驀回首梅香處芳華如故——評京劇《梅蘭芳華》

俞思含

驀回首梅香處芳華如故——評京劇《梅蘭芳華》

俞思含

黃昏欲雨，倚窗而坐。一壺梅子清酒，三兩梅影橫斜。微醺闔眸時，耳畔低低地傳來梅韻戲腔。幾句清音，道訴浮生。想來歲月之美，也盡在于此了。

有梅一字，頗具意蘊。在田園農人心中，它是獨天下而春的報喜吉物；在溫碗酒倌手尖，它是偶爾濺染的甘冽；在文客雅士腳下，它是踏雪夜的暗香浮動；而曾幾何時，因為一代京劇大師梅蘭芳的無雙風華，它儼然成了國粹中的一個坐標。

梅蘭剪影

梅派，這個中國近現代影響極其深遠的京劇派別，在梅蘭芳先生承襲前輩藝人基礎后創新產生之時，便驚艷了一個時代。醇厚流麗的唱腔、含蓄百轉的情思，似一位閱盡浮華后返璞歸真的女子，雍容沉著中亦透著靈動俏皮。也是緣于這份涵容大氣，無論是過去還是如今，每一代梅派傳人都在發揚梅派精華時，揉化無痕地創造革新出新的事物。

近年來，京劇《梅蘭芳華》已在位于京城的正乙祠古戲樓駐演了三百余場，并就在今年八月初，在天津大劇院歌劇廳上演了劇場版。而該劇也在不斷地修善、推新中，引起全國乃至海外各界關注梅派與戲曲藝術者的廣泛好評。

梅君芳華，有幸重現。古往今來，在戲曲舞臺上從未缺少過對傳統劇目進行改革的作品。但真正觸及靈魂的有意義革新，卻仍鮮見。由海南航空旗下的新華雅集國際文化傳播（北京）有限公司投資出品，李昆、池浚策劃，梅葆玖任藝術總監，鈕驃、沈世華任總監制，李六乙任總導演，池浚任執行導演，劉欣然、劉錚、胡馨元、鄭菲、劉琪、宋若瑄、張華等任主演，推出的這部《梅蘭芳華》，卻可稱不負所望。該劇講述了梅蘭芳藝術的前世今生，再現梅韻之時，也關照了當代人的觀戲情思。

京劇《梅蘭芳華》擷取了梅蘭芳先生畢生的藝術精髓，文、武、昆、亂不同風格代表劇目的流彩華段，吉光片羽、管窺蠡測中折射出梅派藝術博大精深、綜合均衡的熠熠光輝，呈現梅派藝術在多樣性中的“和而不同”。《天女散花》是梅蘭芳1922年繼《嫦娥奔月》后創編的第二部古裝新戲，也是確立“花衫”戲路的歌舞戲代表作。劇情是如來佛命天女至維摩詰病室散花，試其心誠與否或可堪造就，天女遵旨散花畢，轉回西天。《穆柯寨》是梅蘭芳1913年首赴上海演出的揚名之作，講述楊宗保為取降龍木與穆桂英交戰，被桂英所擒。桂英愛慕宗保，遂以身相許之事。《貴妃醉酒》是梅蘭芳從1914年起終身打磨的一出從傳統戲變為流派戲的精品，寫唐明皇與楊貴妃相約賞花飲酒，貴妃設宴百花亭，而唐明皇卻駕臨西宮，楊貴妃氣惱后借酒澆愁，倦極回宮。《霸王別姬》則是梅蘭芳1922年與國劇宗師楊小樓合作編演的，楚霸王項羽被漢王劉邦困于垓下，四面楚歌，虞姬與霸王飲酒舞劍后自刎。《洛神》是梅蘭芳自1923年首演起直至晚年的常演劇目。訴演曹植宿于洛川驛，入夜，有神女托夢，約明日赴洛川一會。植如約前往，果與化為洛神的甄妃相會。

回來再愛

這五出戲是梅派經典之作，亦是京劇劇目中的常青之作，但這卻不是其選入京劇《梅蘭芳華》的砥柱原因。筆者以為一部優秀的劇作需得有內在的邏輯性和真正觸及人情的力量，否之將或流于乏味，或失于真切。京劇《梅蘭芳華》在這一點上是極富于創造性的，這體現于《梅蘭芳華》在將梅蘭芳五個經典劇目創意重組之時，以愛情主線貫穿，用現代演劇結構將傳統段落重組而成一臺有頭有尾，具有創意感、故事性的梅派作品。該劇的愛情主線也正是全劇的靈魂。

“我們的主題是‘回來，再愛’，這個‘愛’有兩重意思：一是古今相通、人同此心的心中之愛。二是我們現代人在文化基因中重新找回對傳統文化、京劇藝術、梅派藝術的摯愛。”《梅蘭芳華》的執行導演池浚如是說道。這段話非常好地涵蓋了這部戲在立意上的特點。

“眾生有情，才不得脫輪回苦海。若滅我癡我執，則滅六道輪回。梅蘭芳華，前世今生，癡迷癡妄。放不下，不放下。再赴輪回，執淚紅塵。”光影朦朧，花曳蹁躚，戲妝女子們低眉臻首，蘭指拂面，卻已是滄海桑田。及至賞罷全戲，初是無言，只作流光飛舞、情韻纏綿，儼然還似在那前世今生的醉夢之間。

世間多少癡女子，情到深處無怨尤。初看此戲，從《天女散花》到《洛神》，似乎訴說了五位古代奇女子的剎那悲喜，傳奇浮生。但細細品悟時，卻體察《梅蘭芳華》海報上只作一個女子的用意：這并不是五位女子的各自嗔歡，卻是一位女子生命中的五個階段。她是存于觀眾心底虛擬的形象，為了愛，從天界來到人間。又為了愛，從人間回到天界。她又是那五位劇中女子的集成寫照，因為她一生的每個階段，與一個梅派經典人物形成通感。于是，五個原本無關的戲便成了同一部劇中具有內在邏輯的五個場次，勾連在一起組成了這個女子的完整人生。

這部戲的第一場叫“善緣”，借天女幻化前世結下的善意和緣分，是故事明媚的開端。第二場叫“驚鴻”，借穆桂英與楊宗保在陣前一見鐘情，表達初遇的萌動，情趣躍然。第三場叫“寂守”，借楊玉環來抒發愛情波折中的喜怨交織，在寂寞、妒意和怨尤中堅守真情。第四場叫“情殤”，借虞姬描寫面臨生死絕境，仍要強顏歡笑勸慰愛人的深沉和堅貞，彌漫著悲壯之情。第五場叫“寄心”，借洛神表達“所謂伊人，在水一方”，可望而不可即的惆悵和縱然仙凡路殊，仍要復踐初約、再續前緣的執念。世上唯有情難訴，從前世善緣到今生同心，從寂寞怨守到大愛離殤，從仙凡殊途到復踐初約，其實當五出折子戲里每一時刻的情思心路連接起來，形成具有內在邏輯的關聯場次之時，其中的悲喜不再單獨從屬具體某位人物，并已然越于單純展現那位尋愛女子的人生經歷，而給在場的每一位或有過尋情、動情、癡情、傷情、寄情的“情場中人”以共通的感受，完成戲與人內心的碰撞和交流。這亦是“回來，再愛”的第一層意蘊。

該戲的藝術總監梅葆玖先生曾說：“在這樣的古戲樓里演出，一定要原汁原味地體現梅派藝術的精華，要讓人們能在這里看得到我父親當年的演法。”不難發現《梅蘭芳華》在主題創新的同時，對梅派經典寄予了充分的尊重，是向梅派藝術致敬。

池浚先生在導演闡述里說道：“對于經典，我們追求勝景再現，重溫京劇本真的魅力。”如《天女散花》是融合京昆的古裝神話戲，“云路”部分有展現天女御風而行的“風帶舞”。為此還特地還原多年不見于舞臺的兩支曲牌，唱著昆腔跳“散花舞”，恢復了“散花”一場。《穆柯寨》是傳統刀馬旦戲，展現唱念、身段、把子等多種功法，融工架與做表于一體。為了表現穆桂英的心猿意馬和定計心思，循著梅派藝術規律和創作理念設計了一段內心外化的戲曲舞蹈，并用擊鼓表現心跳如鼓。《貴妃醉酒》是傳統花衫戲，有下腰、臥魚、醉步等身段和步法。演員側重表現楊玉環的強作矜持、借酒澆愁，回歸“醉酒”的題中之義。《霸王別姬》是古裝歷史戲，劍舞與音樂《夜深沉》相合堪稱京劇珠璣。演員強調“面羽則喜、背羽則悲”的深度多面性表演，并用畫面和音效營造了為愛獻身的凄美意境。《洛神》是古裝歌舞神話戲，蘊藉的文辭、優雅的曲牌、翩然的舞蹈如夢似幻。讓當代人回歸梅派經典，回歸庭院戲樓的文化凈土，感受并愛上戲曲最本真的魅力。這也便是“回來，再愛”的第二層意蘊了。

凝眸傳統

在這個明月遺失于高樓、弦索淹沒于喧囂的時代，面對傳統曲藝日趨式微的形勢，能搬演一部既流承古韻、又接融當下的作品，是何其之難。而衡量一部作品繼承傳統、涵容當下的標準又是什么呢？其實并不繁復，當身邊與我一同去觀戲，對戲曲幾無所知的朋友們，在演出結束后，開始留意于梅派、留意于戲曲這門古老的藝術時，《梅蘭芳華》已然成功了。

當梅蘭芳成為京劇藝術的符號，當梅蘭芳的文化標識已經超越作為藝術形態的京劇本身，其實我們有理由相信，在這片東方的土壤中，在每一位國人心中，都有著對傳統戲曲的天然親近感。而《梅蘭芳華》所做的，便是懷著這份對梅蘭芳先生，不隨時空變化的感情，去將每一位國人的親近感，開發為傳承傳統文化的使命感。正如池浚先生所說：“表達了我們對傳統文化的敬畏之心，對梅大師的緬懷和景仰。”

三百年的京城古戲樓、兩百年的國粹京劇、一百年的梅派藝術，早已為京劇《梅蘭芳華》烙上了傳統的印記。步入這座充滿著明清味道的正乙祠古戲樓，純木質結構的三層戲樓雕梁畫棟，古色古香。整場演出中，演員的戲路都很正，致力體現梅派的“范本美”。服裝、化妝、道具、舞美，都是對梅蘭芳演繹時的臨摹和高仿。行頭和守舊文物藏品，手工繡活精良考究。

演出的劇本和表演，在梅派之魂一以貫之的前提下，雖各有增刪，卻是潤物無聲，毫無傷筋動骨之感，也是為了更好地還原梅派的藝術特色。如對劇本提煉精華又高度濃縮的精致化剪裁編織、表演上唱念做打對梅派表演風格和技法的恪守、對久不見于舞臺的精彩段落的恢復和按照梅派藝術創作規律進行的新梅舞創編等。

這一切，不是停留，不是守舊，而是出于對梅蘭芳先生的尊重情懷和對傳統文化的執著堅守。恰如梅蘭芳先生所言：“腔無所謂新舊，悅耳為上。”藝術的經典性，并不決定于其出現的早晚。任何對于傳統的傳承，都不是因循守舊的刻意，是出于內心的認可與弘揚，是在領略到傳統經典不褪色的魅力后，對傳統文化的繼承和開拓，尊重與摯愛,亦是對傳統文化以現代時尚的方式活在當下的思考和實踐。

文藝復興

池浚先生說：“我們力求融文化與科技、傳統與現代、古典與時尚、本土與國際于一體。以這場充滿懷舊的‘文藝復興’，來彰顯中國古典美學精神。”這無論與中國唐時的“古文運動”，抑或是歐洲人借助研究古希臘、古羅馬的藝術文化，來宣傳人文精神的理念，都是相一致的。

當把握了一件事物不褪色的靈魂之時，回首便不再是固守。戲劇史論家麻國鈞先生曾言：“梅蘭芳身處二十世紀，但總想把自己的腳步回到古典去，再從那里出發走到現實，以歷史為起點，以自我為結點，用整個藝術生涯在中間徘徊游走。”梅蘭芳先生在回顧、繼承傳統文化和古典藝術的同時，又帶上了自己獨有的戲劇烙印。這正如一個巨大的鐘擺，當它側首回顧的幅度愈大，遙寄未來的距離才能愈遠。

《梅蘭芳華》中對“文藝復興”靈魂的體現，在于其嚴格遵守上個世紀梅蘭芳先生提出的“移步不換形”的戲劇改革理論。近代以來，一代又一代梅派傳人都在踐行著。這個理念亦同樣滲透在《梅蘭芳華》的編排中。

演出結合了古戲樓的特色，開掘戲樓的結構形成特殊的劇場調度，在編排設計上獨具風格。劇目的序，多媒體影像重現了梅蘭芳的藝術人生，疊化為男旦演員身著白色長衫坐在梳頭桌旁扮戲，在梅蘭芳闡述表演經驗的原聲中，起身再現藝術構思創作的過程，化后臺為前臺，以虔誠之態拜祖師爺、穿戴、候場，充滿了儀式感。《天女散花》中，兩仙女沿二樓走廊散花，演至高潮處，空中和視頻中亦幻亦真的花瓣紛紛飄落，便成一方天花曳然的神仙世界。《穆柯寨》為表現穆桂英愛慕和設計擒楊宗保的內心悸動，女兵們分別三層閣樓與二層過道擊鼓，讓觀眾近距離感覺人物心情。《貴妃醉酒》以影像中的牡丹綻放為貴妃臥魚聞花之前造足了氣氛。《霸王別姬》虞姬自刎后，在雪花飄散中形成剪影定格。《洛神》演出中通過在觀眾席鋪設干冰，把觀眾席化為洛川，把舞臺變為川上小島，洛神游于場內、曹植立于臺側、仙女舞于花道、童子執符節于廊道，觀眾仿佛置身“神光離合，乍陰乍陽”之境，見證這次浪漫而又感傷的重逢。劇目的尾聲，梅蘭芳五個劇目的劇裝形象在紗幕投影上一一飄然而至，每一幅劇照投映著舞臺上真人再現演出的形象，同步呼應，充滿了時空穿越感。梅蘭芳的藝術留在當下的舞臺上，梅蘭芳的身影留在每一個人的心中。

這種復蘇傳統藝術魅力的形式，沉浸式、包裹式、體驗式的欣賞氛圍，打造了一場多維全景視聽盛宴。值得一說的是，演出融糅多媒體技術和現代劇場手法，并非是對某種手段的依賴與炫耀。相信和我一樣的許多觀眾會發現，當借助這些現代科技后，舞臺意境會變得更加簡約曠達，從而更加凸顯出傳統藝術表演本體。這也便是梅蘭芳先生“移步不換形”精神的彰顯，是一種更廣泛意義上的“虛實相生”，從本質上回歸了中國古典美學精神。

古今戲場

“演悲歡離合，當代豈無前代事；觀抑揚褒貶，座中常有劇中人”，正乙祠古戲樓前的這幅對聯，道盡了如戲浮生。初踏入這座有著三層戲樓的古建筑，燈影黯迷，沉香漫漫，恍然不辨何年何夕。舞臺底幕懸掛著高仿梅蘭芳早年曾用過的孔雀圖案守舊，臺角立著寫有劇名的水牌，置身其中恍若時光倒流。近在咫尺的伸出式舞臺、添置的花道，演員的一顰一笑、一悲一喜，觀眾盡收眼底，儼然便是座中參習風月，細聽炎涼的“劇中人”了。這也證明其實中國傳統戲曲里追尋與觀眾的互動式觀演關系，與西方小劇場的理念亦相呼應。

古戲樓的特殊聲學結構，讓演出現場無需使用擴聲電音設備。唱腔念白保真原音，演員移步時聲源方位清晰可辨，甚至霸王夫子盔上絨球抖動的簌簌之聲也可聽見。《霸王別姬》隨著虞姬之死，飄來一段若戲如歌的女聲吟唱，自是一番蒼涼凄美的意境，直抵人心最柔軟的地方，是劇中的淚點。《洛神》中洛神途經三樓、二樓、一樓，穿行于廊道、觀眾席、花道，方盤旋至舞臺，游走之間聲隨人移，聲源相位清晰可辨，制造出現場真人版3D環繞立體聲效果。每場之間都用音樂、梅蘭芳原聲念白和傳統水牌無縫銜接。幕間引入了梅蘭芳先生在下一劇中的原聲念白，既提升了劇目的主旨和風格，又探觸了梅蘭芳精妙的念白藝術。所襯的幕間曲采用不同樂器獨奏同樣旋律，既承接了前場的氣氛，又預示著下一場次的風格。如在《貴妃醉酒》前的一段二胡演奏，表示怨尤，奠定了愛情中寂守的憂傷基調。《霸王別姬》之前以笛子演奏表示蒼涼。這便在總體風格統一中，有針對性地體現了對劇情走向的暗示作用，也是出戲與入戲的古今對話。

如今，繼在正乙祠古戲樓演了三百余場后，《梅蘭芳華》也走進了天津大劇院歌劇廳演出。以中式理念統御西式劇場，根據鏡框式舞臺再度設計，從古戲樓版走進劇場版，在西式劇場中品出中式戲樓之感。根據天津大劇院歌劇廳的舞臺特別設計了LED大屏幕、樂隊區、小型臺階、主舞臺、樂池、觀眾席六大演出區域，并在臺口架設勾欄，彰顯東方氣息。劇中最后一幕，曹植煢煢孑立于觀眾席后側，舞臺底幕LED屏上出現巨幅梅蘭芳親手所繪《洛神圖》，悵然遙對畫中人，神凡路殊，恰是“悵盤桓而不能去”的意境。

池浚先生說：“在以新的敘述方式和舞臺呈現演出的同時，我們堅持將正宗的梅派藝術的代表劇目和表演方式作為核心。”演出無論是在三百年的古戲樓，抑或是在現當下的西式劇場，所追求的的核心未曾改變。

浮生如戲

帷幔氍毹，青煙沉香，低眉掩面間的愛恨悲歡、弦索胡琴外的生離死別。和京劇《梅蘭芳華》的緣分已非一夕，從初賞時的驚鴻一瞥，到持續關注中所沉醉的情韻綿長。隨著年歲的流逝和際遇的疊長，觀賞這部戲時的諸多心情與感覺亦在悄然變化。想是演員臺上演繹春秋，座中之人渡憶浮生。而唯有一出寫情的好戲，方可在蒼茫世事、紅塵波影里歷久彌新罷。

尋梅不覺香沾衣，笑拂芳華如故。人世間的兒女們，何妨停下匆匆的身影。驀然回首，你的平生，在戲里嗎？

責任編輯 姜藝藝