湯顯祖的典型化理論

金登才

湯顯祖的典型化理論

金登才

中國古代最早提出典型說的是湯顯祖，《牡丹亭記題詞》的“第云理之所必無，安知情之所必有邪！”[1]既反對道學家用“天理”的邏輯衡量藝術，又反對用日常生活邏輯來衡量藝術，認為藝術應當按可然律來描寫生活，要在個別人物的事跡中見出必然性與普遍性來。

湯顯祖的典型說是元代之后，小說、戲曲塑造了不少典型人物時期提出的，其思想核心是寫人物的感情。明中葉前文壇盛行“代圣人立言”的復古主義，在戲劇方面，高則誠提倡“不關風化體，縱好也徒然”。[2]要求戲劇為名教作宣傳。湯顯祖的寫情說反對這種文藝創作方向，掀起了寫情的洪流，形成了才情派。此外，湯顯祖之前小說、戲曲作家采用的主要是類型化方法，他們寫的主要是歷史傳說中的人物，重點是表現人物在道德和品質方面的特殊表現，如關羽的義、勇，張飛的莽撞，曹操之奸，諸葛亮之忠，劉備的仁愛。高則誠的《琵琶記》為了表現“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”，把劇中人物寫成遵守封建道德的楷模，趙五娘上京尋夫是“只怕你公婆絕后”,牛小姐勸父親讓她和蔡伯喈去陳留郡,理由是“已嫁從夫”。李贄說：“《琵琶》，畫工也。”“吾嘗覽《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復存者。此其故何耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶？”他說《西廂記》《拜月亭》，“化工也”。“意者宇宙之內，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思議爾”。[3]李贄的“畫工”、“化工”說包含著對類型化批評和對典型化肯定。“典型”二字《說文?土部》：“型，鑄器之法也。”段玉裁注：“以木為之曰模，以竹曰范，以土曰型，引申之為典型。”元鐘嗣成《錄鬼簿》于董解元等人后說：“右前輩公卿大夫居要路者，皆高才重名，亦于樂府用心，蓋文章政事，一代典型。”是指他們為樂府創作的楷模。清代道光間《夢華瑣簿》稱贊著名演員魏長生：“謂老成人尚有典型。”[4]指的是某個人物為某種道德楷模。近現代被廣泛應用于藝術人物的塑造。湯顯祖的典型說論述的是非現實主義作品的創造，高爾基曾說：“關于語言大師們怎樣創造典型和性格問題……歌德的《浮士德》是藝術創造的最卓越的產物之一。”[5]可見創造非現實主義作品也采用典型化方法。小說、戲劇塑造人物不外乎采用類型化和典型化兩種方法，中西方藝術家用類型化方法都創造了不少優秀作品，如中國的《三國演義》《琵琶記》，但在中國用類型化創作的作品往往與封建道德有關，故而遭到詬病。

李贄在批評《琵琶記》的同時提出要寫生活中的人，李贄的觀點在金圣嘆的典型說中得到了發展。金圣嘆說《西廂記》：“不是任何人做得出來，是他天地直會自己劈空結撰而出，若定要說是一個人做出來，圣嘆便說此一個人便是天地現身。” 《西廂記》作者是“借家家家中之事，寫吾一人手下之文。”[6]李贄、金圣嘆提倡寫生活中人物，《西廂記》是這種典型化模式的范本，湯顯祖倡導的典型化是描寫不必在生活中存在的人物，《題詞》說：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情,何必非真?天下豈少夢中之人耶?必因薦枕而成親,待掛冠而為密者,皆形骸之論也。

《題詞》是湯顯祖典型化理論的綱領，這個綱領主張為了寫情可以采用偏離自然的表現方法。這一思想與法國啟蒙思想家盧梭相似。盧梭強調寫感情高于一切，他的理論影響了歐洲十九世紀初浪漫主義文學。卡西爾說：“盧梭的名字也標志著一般思想史上一個決定性的轉折點。盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論。在他看來，藝術并不是對經驗世界的描繪和復寫，而是情感和感情的流溢。盧梭的《新愛洛綺絲》被證明是一種新的革命力量。那曾盛行了許多世紀的摹仿原則從今以后不得不讓位于一個新的概念和新的理想——讓位于‘獨特藝術’（charac_teristic art）的理想。從這里我們可以看到一個普及整個歐洲文學的新原則的勝利。”[7]卡西爾說的歐洲文學新原則，指的是從摹仿自然轉向表現人的感情，和偏離自然的表現方法。明代中葉的文藝“主要表現為反抗偽古典主義的浪漫主義”，《牡丹亭》是“當時浪漫思潮的最強音”。[8]湯顯祖在明代浪漫主義思潮中起了重要作用。

《題詞》從事、情、理不同角度闡述了戲劇表現生活中不必有人物的合理性及具體要求，倡導照事物為人們所說所想的樣子塑造典型人物的模式，《牡丹亭》是這種模式的范本。“杜麗娘事甚奇”，[9]奇在杜麗娘為情而死，為情而生，偏離自然的表現。為什么選擇非人世之事反映生活，湯顯祖說《虞初》一書：“以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，骨飛眉舞。”“一切花妖木魅，牛鬼蛇神，則曼卿之野飲。意有所蕩激，語有所托歸。”[10]他從作家創作意圖的體現和藝術審美效果，對用偏離自然的方法表現生活進行了肯定，用非人世之事反映生活，不符合道學家“天理”所規定的人的物質和精神活動范圍，也不符合物質（“物理”）活動規律，但它符合人的感情活動規律。人的感情可以超越生死、時空、物質類別種種界限。“夢中之情，何必非真”。用非人世之事寫人的感情活動，能夠獲得最真實的藝術效果。

在塑造人物方面，湯顯祖繼承了古代繪畫、戲劇傳神的理論，其《焚香記總評》說《焚香記》令后世聽者、讀者“無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手”！《玉茗堂批定董西廂敘》說：“何物董郎傳神寫照，道人意中事若是。”[11]都是強調戲劇要為人物傳神。東晉顧愷之說畫人物“傳神寫照，正在阿堵中”。[12]宋代蘇東坡《傳神記》說畫人物：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”戲劇表演中“優孟學孫叔敖抵掌談笑，致使人謂死者復生。此豈舉體皆似，亦得其意思而已” 。[13]他們說的傳神是要表現人物精神，湯顯祖與他們不同的地方在于指出為人物傳神是要表現人物的情感。怎樣才能寫出人物的情感,其《董解元西廂題辭》說：

董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。[14]

寫人物的感情，作者要以自己的感情，探索、研究人物的感情，讀者欣賞作品要理解人物的感情，也要研究探索作者的感情。《宜黃縣戲神清源師廟記》說演員扮演人物應當“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”。[15]設身處地體驗人物的感情。湯顯祖塑造人物嚴格地執行他的主張，王思任說湯顯祖對其筆下的人物“無不從筋節竅髓，以探其七情生動之微”，故而能“以毫風吹氣生活之者也”。[16]焦循《劇說》云：

相傳臨川作《還魂記》，運思獨苦，一日家人求之，不可得，遍索，乃臥庭中

薪上，掩袂痛哭。驚問之，曰：“填詞至‘賞春香還是舊羅裙’句也。”[17]

“能癡者而后能情，能情者而后能寫情”，[18]潘之恒觀看《牡丹亭》演出，對演員的這番贊語非常符合湯顯祖對作家、演員創造人物時的感情要求。創造戲劇人物作家不僅要以誠摯的感情理解人物的感情，并且要通過一定的戲劇情境來表現人物的感情。

“緣境起情，因情作境” 。[19]這句話湯顯祖是針對現實生活說的，對于塑造典型環境中的典型人物，他遵循和提倡的也是這個原則。祝允明說：“身與事接而境生，境與身接而情生。”“情從事生，事有向背，而心有愛憎，繇是欣戚形焉。事表而情里也。”[20]湯顯祖的“緣境起情”說與祝允明觀點相同。其“因情作境”的思想并不是唯心主義的觀點，現實世界正是根據人類的意志、感情欲望進行社會變革，推動了歷史前進。沈際飛說：“惟情至，可以造立世界。”[21]文論中也有“造境”的學說，湯顯祖按照他對情與境，人物與環境關系的認識為《牡丹亭》設置了生前、死后、回生三大事件，把劇中人物放在這三大事件中產生糾葛，構成三大戲劇情境，展示各類人物感情。生前《尋夢》：

（貼捧茶食上）……小姐，早膳哩。(旦)咱有甚心情也！[月兒高]……睡起無滋味，茶飯怎生咽？（貼）夫人分付，早飯要早。（旦）你猛說夫人， 則待把饑人勸。你說為人在世，怎生叫做吃飯？（貼）一日三餐。（旦）咳，甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。你自拿去吃便了。（貼）受用余杯冷炙，勝如剩粉殘膏。

“人生在世，怎生叫做吃飯？”實際上是問，人為什么活著，應當怎樣活著，《牡丹亭》中人物都要面對這樣的拷問。杜寶等人為封建道德，為維護封建社會的“世法”——法律秩序活著；春香作為奴仆，雖然對封建禮法有抵觸，基本還是順民，只要有“余杯冷炙”、“剩粉殘膏”以供吃用也就滿足了。杜麗娘原來對杜寶等人為她安排的人生道路非常滿意，“寸草心怎報的春光一二”！她想的是怎樣報答父母養育之恩。然而《閨塾》里，古代優秀詩歌《關雎》，春香對封建禮法本能的反抗，啟開了一道夾縫，杜麗娘看到封建思想之外還有一種新的思想，他從封建思想中逃逸出來。《驚夢》一出，花園內姹紫嫣紅的景色，睡夢中與柳夢梅的歡會，杜麗娘體驗到了新的生活。“一生愛好是天然”的她向往著“花花草草由人戀，生生死死隨人愿”的自由世界。可是杜寶等人把春天的美景看得一錢不值，在現實生活中她將被塑造成新的“錦屏人”——杜寶、杜母式的人物。“一個娃兒甚七情”，杜寶不承認杜麗娘是有感情的人，杜麗娘同生活環境發生了巨大的沖突，感受到巨大的悲哀，“碎綠摧紅”的西風奪去了她的生命。莎士比亞筆下的哈姆萊特有一句著名的“生存還是毀滅”的臺詞，杜麗娘的靈魂經受了同樣的拷問，她也選擇了毀滅。生前這一戲劇情境藝術地再現了每個劇中人活著的態度，感情要求，以最大的激情肯定了杜麗娘的覺醒和她為情而死的精神性格。

死后，杜麗娘走進了不同于現實的人性化世界，在這個世界中柳夢梅、判官、花神、石道姑都積極幫助杜麗娘實現其生活理想，讓她的感情得到滿足，花神指引她的游魂不去揚州尋找父母，先回南安府與柳夢梅相會；判官讓她“敢守的那破棺星圓夢那人來”。她與柳夢梅結合在一起，圓了她生活理想、感情欲望的夢。有學者說：“柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉”，“杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的”。[22]可是湯顯祖說：“死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。”杜麗娘回生后說：“嘆孤墳何處是俺望夫臺？柳郎呵，俺和你死里淘生情似海。”認為自己和柳夢梅的結合是“情”的結合。作者、劇中人都把至情寄托在柳夢梅身上，他絕非平庸之輩。陳最良說柳夢梅“是踢斗鬼”，也就是說他是封建社會的搗亂分子，一點也不錯。杜寶上本劾奏柳夢梅系劫墳之賊，不能說柳夢梅是封建社會的掘墓人，但他是封建禮法的掘墓人。受雨打風吹的貧寒生活，使他認識到從柳宗元到他這個二十八代元孫，并“不曾乞得一些巧來”，“不曾送得個窮去”。他對現實生活強烈不滿，要求改變現狀，他不相信“半部論語治天下”的謬論，“似吾儕讀盡萬卷書，可有半塊土嗎？那半部上山河不見”。杜麗娘鬼魂讓他開墳啟棺，按“大明律，開棺見尸，不分首從皆斬”。柳夢梅毫不猶豫地說：“這個不妨。”杜麗娘復活，柳夢梅要與她成親，杜說：“古書云：‘必待父母之命，媒妁之言’。”柳夢梅嘲笑她：“小姐今日又會起書來。”柳夢梅去淮揚謁見杜寶，被當作劫墳賊受到吊打。他對杜寶說：“你這孔夫子，把公冶長陷縲絏中。我柳盜跖打地洞向鴛鴦塚。 有日呵，把燮理陰陽問相公，要無語對春風。”柳夢梅“人雄氣雄”肯定了自己的行為，嬉笑怒罵地嘲笑了杜寶這個當代孔夫子。最后皇上下旨讓他們相認，柳夢梅不愿意。

（末）狀元，認了丈人翁罷。〔生〕則認的十地閻君為岳丈。

〔旦作笑勸生介〕柳郎，拜了丈人罷！〔生不伏介〕

上述柳夢梅的言論、行為，在明代社會都是驚世駭俗，閃耀著光輝的。死后這一戲劇情境是圓杜麗娘為情而生的夢，與杜麗娘相比，柳夢梅的思想感情進步程度，有過之而無不及，是合格的圓夢人。

回生這一戲劇情境是展示劇中人對杜麗娘、柳夢梅生活、感情的不同態度。杜麗娘、柳夢梅為爭取家庭、社會對他們的接納、承認，懷著親情、善意打聽杜寶、杜母行蹤。杜母重視親情，見到杜麗娘熱淚盈眶：“兒呵，便是鬼，娘也舍不的去了。”陳最良想當和事老，勸杜寶：“老相公葫蘆提認了罷。”斗爭集中在柳夢梅、杜麗娘與杜寶之間，這場斗爭很嚴酷，柳夢梅被吊打后說：

令愛聞得老平章有兵寇之事，著我一來上門，二來報他再生之喜，三來扶助你為官。好意成惡意，今日可是你女婿了？（外）誰認你女婿來！

即使杜寶把柳夢梅定成“開棺劫財者斬”的死罪，他還樂觀地想著：“則待列笙歌畫堂中，搶絲鞭御街攔縱。把窮柳毅賠笑在龍宮，你老夫差失敬了韓重。我呵，人雄氣雄，老平章深躬淺躬，請狀元升東轉東。呀，那時節才提破了牡丹亭杜鵑殘夢。”柳夢梅想錯了，杜寶想的是：“此乃妖孽之事，為大臣的，必須奏聞，滅除為是。”他不是以父親的身份，而是作為“天理”的代表來對待這件事的。他上本劾奏柳夢梅是劫墳之賊，杜麗娘為妖魂所化不可不誅，在金鑾殿上杜麗娘被驗明是人身時。

（內）聽旨：朕聞有云：“不待父母之命，媒妁之言，則國人父母皆賤之。”杜麗娘自媒自婚，有何主見？（旦泣介）萬歲！臣妾受了柳夢梅再活之恩。【北出隊子】真乃是無媒而嫁。（外）誰保親？（旦）保親的是母喪門。（外）送親的？（旦）送親的是女夜叉。（外）這等胡為！（生）這是陰陽配合正理。

杜寶此時認定柳夢梅、杜麗娘的婚姻非法，讓杜麗娘離異了柳夢梅，才肯認她，遭到她的堅決反對。“叫俺回杜家，赸了柳衙。便作你杜鵑花，也叫不轉子規紅淚灑”。值得注意的是，在杜寶逼迫杜麗娘離異了柳夢梅時，“（旦作悶倒介）（外驚介）俺的麗娘兒！”這說明杜寶并非沒有父女之情。“情有者理必無，理有者情必無”。[23]在情與理的天平上，他選擇的是“天理”，決心要除滅這兩個妖孽，毀滅杜麗娘選擇的生活。《圓駕》里皇帝與杜寶執行的是兩個標準，皇帝作為國家權力的象征，在完成了對杜麗娘是人不是鬼的鑒定后，由于這件事對國家權力尚未構成威脅，也就不深究了。杜寶是精明的道學家，“天理”的護法人，他敏銳地看到杜麗娘、柳夢梅這類異端的破壞性，不肯善罷甘休。杜麗娘、柳夢梅又堅決地捍衛著他們的生活理想，感情世界。他們之間的較量不可能就此結束。杜麗娘的至情被社會接受還要經歷漫長的時間，“唱盡新詞歡不見”，湯顯祖感到的是悲涼。

呂天成說：“杜麗娘事甚奇，而著意發揮，懷春慕色之情，驚心動魄，且巧妙疊出，無境不新，真堪千古。”[24]《牡丹亭》的戲劇情境新在它用生前、死后、回生，展現了“《牡丹亭》上三生路，”即杜麗娘的三種生存狀態，感情欲望。杜麗娘生前對新生活，新思想追求的至情，在死后由種子結成了果實，變成了實際生活，回生之后杜麗娘沒有逃避現實，而是大膽地把果實放在世人面前，讓世人接受。杜寶原來不承認杜麗娘有感情，在她回生之后不得不正視，并且還要在拒絕和接納之間做出選擇，他們之間由潛在的對立，潛在的沖突變成了激烈的交鋒。正是這些浪翻波疊的變化，使人驚心動魄，湯顯祖在藝術實踐上樹立了在典型的戲劇情境中塑造典型人物的榜樣。

湯顯祖十分重視細節和語言在體現環境，塑造人物，表達思想方面起的作用，他批評《紅梅記》“細筍斗接處”[25]不夠嚴謹，反對別人改動自己劇本的細節和語言

不佞《牡丹亭》記，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。（《答凌初成書》）[26]

《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。（《與宜伶羅章二》）[27]

“敢一棍兒走秋風”是杜寶罵柳夢梅的話，但有學者說：“至《還魂》柳生，則秋風一棍。”[28]竟用杜寶的話來批評柳夢梅，顯然歪曲了湯顯祖的曲意。曾見某劇團演出《牡丹亭》，用牡丹花作背景，然而《牡丹亭》里沒有牡丹花，《驚夢》：

（貼）是花都放了，那牡丹還早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼紅了杜鵑，荼縻外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好， 他春歸怎占的先！

《冥判》里花神一口氣報了三十八種花名，就是沒有牡丹花。因為杜麗娘游園是早春，牡丹花到暮春才開放，更重要的是牡丹花是花王。劉禹錫《賞牡丹》詩：“唯有牡丹真國色，花開時節動京城。”牡丹有國色天香，受“一國如狂”的追捧，把它寫進劇本，將會破壞人物所處的整體環境，破壞劇本的基調、意趣。杜鵑花與牡丹花的花期都在四五月間，杜麗娘游園時杜鵑花也不可能開放，但她的唱詞里卻有“遍青山啼紅了杜鵑”。這與王維畫“雪中芭蕉”有異曲同工之妙，對王維的畫不能“割蕉加梅”，《驚夢》也不能增加牡丹花，或刪去杜鵑花。杜麗娘對杜鵑花情有獨鐘，與杜鵑花聯系緊密。《冥判》里花神說：“刬地里牡丹亭又把他杜鵑花魂魄灑。”《圓駕》里杜麗娘對杜寶說：“便作你杜鵑花，也叫不轉子規紅淚灑。”這三處都用了子規泣血，和杜鵑為蜀帝杜宇亡魂所化的典故，杜麗娘把自己比作杜宇的亡魂，要用自己的血染紅杜鵑花，迎來百花盛開的春天。唐代曹松《寒食日題杜鵑花》：“一朵又一朵，并開寒食時，誰家不禁火，總在此花枝。”“寒食”節家家禁煙火，卻禁不住杜鵑花，一朵朵杜鵑花如一把把火，照遍了青山，照遍了大地。道學家要“存天理，去人欲”。杜麗娘卻要為“至情”“一叫一回腸一斷”[29]地呼叫，同時她勇敢而明確地表示不愿為杜寶這種人泣血。杜鵑花在劇本中體現著人物的感情。《牡丹亭》里的杜鵑花代表著杜麗娘，梅和柳代表著柳夢梅，它們具有重要的象征意義。

湯顯祖的典型化理論和塑造典型人物的藝術實踐，是理論家研究典型化問題的重要依據。王驥德說：

引子，須以自己腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模擬其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。……近惟《還魂》《二夢》之引，時有最俏而最當行者。[30]

不止是引子，湯顯祖塑造每個人物都是設身處地，“探其七情生動之微”，“錐心必盡”，“以毫風吹氣生活之者”。人物的賓白、唱詞都是精心推敲過的,呂天成、王驥德、王思任對湯顯祖的評價，都充分說明了他對典型化問題的貢獻。

注釋：

[1]以下簡稱《題詞》，《湯顯祖集》第1093頁，上海人民出版社1973年新1版。

[2]《琵琶記》第一出。

[3]李贄《焚書》卷三《雜述·雜說》。

[4]《清代燕都梨園史料》上第367頁，中國戲劇出版社1988年版。

[5]引自《文學理論學習資料》上，第121頁。北京大學出版社1982年第二版。

[6]《金圣嘆批本西廂記》第10、210頁，上海古籍出版社1986年版。

[7]卡西爾：《人論》第178頁，上海譯文出版社1985年版。

[8]李澤厚：《美的歷程》第194、200頁，文物出版社1981年版。

[9]呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》六，第230頁。

[10]《點校虞初志序》《湯顯祖集》第1482頁。

[11]《湯顯祖集》第1486、1502頁。

[12]《世說新語》“巧藝”。

[13]《唐宋八大家散文總集》第4783。河北人民出版社。

[14][15]《湯顯祖集》第1502、第1128頁。

[16]王思任《批點玉茗堂牡丹亭序》，《湯顯祖集》第1543、1544頁。

[17]焦循《劇說》卷五，《中國古典戲曲論著集成》八第81頁。中國戲劇出版社1960版。

[18]《潘之恒曲話》第72、73頁。中國戲劇出版社1988年版。

[19]《臨川縣古永安寺復寺田記》，《湯顯祖集》第1125頁。

[20]《枝山文集》，《中國美學史資料選編》下卷，第99、100，中華書局出版社1981年版。

[21]沈際飛《題南柯夢》，《湯顯祖集》第1541頁。

[22]余秋雨：《中國戲劇文化史述》第398頁，湖南人民出版社1985年版。

[23]《寄達觀》、《湯顯祖集》第1268頁。

[24]呂天成：《曲品》·《中國古典戲曲論著集成》六，第230頁。

[25][26][27]《湯顯祖集》第1486、1345、1426頁。

[28]吳梅：《四夢傳奇》，《吳梅全集》《理論卷》第868頁，河北教育出版社，2002年版。

[29] 李白：《宣城見杜鵑花》。

[30]王驥德《曲律》《中國古典戲曲論著集成》四，第138頁。

責任編輯 原旭春