戲劇，我們缺少什么？——觀《安德魯與多莉尼》

孟 巖

戲劇，我們缺少什么？——觀《安德魯與多莉尼》

孟 巖

2012年就聽說有一部西班牙庫倫卡劇團創作演出的默劇《安德魯與多莉尼》在巡演了30多個國家之后來到中國。從媒體宣傳、戲劇人力捧，到普通觀眾的口口相傳，耳中充滿贊揚聲，因此對于該劇的印象是如果不看便是極大的損失。但因為種種不巧，直到今年7月份該劇第四度來到中國巡演，才在票已賣光的情況下演出當日上午去上海大劇院排到了公益票。懷著觀賞經典作品的心態身處座無虛席的上海大劇院中劇場，隨情節的發展歡笑和悲傷。但當大幕閉合，內心最直接的感受是：一部好劇，但并沒有傳說中那么驚艷。

或許是前期聽到太多專業、非專業戲劇人士不絕于耳的夸獎，因此抱有過高的期望值，希望可以得到如諸多經典給人的精神洗禮。但《安》劇僅僅是一出人生小品，沒有牽引出社會、人生那些更加宏大的主題。這樣一出只有簡單的兩個演區（一個家中客廳、一個醫院及回憶場景），情節、人物均不復雜，且表演方式也創新不大的戲為何會贏得眾多觀眾的齊聲喝彩？正如表導演都有缺陷的《蔣公的面子》可以引起整個中國話劇界的論爭事件一樣，引發戲劇舞臺強烈反響的作品并不一定有著毫無挑剔的品質，而其最大的功勞是彌補了當今舞臺缺失的那個部分。

最初聽到《安德魯與多莉尼》的劇名，自然地聯想到莎士比亞筆下的許多作品，《特洛伊羅斯與克瑞西達》《羅密歐與朱麗葉》《安東尼與克莉奧佩特拉》，里面的主人公不是傳奇人物、貴族，就是英雄，劇作中均反映出深刻的社會內涵。而《安德魯與多莉尼》講述的是發生在兩個普通老年夫婦之間最常見的人生故事。這對老夫妻，一個是作家，一個是大提琴演奏家，在幾十年的婚姻歷程中早已失掉了年輕時對對方的愛慕和沖動，在平淡如水、毫無生氣的老年生活中漸漸關閉了自己的心房。打字機的敲擊聲和大提琴的演奏聲成為二人每日里互相挑釁和干擾的噪聲。直到有一天妻子多莉尼患上阿爾茲海默癥，正常的生活節奏被完全打破，兩個人不得不重新調整互相之間的關系。從多莉尼最初的記憶力開始衰退，發展到后來生活已無法自理，只能靠安德魯照顧直至離開人世，兩人年輕時青春激情的種種畫面重新變得清晰，并被安德魯用他的文字記錄下來留給下一代。雖然生理上的記憶漸漸遠去，卻喚醒了心理上對愛人和親人的珍重，這是《安》劇最感動人心之處。現代社會進入全媒體時代，觀眾的選擇越發多元和自由。為了贏得票房，將更多的觀眾留在劇場，越來越多的編劇、導演狠下工夫研究劇作技巧，研究觀眾心理學，研究市場消費導向?？此品睒s的話劇舞臺上充斥著曲折離奇的笑鬧情節、復雜多變的人物關系、激情狗血的表演方式。然而《安》劇的情節沒有絲毫夸張杜撰，它拋棄一切離奇色彩，講述任何人都可能經歷的人生故事。在將近九十分鐘的時光里時刻提醒著被現代快節奏社會搞的暈頭轉向的觀眾安靜下來好好珍視自己和所愛之人的情感。如同一架時光穿梭機，帶領觀眾飛到若干年后的人生暮年，反觀自己此刻的生存狀態。

該劇宣傳語總結的“前一秒是歡笑，后一秒是淚水”的觀眾反應是由戲的兩部分所引發?？v觀全劇，劇情主題帶領大家審視自我，催生部分觀眾的淚水；詼諧幽默的表演方式引發全場觀眾的歡笑。由于并非喜劇作品，在情節內容、劇作結構和人物性格的設置上都不具備引人發笑的元素。因此為了營造輕松的觀演氛圍，導演通過不妨礙劇情發展的細節處理創造貫穿始終的滑稽感。例如，兒子陪多莉尼去醫院檢查身體，劇情中加入一位皮膚瘙癢癥患者與母子二人坐在同一張長椅上候診，兒子雖然百般躲閃，但無意間還是與瘙癢患者有了肢體接觸，且最后坐在瘙癢患者坐過的位置上引起心理不適，覺得自己也開始渾身發癢。又如回憶段落年輕的多莉尼第一次到安德魯家做客，兩人情到濃時利用踩在床上一只玩具發出的清脆響聲表現二人的激情和滿足。這些設計都引來全場觀眾的開懷大笑。此外該劇還多次運用“重復”的喜劇表演手法，如門鈴響起，夫婦二人都不愿意去開門，他們起身與坐下的互動動作反復多次，既表現出誰都不愿妥協的性格，同時又達到了積累情緒引發笑點的作用。但在一些情節點上略顯拖沓。在觀演關系的表演處理上則借用了滑稽喜劇通過演員看向觀眾席，與觀眾進行交流的方式處理角色遭遇尷尬時的喜劇性效果。

該劇宣傳時著重突出這是一部僅由三個演員、十二張面具完成的默劇悲喜劇。事實上，面具戲、默劇、一人飾演多個角色，所有這些手法都是極其常見的戲劇舞臺表現方式。而《安》劇的成功之處是將這些表現手段與主題緊密結合。

對于該劇來說，默劇的表演方式是最佳選擇。不難想象，如果創作者賦予安德魯和多莉尼兩個角色說話的權利，舞臺上呈現出的勢必是生活化的聒噪爭吵。由于人的語言被弱化，聲響則被突出。全劇始終貫穿安德魯敲擊打字機的聲音和多莉尼的大提琴音樂交相呼應，用抽象化的藝術手法將二人的關系凝練為兩種聲響的對抗和互動。直到多莉尼因病情加劇無法再拉出完整的曲子，斷續的音符猛烈沖擊著每一位在場觀眾的心。

默劇在古希臘時期的劇場演出中就已經出現，戴著面具的角色基本不使用文字語言，而是以舞蹈及形體動作介紹當天的劇目。許多現代默劇甚至還不使用道具，只以自己身體的形體動作與觀眾產生舞臺假定性的共鳴，想象出真實的空間和幻象。每年各種級別的戲劇季展演、戲劇比賽中，我們都可以欣賞到各國上演的優秀默劇。但凡默劇上演，總能引起觀眾的津津樂道。我國戲曲傳統中也存在著與默劇異曲同工的表演方式，如京劇的《時遷盜甲》《三岔口》《拾玉鐲》等片段，完全依靠演員形體上的“做”功、“打”功表現人物關系和情節。但盡管如此，當今戲劇舞臺上“話”劇仍是主角，豐富的臺詞語言成為演出中最容易被關注的焦點。這一現象的嚴重程度甚至影響到了以鏡頭語言為其特色的電影行業。戲劇語言、電影語言，經常被一些人粗暴而簡單地歸結為人類口腔中發出的文字和聲響，這不能不說是一種悲哀?，F代科技社會，人們接收信息的渠道日益豐富，但方式卻越發簡單，被禁錮在眼花繚亂的視覺沖擊和單純的語言描述之中。人們僅僅愿意接收簡單易懂、直截了當的信息，對于需要調動各個感官去記憶、思考的信息源則產生抵觸心理。越來越多的戲劇表演因生怕觀眾覺得枯燥無聊而恐懼于舞臺上的單純和停頓。極力采用各種奪人眼目的多媒體布景、絢麗的舞臺燈光、精美的裝置道具，卻忽視了舞臺表演最本質的交流與互動。在表演方式上，《安》劇的創作思路是盡量簡化表現方式，利用默劇這一形式，完全使人類足以自傲的語言能力喪失功能，將演員從語言的束縛中解脫出來，充分運用形體、動作、舞臺調度和演員與劇場之間的關系，將角色有效安置在特定規定情境之中。并通過這種方法使觀眾的注意力更加專注于演員本身，強迫觀眾與角色之間發生更加緊密的聯系。

在傳統默劇表演中，許多表演者為了使觀眾的注意力集中在演員的身體而非面部表情上，會戴上素白的面具演出。本劇由于角色的需要共使用了十二張面具來創造不同身份、不同年齡的角色。如意大利假面喜劇一樣，將角色定義為一個類型。舞臺上的安德魯、多莉尼、兒子，同時也可以是觀眾席中的你、我、他，使觀眾更有代入感。三個演員只要戴上某一張面具，立刻就通過事先設計好的該人物的動作特征而與角色化為一體。面具表演使演員完全隱沒于角色之中，只有在謝幕的時候觀眾才能看見演員本人的真實面孔，這與近年來頻繁出現的“明星版”戲劇作品理念完全背道而馳。反觀一下“明星話劇”的極端——湖南衛視2014年4月推出的“星劇社”，用電視商業模式包裝出來的有違戲劇規律的“電視話劇”即使擁有再多明星，觀眾也不會買賬，其慘淡的收視率可以證明?！栋病穭〉拿婢摺叭ッ餍恰保亲屟輪T和觀眾共同放棄商業市場的運作方式，將注意力傾注于劇情和表演本身，而不是明星個體身上與藝術作品無關的附加價值。因此當看到大腦嚴重萎縮的多莉尼像個孩子一樣拽著安德魯的衣襟，跟在他屁股后面滿房間走，最后給了安德魯一個充滿依賴的擁抱，全場觀眾都深陷劇情，為之動容。

從《安德魯與多莉尼》的火爆演出我們可以看出，普通人的題材和傳統的表現手段并不會熄滅現代觀眾的觀劇熱情，而情節曲折、手法多樣、明星效應也未必是戲劇演出的制勝法寶。具有人文關懷的誠意之作才是戲劇作品常演不衰的根本要素。

責任編輯 姜藝藝

作者單位：（浙江傳媒學院）