萬比洛夫戲劇在新時期中國的接受與影響

2014-04-17 00:34:37顧宙寅

劇作家 2014年1期

顧宙寅

一、蘇聯當代戲劇的背景研究

進入80年代，中國實行改革開放政策，國人開始重新將目光投向世界。但與50年代不同的是，蘇聯不再是唯一的學習榜樣，人們關注于歐美遠勝過老大哥。隨著俄語呈現式微之勢，學術界中研究蘇聯戲劇的力量總體上也遠不如西歐及美國戲劇。然而，由于俄羅斯民族深厚的文化傳統、文學底蘊，尤其是意識形態上與中國千絲萬縷的聯系以及劇作家及其作品本身煥發出的生命力，以萬比洛夫為代表的蘇聯戲劇在新時期的中國劇壇仍占有一席之地。直至1991年蘇聯解體之后的十數年，不斷有蘇聯的戲劇作品被譯介進中國，中蘇在時間軸上互有交集的最后十多年也堪稱兩國戲劇交流史上最后的黃金時代。

1980年代初期,除了有關斯坦尼、梅耶荷德等表導演領域的譯介之外，翻譯界和學術界的目光進一步擴大至當代蘇聯戲劇文學創作的翻譯與介紹，從而大大豐富了人們對蘇聯戲劇的認識，打開了中國戲劇家們的眼界。由于有過相同的意識形態，因而人們除了對20世紀前半期戲劇依然懷有興趣之外，更加關切下半期蘇聯戲劇所發生的變化。因此，一方面，諸如解放以前瞿秋白翻譯的《被解放了的董吉訶德》、包戈廷（又譯波戈廷）的《獻給列寧的戲劇三部曲》等得以出版或再版，另一方面，包括萬比洛夫、阿爾布卓夫等在內的當代劇作家的作品也紛紛被翻譯出版，并受到戲劇界廣泛關注。1980年，由安徽人民出版社出版，趙鼎真、白嗣宏、童道明翻譯的《萬比洛夫戲劇集》率先問世，該書收錄了包括《長子》、《打野鴨》、《去年夏天在丘里木斯克》等在內的七部戲劇代表作品，無疑在習慣了契訶夫、高爾基等人為代表的現實主義戲劇的中國戲劇界具有震撼意義。兩年之后，上海譯文出版社出版了粟周熊等翻譯的《羅佐夫戲劇選》；1983年，白嗣宏翻譯的《阿爾布卓夫戲劇選》問世，成為80年代前半期中國對當代蘇聯戲劇介紹的休止符。還得等到1987年，這種局面才被中國戲劇出版社出版童道明等翻譯的《當代蘇聯劇作選》所打破，并且一度出現了相對繁榮的局面。同年，北方文藝出版社出版了米·沙特羅夫所著《1918年的蘇俄領袖們》（副標題——“蘇聯最新政論劇”）；次年，趙鼎真翻譯羅辛等著的《蘇聯當代戲劇選》（上海譯文出版社）問世，收錄了包括阿遼申的《把一切留給人們》，沃洛的《姐姐》、力·佐林的《朋友與歲月》、羅辛的《瓦連金與瓦連金娜》、《軍用列車》、德魯采的《以土地和太陽的名義》等劇作。至此，新時期對蘇聯戲劇的翻譯與介紹基本宣告結束。而隨著蘇聯的解體與俄羅斯國家的再生，俄羅斯戲劇自然也取而代之。“據著名翻譯家白嗣宏的不完全統計，在1979-1986的8年中，就有63部蘇聯劇本翻譯成中文，有15部話劇被搬上中國舞臺”[1]。尤其是沙特洛夫的兩部作品《布列斯特和約》與《前進……前進……前進……》都是甫在蘇聯發表便被翻譯成中文。[2]只不過，進入1990年代之后，外國戲劇的研究進入了低潮，除了2003年由童寧翻譯的《青春禁忌游戲》（柳德米拉·拉祖莫夫斯卡婭著）得以問世外，還得等到2009年中國“俄語年”方有沙金翻譯的《俄羅斯現代劇作選》。當然，除了書籍之外，各地的戲劇雜志、外國文學類雜志也不時刊登蘇聯或俄羅斯戲劇作品[3]，但無論是譯者隊伍還是所譯的對象都基本一致。因此，上述著作基本勾勒出了新時期以來蘇聯及俄羅斯戲劇在中國譯介的概貌。

令人遺憾的是，相對翻譯數量較多的這些當代劇作家及其劇作，專門的研究著作迄今為止僅有陳世雄的《蘇聯當代戲劇研究》（1989）與《現代歐美戲劇史》（2010）兩部。其中《蘇聯當代戲劇研究》一書對蘇聯“解凍”時期之后的戲劇做了介紹和梳理，并且詳盡地分析了 “萬比洛夫之謎”的來龍去脈[4]。蘇聯戲劇刊物《戲劇》于1990年12月發表評介文章，對該書給予了較高的評價，表明此作具有一定的國際學術影響力及權威性[5]。而在論文方面，相對翻譯界的熱情，學術界與戲劇界的冷靜研究的成果同樣有限。研討會成果集萃之類的論文集基本闕如，大多為發表在外國文學類與戲劇類雜志上的零星論文、文章。這些文章大致可以分為四類：

（一）對蘇聯現當代戲劇概況、著名戲劇家及其作品、戲劇流派與特征、戲劇改革等所作的介紹與總結，其中有些還是翻譯。如陳寶辰的《斯托克談蘇聯戲劇現狀》（1980，04）、《蘇聯戲劇創作“新浪潮” 》（《外國文學》，1984,10）、《蘇聯劇壇新動向》（《蘇聯文學》，1988，01）、陳寶辰、白嗣宏的《蘇聯戲劇在發展中》（《文藝研究》，1986，01）、童道明的《沙特洛夫和扎哈羅夫——蘇聯當代戲劇特寫》（《戲劇藝術》，1987,04）、林蔭宇的《蘇聯戲劇改革的若干情況》（《戲劇報》，1987，11）、陳世雄的《八十年代中期蘇聯戲劇界的思考與論爭》（《戲劇藝術》，1988,01）、潘月琴的《20世紀80年代蘇聯戲劇的主要類型及特征》（《戲劇》，2011,03）、王樹福的《從“萬比洛夫派”到“新戲劇”:當代俄羅斯戲劇源流與發展考》（《戲劇》，2011，04）等。

（二）研究蘇聯戲劇藝術特點、道德探索、觀念流變或美學發展歷程。如童道明的《蘇聯戲劇藝術發展的新特點》（《戲劇報》，1984,03）、《蘇聯戲劇藝術發展的新特點》（《戲劇報》，1984,03）、《略談蘇聯戲劇的倫理道德探索》（《戲劇報》，1985,10）、梁翠珍《當代蘇聯戲劇觀念的變化和探索》（《文藝評論》，1988,06）、白嗣宏《當代蘇聯戲劇的審美歷程》（《外國文學評論》，1987,04）等。

（三）從表、導演以及舞臺藝術等戲劇本體角度的研究成果以及演出觀后感等，如沙金《蘇聯戲劇中的新形式——小舞臺”》（《上海戲劇》1984,01）、韓紀揚《現代蘇聯戲劇的導演藝術》（《戲劇藝術》1987,02）、《有傳統,也有現代意識——徐曉鐘談蘇聯話劇訪華演出》（《中國戲劇》1989,07）、張奇虹《“展望——1989”——莫斯科觀劇散記》（《劇本》1990,02）等。而研究蘇聯戲劇對中國新時期戲劇的影響則極為罕見，僅有一篇胡星亮的《“解凍”思潮與傷痕戲劇的匯流——論新時期初期戲劇與前蘇聯影響》（《安徽大學學報》2005,02）。

由此可見，從中國邁入新時期到蘇聯解體短短的十數年間，由于時空語境的不確定性以及兩國文化意識形態的漸變及交互影響，我國譯介的蘇聯現當代戲劇家、作品雖然較多，但深入研究的成果屈指可數。然而，不難看出的是，蘇聯現當代戲劇家、作品在中國的接受、影響、傳播呈現出復雜的態勢。總體上，早期的兩三年間（即1977年至1979年）的中國戲劇明顯受到蘇聯文藝“匯流”的影響。1980年代，和整個中國一樣，戲劇界、學術界漸漸改變了對“蘇聯老大哥”和“蘇聯修正主義”的偏激看法，重新認識了“解凍后”的蘇聯戲劇，從而自覺地介紹、翻譯、研究蘇聯戲劇，其主力軍包括俄蘇語言文學專家和學者童道明、白嗣宏、陳寶辰、陳世雄、沙金等。這一階段翻譯與介紹的主要對象以萬比洛夫為首，其他劇作家則有羅佐夫、阿爾布卓夫、沙特羅夫、羅辛、阿遼申、沃洛、力·佐林、羅辛、德魯采等，而到了80年代下半期至90年代初，萬比洛夫的作品更是代表了蘇聯現當代戲劇對中國影響的巔峰。隨著1991年蘇聯突如其來的解體，其現當代戲劇對中國的影響明顯呈現出減弱的趨勢，譯介、研究蘇聯戲劇的專題論文數目大幅下降，顯然不能和“黃金十年”相提并論。不過，隨著蘇聯神秘的面紗隨著時間的推移慢慢被揭開，必然會有更多的戲劇學者會以更客觀的態度、更科學的精神繼續開掘豐厚的蘇聯戲劇礦藏。

二、萬比洛夫

蘇聯著名劇作家萬比洛夫集“當代契訶夫”、“戲劇之王”、“民族的驕傲”、“屬于明天的作家”等光環于一身，也是1980年代初期最早被介紹到中國的外國劇作家中之翹楚。其戲劇作品繼承、融合了契訶夫式的“日常性”特色和果戈理式的怪誕風格，又具有萬比洛夫式與眾不同的藝術魅力、美學意蘊與哲學況味。因此，萬比洛夫不僅馳譽世界各國劇壇，而且在新時期之初就受到了國人的注意。而著名的“萬比洛夫之謎”，即萬比洛夫被接受時間之遲、萬比洛夫的舞臺呈現之難、萬比洛夫筆下的主人公之謎[6]所構成的“三位一體”之謎，更是戲劇界人士耳熟能詳的研究課題。

萬比洛夫在國內的接受與影響主要體現為其戲劇作品的譯介與研究。改革開放以后，有關萬比洛夫譯著與介紹紛紛問世。如前所述，早在1979年就有萬比洛夫的中文版劇本問世——趙鼎真譯的《外省軼事》（《外國戲劇資料》，1979，02）。之后，童道明翻譯的《萬比洛夫戲劇集》出版，收錄了其《六月的離別》等劇本8部。此外，還有白嗣宏譯《去年夏天在丘里木斯克(兩幕正劇)》（《蘇聯文學》，1980，02）、陳寶辰譯《成功》（《蘇聯文學》，1988，04）、方造譯《小鴉林》（《劇本》，1990，03）等萬比洛夫作品登載于各種期刊雜志。這些出版物囊括了萬比洛夫短暫的一生中至為重要的作品，也較為全面地展示出了萬比洛夫的創作概貌。

與之形成鮮明對比的是，新時期以來關于萬比洛夫及其作品的研究成果甚為寥寥，在中國知網上檢索僅得20多篇包括劇評、介紹和學術論文（含3篇碩士論文）在內的文章，而80年代的只有區區10篇。同樣，有關阿爾布卓夫、羅佐夫、沙特洛夫等論文數量更少，幾乎都是個位數。也就是說，盡管國人對萬比洛夫的學術研究成果較為缺乏，相對其他蘇聯現當代劇作家在中國的影響，萬比洛夫已屬個中佼佼者。而這些研究成果主要來自于中央戲劇學院、上海戲劇學院戲劇等教學、科研單位及各大高等學府俄語語言文學的相關研究人員。

這些研究成果可以分為以下幾大類：

（一）介紹性研究以及創作研究。石公的《談談萬比洛夫的劇作》（《蘇聯文學》，1980，02）一文為介紹萬比洛夫的先聲，文章介紹了萬比洛夫的生平及其在世界及俄羅斯劇壇的地位及其主要作品的情節梗概、主題思想、人物形象，并提出萬比洛夫繼承、發揚了“俄羅斯古典戲劇的傳統”和“果戈理、奧斯特洛夫斯基與契訶夫創作的豐富經驗”，其作品具備“真實”與“幽默”兩大特點。董曉《論亞歷山大·萬比洛夫的戲劇》（《當代外國文學》，2002，01）則在分析了萬比洛夫諸多作品之余，主要以解開“萬比洛夫之謎”為線索，從萬比洛夫創作的歷史大背景、人物靈魂深處的刻畫與內心道德的掙扎、戲劇沖突的建立等幾個方面抽絲剝繭，層層解開謎底。文章認為，萬比洛夫比阿爾布卓夫更好地繼承了契訶夫對“戲劇沖突的本質認識”，其作品具有相當程度的“超前性”和“象征性”以及“非戲劇化傾向”，也對七十年代末后蘇聯的戲劇創作產生了一定的影響。其余的兩篇碩士論文都不約而同地把研究的側重點放在了萬比洛夫的創作上。遼寧大學俄語語言文學專業張傳龍的學位碩士論文《“戲劇之王”—萬比洛夫及其創作》（2001）創新地從萬比洛夫有關小人物的“人性分析”的角度分析了萬氏劇作。上海外國語大學專業周春湘的碩士論文《論萬比洛夫的戲劇創作》（2009）論述了萬比洛夫的創作特色以及“后萬比洛夫戲劇”的文學現象，她還發現，“中戲”每年碩士畢業晚會都會挑選出若干戲劇名作片段進行演出，其中“必定會有萬比洛夫的《打野鴨》”。

（二）人物形象、藝術特色及美學研究。楊凡周在《萬比洛夫戲劇的藝術特色》（《外國文學研究》1987年第1期）一文里概括了其戲劇的三大藝術特色：“內在的戲劇沖突”、“深刻的哲理思考”、“辛辣的諷刺藝術”。吳小鈞通過《淺論萬比洛夫戲劇的形象體系》（《戲劇藝術》1989年第2期）對“萬比洛夫之謎”提出了自己獨到的見解，更是在總結出了萬比洛夫戲劇形象體系中的三種典型：“男性青年知識分子”、“少女”和“老人”的基礎上詳細而深刻地分析了三種人物形象的的內在聯系及象征意義。上海師范大學俄羅斯比較文學與世界文學專業俄羅斯文學研究方向楊銳的碩士論文《舞臺上的人生百態——論萬比洛夫筆下人物形象的經典再現》分析總結了萬比洛夫筆下的三種人物形象，即“多余人”、“小人物”和“永恒女性”，并論證了這三種人物一直是俄羅斯文學中的經典形象。孫大滿的《萬比洛夫劇作中的喜劇風格簡論》（《戲劇叢刊》，2010，03）主要從作品本身出發，論述了萬氏劇作的悲喜融合的特點，他的另一篇論文《論萬比洛夫戲劇中的荒誕》（《戲劇叢刊》，2012，04）從劇本的主題、矛盾沖突的性質、戲劇結構三方面研究歸納了萬比洛夫戲劇中的荒誕因素。《安徽文學》（2013，04）亦刊載了吳生艷的論文《從戀情關系看萬比洛夫戲劇主人公的生存狀況》，它從人物關系角度總結了萬比洛夫筆下的人處在三種普遍的愛情乃至生存困境下：“無盡的謊言”、“不負責任的游戲”和“命運的捉弄”。此外尚有《外國文學研究》1987年第2期楊凡周的《萬比洛夫戲劇的藝術特色》和《大觀周刊》第39期韓岱娉的《淺析<打野鴨>中齊洛夫的矛盾狀態》等論文。

（三）以作品分析或作品比較為主的研究。陳昆峰在《<外省軼事>的魅力》（《當代戲劇》，1988，04）文中以受眾的審美心理、情感體驗為著眼點，通過《外省軼事》一劇對“萬比洛夫”之謎提出了富有特色的見解。常青田《萬比洛夫的<打野鴨>》(《上海戲劇》，2004，11)主要結合具體劇情分析了劇中人奇洛夫與俄羅斯文學中的典型形象——“多余人”的相似之處。方造在翻譯劇本的同時，還在《萬比洛夫與<小鴉林>》(《劇本》，1990，03)文中提到了萬比洛夫對于筆下的“小人物”的性格刻畫之細膩、準確，也對整部作品的喜劇風格稍加評議。李巧梅的《試析<野鴨>和<打野鴨>》（《戲劇》，1999，01）與現任總政話劇團團長孟冰的《相隔八十年的兩只野鴨——再讀<野鴨>、<打野鴨>》（《劇本》，2003，07）雖然題名類似，卻從不同的角度對易卜生與萬比洛夫的二劇進行了比較分析。

（四）其他角度的研究。如朱鯤《海納百川,自成一格——從互文性角度看萬比洛夫戲劇》（《俄羅斯文藝》，2003，06）、蘇玲《傳統的回聲：論<去年夏天在丘里木斯克>中的契訶夫傳統元素》 (《俄羅斯文化評論》，2006年)、高紅櫻,李京華《從萬比洛夫看前蘇聯當代戲劇的繼承與創新》（《北華大學學報(社會科學版)》，2003，02）、丁揚忠《評蘇聯現代名劇<打野鴨>》在北京的演出（《中國戲劇》，1991，06）》、姜濤《萬比洛夫的"日常性"與二度創作中的寫實象征——《去年夏天在丘里木斯克》的導演創作課題》（《戲劇》，2004，04）等文各自從導演、受眾、對俄羅斯文學的繼承性或解讀文本的新角度對萬比洛夫的作品進行了研究及評價。

除了論文之外，陳世雄的《蘇聯當代戲劇研究》書中專章論述“萬比洛夫之謎”，開宗明義地列出了關于“萬比洛夫之謎”究竟何指、何解的不同觀點，對萬比洛夫筆下青年主人公的人物形象系列進行了一定的概括。在之后的章節中，陳世雄點明了萬比洛夫貫穿于其作品中的永恒主題“對丑惡現象的批判和對人道主義的追求”，還回顧了俄羅斯古典戲劇傳統對萬比洛夫的影響、萬比洛夫的戲劇三大創新性：“塑造了嶄新的、人們感到陌生的、更為復雜的主人公”、“徹底打破了情節樂觀主義的模式”、“確立一種劇院與觀眾之間的新型關系”。除了陳世雄的《現代歐美戲劇史》之外，《蘇聯當代戲劇研究》是到目前為止最全面、最系統也是較為詳盡地的介紹、研究萬比洛夫及其著作的學術專著，應該具有較高的學術價值，也是不少論文的引用來源。

總而言之，萬比洛夫在中國的傳播發端于七十年代末八十年代初，趙鼎真、白嗣宏、童道明等人翻譯的一些戲劇文本奠定了研究的基礎，稍后萬比洛夫便因其獨特的魅力為學術界所關注，在八十年代也催生了一批論文成果，然而研究萬比洛夫論文的數量與深度相比于同時被介紹入中國的外國劇作家尤其是英美劇作家而言相去甚遠。1990年代，隨著蘇聯宣告解體，萬比洛夫似乎也與之一起淡出了時代語境。進入二十一世紀后，學術界有了微弱的回歸趨勢，零零星星又出現一些論文以萬比洛夫及其作品作為研究對象，近兩年來這種趨勢似有增強，在新的時代語境下，萬比洛夫似乎與研究者與產生了新的共鳴。但是，新時期對其研究的切入點及批評角度可以說非常缺乏：不外乎人物形象體系及其象征意義、互文性、存在主義、對契訶夫風格的繼承等幾大類，遑論跨學科、跨文化的綜合研究。其他的論文主題圍繞著介紹“萬比洛夫之謎”以及總結藝術特點，囿于泛泛的文本分析。而且，到目前為止，我們也從未發現有系統介紹萬比洛夫作品在中國的譯介、研究及演出情況的論文。專著論及萬比洛夫及其作品的也僅有陳世雄《蘇聯當代戲劇研究》與《現代歐美戲劇史》兩部。

造成這樣局面的原因多種多樣，我們認為可能是中蘇經歷了蜜月期之后分道揚鑣，由于這層意識形態上的變故，八十年代俄語在中國地位也漸漸隨之下降到了小語種，俄語語言文學專業的萬比洛夫研究者也比較缺乏。例如童道明、趙鼎真、白嗣宏等譯介蘇聯戲劇的主力軍卻沒有參加到研究萬比洛夫的隊伍中來，也只有方造對《小鴉林》一劇進行了翻譯并撰文評價之。俄語專業的碩士論文只有兩篇主題內容是研究萬比洛夫的。其次，萬比洛夫在世僅有短短三十五年，創作生涯比較短暫，不像很多歐美作家一生中要經歷數個創作階段。其為國人熟知的作品亦不超過十部，風格大多也差異不大，雖然他也曾經在一定程度上進行過突破性的嘗試，但創作風格大致偏向心理現實主義，學術界已幾乎定論其至少繼承了契訶夫與果戈理的創作風格，將之融二為一，這也給新的研究帶來一定的難度。再次，蘇聯的解體恐怕也對萬比洛夫的研究有著潛移默化的影響。在政治上中國與“老大哥”分分合合，時而以之為效仿的楷模，時而以之為批判對象，80年代蘇聯本身的政壇情況也堪稱風云變幻，劇壇亦莫能外。國人心中縈繞的俄羅斯情結雖然一時不會煙消云散，但蘇聯解體必也然在會帶走一部分對于萬比洛夫的關注。1990年代國內研究萬比洛夫的論文非常缺乏，較之80年代，數量明顯呈下降趨勢，迄今為止亦沒有新譯的萬比洛夫作問世，這些是不可否認的趨勢。而具體的影響方式、影響程度則有待詳細考證。

迄今為止，有關萬比洛夫作品在中國舞臺搬演情況的成文統計基本闕如，然而其劇作經常作為專業戲劇院校的教學實踐劇目卻是事實，主要以中央戲劇學院和上海戲劇學院為主，這一不成文的“傳統”延續至今。社會上也有陸陸續續的商演與公益演出以及民間團體的自發性搬演，例如北京人藝、上海話劇藝術中心、前線話劇團也搬演過萬比洛夫的作品，此外，2006年復旦劇社曾扮演過《六月的離別》、天津曹禺劇院于2012年也上演過《與天使在一起的二十分鐘》等。

據上海戲劇學院吳小鈞教授的介紹，最早而且自發性地將萬比洛夫作品搬上舞臺的是該校“文革”后恢復高考所招收的第一屆表演班同學，后來蜚聲全國的著名演員李媛媛、楊鳳梁、谷亦安等也都參與了萬比洛夫作品的演出。1984年5月，由上海戲劇學院表演系主任于德先擔任導演，周本義、倪榮泉、呂振環等擔任舞美指導、學生王洛勇、宋佳等擔任主要演員的表演81級演出了《長子》，乃是萬比洛夫劇作在中國的第一次正規演出。值得一提的是，由于當時中蘇關系仍處在冰凍期，所以此劇被定為內部演出，演出說明書也是樸素的白紙黑字，沒有任何裝飾。1995年4月開始的上海戲劇學院學生話劇展演系列演出中包括了萬比洛夫的《打野鴨》，由李學通導演、徐海珊任舞美指導、伊天夫任燈光指導、潘建華任服裝設計，96屆表演專業的于和偉飾演主角齊洛夫，溫耀龍、沈瑜等也在主演之列。該演出的舞臺背景為形狀不一的大塊抽象白色幾何體，透過它們舞臺后上方幽幽地現出藍光，再加上隨著情節發展不斷變化的燈光設計，這一切都很好地表現了人物的內心活動，凸顯了齊洛夫渾渾噩噩、沉淪頹廢的心理狀態。2000年5月，上海戲劇學院再一次將《長子》搬上舞臺，作為97屆表演系本科畢業演出，由王學明擔任導演、姜明會任舞美指導，主要演員包括王博、楊建平和當紅影視小生佟大為。2009年09月，上海戲劇學院的端鈞劇場還上演了作為08級MFA畢業演出的獨幕劇《和天使在一起的二十分鐘》，獲得了好評。

進入90年代后，萬比洛夫戲劇的演出重鎮從上海逐漸移往北京。1987年，北京人藝將85級學院班作品的《今晚照常演戲》（《外省軼事》）搬上舞臺。導演張辛欣，演員包括著名的韓善續、丁志誠、馮遠征等，而在此之前,北京外語學院、中央戲劇學院和解放軍藝術學院都曾已演過此劇。1990年12月中旬,中央戲劇學院表演系畢業班又公演了《打野鴨》，導演是前蘇聯烏克蘭基輔戲劇學院教授列茲尼柯維奇,舞臺美術設計是卡彼塔諾夫。為了適應中國國情，導演對原作的情節和臺詞進行了刪改，還將三幕結構改成了前后兩部分。丁揚忠在其文章《評蘇聯現代名劇<打野鴨>》（《中國戲劇》，1991，06）中總結了導演在藝術上的追求三方面的體現：“深入挖掘人物內心世界，（尤其通過對一些重點場面的加意處理）著力表現各種不同人物的思想感情沖突”、“舞臺形象具有美感和象征意味”、“舞臺表現手法靈活多變，大膽運用舞臺假定性原則”。該演出版本的整個舞臺被劃分為五個表演區域，既對應著情節的發展，易于轉場，又為“多組畫面的組合提供了方便”。整個舞臺是一個“黑色透明的大匣子”，“左、右、后方穿了三個大洞”，使人有壓抑之感，如同“人們在窒息的房子里苦苦掙扎”。列茲科維奇還在結尾處加入了《三姐妹》最后的臺詞，賦予風格陰郁的《打野鴨》結尾以光明和積極的意味。《打野鴨》之后又分別于2006年、2012年被搬上中戲的舞臺。此外，1997年，中央戲劇學院導演系97成人大專班還演出了萬比洛夫的獨幕劇《和天使在一起的20分鐘》。

2000年，中央戲劇學院導演系本科班畢業班演出了《去年夏天在丘里木斯克》，女主角瓦蓮京娜由金曄、劉露、湯唯三人分飾。導演姜濤為此寫成《萬比洛夫的“日常性”與二度創作中的寫實象征——<去年夏天在丘里木斯克>的導演創作課題》一文，介紹了其二度創作的過程。在舞美設計方面，姜濤和舞美孫大慶以“細節與局部寫實,整體上‘寫意’的指導思想”，確立了設置轉臺的方案，還凸顯舞臺前部“花園”以及“向日葵”的象征意義：“瓦蓮京娜與沙曼諾夫愛情的‘向日葵’雖然枯萎了, 但是……每個人都不同程度地開始重新思考自己的生活。于是在全劇的結尾，……整個樂池長滿了鮮花，半透明的塑料底幕后面隱約現出一座美麗的大森林，當塑料底幕升起時，畫幕上那一片美麗的俄羅斯森林完全進入觀眾的視線，整個舞臺在轉臺的轉動中漸漸成為一座美麗的花園。”[7]

姜濤以導演的身份，結合自身的舞臺經驗闡釋了搬演萬比洛夫舞臺作品的難度，指出“構成萬比洛夫戲劇沖突的真正原因并不是傳統戲劇中，人與環境的沖突。而是生活對于人的內心狀態的改變, 是人物總在不斷地選擇、反思自己的生活。這種選擇與反思常常是十分痛苦的。”[8]他認為，《去年夏天在丘里木斯克》一劇具有強烈的“契訶夫式”戲劇之“日常性”，因此在演出時必須調和好人物表面的外在沖突和潛在的心里沖突這一對矛盾，“人物只是在你一句我一句地說著日常生活中的話，然而“事件”正在形成，更為強烈的沖突就要展開；有時人物只是短暫離開，但再上場時人物關系已經發生變化，生活已經改變了，命運就這樣捉弄著每一個人！”[9]，可謂從舞臺演出的角度回答了“萬比洛夫之謎”。姜濤還與今日大流反其道而行之，重新提出劃分“人物陣營”的表演分析方法，認為萬比洛夫戲劇表面的風平浪靜下實際的戲劇核心是的人物思想的互相交鋒，對“人物陣營”進行劃分有利于“在貫穿行動中揭示劇作的思想”。姜濤給予了萬比洛夫很高的評價：“要讓未來的導演們打好心理現實主義演劇方法的基礎，萬比洛夫是很好的教材。”[10]

總之，比起有限且具有明顯局限性的學術研究，萬比洛夫在中國舞臺上的接受程度超出了想象。究其原因，乃是萬比洛夫的戲劇繼承了俄羅斯以及蘇聯的現實主義傳統，巧妙地展現了當代蘇聯人的心理特質和精神狀態，并形成獨樹一幟的“道德心理劇”風格，頗為中國觀眾和批評者所接受。其筆下的人物如《打野鴨》中的齊洛夫、《長子》中的布西金等，在現代物質文明的影響下產生精神危機，“社會逼著人撒謊做騙子”。正如孟冰所言：“如果說在易卜生的‘野鴨’面前，面對渾渾噩噩的生命，還有人想當救世主的話，那80年之后，在萬比洛夫的‘野鴨’面前，便沒有了救世主，人們只有靠自己的靈魂來拯救自己的生命！”[11]。萬比洛夫的戲劇與我們熟悉的頂著現實主義的光環的其他作品不同，“是按照生活本來的樣子寫, 而不是按照劇作家本人所希望的樣子寫”[12]。另一方面，萬比洛夫戲劇具有果戈理諷刺喜劇的遺風，如《密特朗巴什事件》中的主角卡洛申和《欽差大臣》中的市長安東諾維奇就具有異曲同工之妙。除了繼承傳統以外，萬比洛夫更有自己的發展與革新，形成了獨特的創作手法。“在萬比洛夫所寫的戲劇中,沒有傳統意義上的悲劇……即‘寓哭于笑’的寫法一樣,萬比洛夫采用了一種悲劇化的手法寫喜劇,即‘寓笑于哭’的手法,使人在笑后回味無窮,而且越回味,越感到憂傷”[13]。

至于萬比洛夫對中國藝術家創作所產生的影響，雖然并無直接的證據，但其存在乃是不爭的事實。除了孟冰對萬比洛夫甚為垂青之外，影視劇導演張惠中承認自己受萬比洛夫影響甚深，“……許多作品里都有萬比洛夫的影子。（他）一直有個愿望，想重排萬比洛夫的《和天使在一起的二十分鐘》，這是一個發人深省的話劇”[14]。過士行則寫道：“有批評家問我的學承，我看的東西太雜，只好把大師們大致排個隊，按他們的影響力是這樣：大智慧的作家排在首位，他們是索福克勒斯、畢希納、貝克特、迪倫馬特、尤涅斯庫、萬比洛夫，他們相當于小說界的塞萬提斯、卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、博爾赫斯、布爾加科夫、略薩。”[15]將萬比洛夫的劇作與略薩的小說相提并論，并冠之以“大智慧”，這雖是一家之言，卻可發現過士行對萬比洛夫的推崇。

萬比洛夫在中國劇壇享有的盛名與其在中國學術界的研究之冷落、萬比洛夫劇作在中國上演之頻繁與其演出評論之貧乏似乎成了又一個“萬比洛夫之謎”。但不管怎樣，他是“果戈理、契訶夫傳統戲劇的繼承者，又是前蘇聯戲劇的開拓與創新者，他在前蘇聯當代戲劇文學史上占據了重要地位”[16]。蘇聯在人類歷史的長河中如同曇花一現，萬比洛夫的創作生涯雖然同樣短暫，卻在中國劇壇留下了一道令人難忘的印記。相信在不久的將來，萬比洛夫及其戲劇還會重新成國人關注的對象。

注釋：

[1] 引用自陳世雄：《蘇聯當代戲劇研究》前言，廈門大學出版社，1989年版，第1頁。

[2] 同上。

[3] 參見《戲劇》2004年第1期所載《中文期刊發表外國劇作一覽表(1979—2001)》。

[4] 來自廈門大學網頁 http://chinese.xmu.edu.cn/xsh/ShowArticle.asp?ArticleID=1836

[5] 同上。

[6] 董曉：“論亞歷山大·萬比洛夫的戲劇”，《當代外國文學》2002年第1期。

[7] 姜濤：“萬比洛夫的“日常性”與二度創作中的寫實象征——《去年夏天在丘里木斯克》的導演創作課題”，《戲劇-中央戲劇學院院報》2004年第4期，第124頁。

[8] 同上，第120頁。

[9] 引自《去年夏天在丘里木斯克》演出說明書文字資料，詳見網頁http://ar.newsmth.net/thread-16c1e6602cf0bc.html。

[10] 同上。

[11] 來自網頁http://news.sina.com.cn/c/cul/2007-06-05/162313158488.shtml。