“液態現代世界”的戲劇景觀
——2013年中國話劇舞臺掃描

張曉歐

“液態現代世界”的戲劇景觀
——2013年中國話劇舞臺掃描

張曉歐

一、概 述

2013年的中國話劇顯示了穩步發展的態勢,雖然亮點不多，但仍有可資分析的案例。

這一年話劇舞臺最大的風頭，給南京大學的一個大三女生溫方伊搶走了。一部被評為“沒大腕”、“沒表演”、“沒舞美”的“三無”話劇,被觀眾封為2013年的“神劇”。這就是累積在內地演出逾百場的《蔣公的面子》。有評論認為,《蔣公的面子》這種凸顯文本,淡化舞臺效果的“返璞歸真”之舉,乃是一種“戲劇精神上的回歸”。

當然，以中國之大，話劇團體之多，充當龐大分母的，還有難以計數的其他作品。而且，或許是幾年來話劇熱的延續效應，“明星效應”,越來越被戲劇制作、出品方所重視。江珊、陳喬恩、劉佩琦、斯琴高娃等影視明星帶來《守歲》《面包樹上的女人》《大宅門》等，田沁鑫的《青蛇》更是集結了秦海璐、袁泉、辛柏青三大一線明星。此外,周杰、田海蓉等人參演了《志摩歸去》,胡可參演了《推拿》等等。

如果說，《蔣公的面子》代表了話劇人對“戲劇精神”的探尋，那么烏鎮打造中國“愛丁堡”的雄心則帶給中國話劇另外一種可能。2013年5月,身為旅游景區的浙江烏鎮,搞了一場聲勢浩大的“烏鎮戲劇節”。《如夢之夢》《四世同堂》《最后的遺囑》等多部戲輪番上演，提供一個優秀劇目展演平臺,特別是為年輕人們提供一個自由交流、共享和分享的所在。雖然有業內人士質疑這個新生的戲劇節缺乏長期發展的必要因素,屬于“燒錢”“打廣告”的行為，但說到底，它不在于給出什么答案，而是做了便好,畢竟發展和繁榮中國的戲劇文化，需要更多的創新之舉。

2013年，國有話劇院團無論是北京人藝還是國家話劇院，出于各種權衡利弊的考慮，都大翻老箱底，復排了一些經典劇目，在票房上取得了可觀的收益。

在有些地方，話劇舞臺還是娛樂當道，許多劇目旨在娛樂觀眾，竭力滿足觀眾的耳目之娛，情節之離奇曲折、表演之矯揉造作，且題材不是來源于暢銷書，便是改編自賣座電影，思想粗俗、淺薄，藝術價值與社會價值極其有限。

二、話劇美學的轉變與發展態勢

1.非中心化傾向的抬頭

有人說，《蔣公的面子》撕開了中國當代戲劇的“面子”，露出了當今戲劇作品“缺鐵缺鈣缺想象”的“里子”。這是從戲劇的思想性而言；也有人提出這樣的問題：為什么該劇的作者并非京滬戲劇學院編劇專業培養出來的，而導演的身份則是南京大學文學院教授？但卻無人注意到這樣一個跡象：長期以來，中國有影響的話劇活動基本上局限于京滬兩地的局面被打破了。

二十世紀“新時期話劇”曾經一度出現過非中心化的現象，《救救她》《搭錯車》《黑色的石頭》《田野又是青紗帳》等都是誕生于吉林、遼寧、黑龍江的作品，但這股熱潮，隨著話劇熱的消退，與當代中國文化發展格局的轉變不復存在，話劇成為京滬兩地的奢侈品。

歷史上，南京雖然有很好的話劇傳統，劇作家陳白塵在南大的努力收獲了一大批戲劇研究的中堅力量，但以理論居多，其弟子趙耀民、姚遠，也分別以上海、軍旅劇作家的身份名世。此番《蔣公的面子》的橫空出世，不止預示著南京的戲劇文化的新開端，也預示著中國戲劇文化的某種轉向的開始。

該劇取材于南京大學流傳久遠的一個“傳說”：1943年，親任中央大學(南大前稱)校長的蔣介石請中文系的幾位教授吃年夜飯，這使教授們很為“給不給蔣公這個面子”的問題為難。全劇圍繞著三位老教授爭論當年有沒有去吃飯展開：角色一痛恨蔣的獨裁，卻又因戰亂之時藏書難保需要蔣的幫助；角色二潛心學問不談國事，卻是個美食家，聽聞席上會有“金華火腿燒豆腐”便難抑激動；角色三愿赴宴卻又放不下面子，要拉另外兩人下水。三人對哲學命題的爭論夾雜著為柴米油鹽發愁的嘆息，知識分子的獨立倨傲與死要面子的酸腐，“靈魂上的炙烤”令人糾結。

在該劇上海座談會上，劇作家趙耀民說：“實際上中國話劇剛開始就沒有‘體制化’，走到這樣一個程度，如果有下一個‘百年’，它的生長點就在《蔣公》這一類戲上。”這里的體制化，所指不僅僅是現行的國有院團體制，也包括了與之相關、沿襲數年的話劇產業布局。

2013年另外一個文化事件，足以可以證明戲劇非中心化趨勢的不可阻擋，雖然其起因更多的來自資本的力量而非戲劇界內部。這就是5月9日開幕的烏鎮戲劇節。

7大主體場館、12部青年競演劇目、近千場古鎮嘉年華街頭表演、眾多國際知名戲劇藝術家，一場文化旅游狂潮席卷而來。本來是靠賣門票的烏鎮，搖身一變為“戲劇天堂”。戲劇節期間，除了孟京輝、田沁鑫等名導之外，12位青年導演的作品也為劇迷期待。來自世界各地的120組藝術家還獻上街頭戲劇、現代藝術、音樂匯演、曲藝雜耍、本土戲曲等，令人目不暇接，觀看這些演出全部都是免費的，興之所至的話，觀眾也可以參與其中。在烏鎮，戲劇脫下高貴的外衣，公眾盡情地感受著“人在戲中游”的無窮魅力。

“烏鎮戲劇節的定位瞄準國際化路線，希望與國內外大師聯手，把這個別具風情的黃金旅游古鎮打造成中國的阿維尼翁。”烏鎮官方如此表示。為了舉辦此次全新的戲劇節，烏鎮耗資5億元，不僅新建了烏鎮大劇院，并把西柵景區內的國樂劇院、沈家戲園、秀水廊劇園、蚌灣劇場、日月劇場、水劇場等6座小劇場進行維護改造，形成了一個別具一格的古鎮劇場群落。

這個由賴聲川、黃磊和孟京輝三個戲劇人發起的烏鎮戲劇節，“攪動中國戲劇界的這一潭死水”，雖然戲劇界內部有人對此略有微詞，折射出中國戲劇生態鏈條中難以為外界覺察的一種復雜性，但烏鎮戲劇節的確已經從理念上、現實上打破了以往某些戲劇節的僵化、官化，更接近戲劇活動的本原。

畫家陳丹青說，像江南古鎮和北方中原地區，早就應該有這樣的地方。中國的演藝文化集中在大都市是不對的。辦這樣一個戲劇節不完全是烏鎮的事，是浙江的事情、華南的事情、甚至是全國的事情。這實在是有深度的評點。

其實，戲劇非中心化不只發生在中國，20 世紀 80 年代百老匯戲劇的壟斷地位開始動搖了，向外百老匯和外外百老匯發展；呈輻射狀地沖出紐約市，一批地方劇作家步入劇壇。戲劇中心的轉移于1986 年達到了高潮，非營利劇院主辦的演出周比所有各種形式的商業劇院的演出周總和還要多，美國戲劇非中心化趨勢造就和哺育了薩姆·謝潑德等一批成就卓著的地方劇作家。地方劇院遍地開花，哺育的劇作家擅長寫地方題材和主題，富有濃郁的地方色彩，大大拓寬了美國戲劇創作的路子，推動了美國戲劇的全面發展

據新華網2013年05月16日報道《小劇場話劇在中國二線城市“萌芽”》披露，小劇場的成長曾相對集中在北京、上海、廣州等一線城市，近兩年開始，中國的二線城市中也開始了小劇場的“萌芽”。

在濟南念大三的北京女孩馬思悅說，“就好像是上周才在你身邊發生的事情，今天就能在舞臺上看見，演員的每一句話、每個眼神都是真實的”。二線城市的小劇場演出票價也相對更加“親民”。“北京的票價均價可能都要200多元了，而濟南第一排最中間的位置原價也不過是180元。”

報道最后說，這種在專業人士眼中的小劇場話劇“萌芽”，已經為年輕的在校大學生們所廣泛接受，這些大學生覺得，自己是未來小劇場話劇最有力的消費者。

這樣的消息，是不是很讓人振奮呢？

2.多元化的審美呈現

不可否認的是，如今的話劇舞臺，現實主義、黑色幽默、搞笑、荒誕、解構、穿越，每一種“主義”都可以輕易列舉出若干，可謂“亂花漸欲迷人眼”，話劇審美正進入一個戰國時代。

2013年04月07日的《中國文化報》載文《北京人藝副院長與上海話劇藝術中心總經理共話京滬話劇交流》，文章通過兩地話劇的對比，得出這樣的結論：“大氣、厚重，是上海觀眾對北京人藝風格的準確總結。”而“看慣了京味兒話劇的觀眾不禁感嘆，海派話劇真是透著股‘洋氣’”。

用“大氣”與“洋氣”來概括一個戲劇團體的美學選擇，更像是媒體的口吻，但面對這篇文章羅列的兩家劇團的劇目，或許進行理論分析也是件難事。

北京人藝方面：《窩頭會館》是由劉恒編劇，北京人藝為新中國成立60周年排演的獻禮劇目；《原野》是曹禺創作的經典劇目；《知己》由郭啟宏編劇，雖然是古裝戲，卻是一部寫給知識分子的戲；由鄒靜之編劇的《我愛桃花》和由萬方編劇的《關系》，是兩臺小劇場劇目，都反映了當代人的情感困惑。北京人藝副院長崔寧說，“這5部劇目既摸準時代脈搏，也是北京人藝藝術風格、演劇風格的傳承與延續。”

上海話劇藝術中心方面：《原告證人》改編自阿加莎·克里斯蒂的同名小說；《資本·論》將馬克思的《資本論》和美國華爾街金融危機結合，對晦澀的經濟學理論做出深入淺出的解讀；小劇場話劇《活性炭》再現了一個普通家庭兩代人之間對愛情和親情的理解。總經理楊紹林說，“這些戲都是近期經過市場和觀眾檢驗的作品，也是代表了我們戲劇理想和戲劇追求的作品”。

楊紹林說，“當劇團走向市場，我們就必須處理好很多個關系——主流文化與多元文化、個性文化與大眾文化、雅文化與俗文化、地域文化與世界文化、國有骨干與民資民營等等。過分強調其中一方所構建的市場都是有偏差的。我們的劇目選擇往往出于這樣的考慮。”。

這段話粗看并無不妥，“在什么山唱什么歌”，一個國有院團的決策者要照顧的實在太多，可是，訴求如此之多，幾乎是不可能的任務，看上去很美，最后，呈現出來的不是大雜燴，就是非驢非馬。

相比國有院團，一些民營劇社就肆無忌憚得多，他們的面目各不相同，如上海的“現代人劇社”將一家本來觀眾寥寥的影劇院挖掘出來，重新包裝成為“懸疑劇場”，上演《捕鼠器》《蜘蛛網》《死亡約會》《萬圣節游戲》等懸疑劇，票房極其火爆，也有的民營話劇制作機構專演國外的當代藝術話劇。

在現階段的中國，戲劇思潮的出現，更多地為商業因素、市場所左右，這樣的情形，一時還不能簡單地說“不”。比如，上海新一代話劇迷不少是從輕松詼諧的“白領戲劇”入門的，他們的平均年齡只有30歲上下，他們和申城話劇一起快速成長，并成為了票房的堅實保證。起初，戲劇界對“白領戲劇”頗有微詞，但歷史地看，“白領話劇市場”對培養話劇觀眾，推動話劇藝術復蘇，起到了關鍵性的作用。

一些民間戲劇團隊草創之初，追求票房，少談藝術，待站穩腳跟后也有了升級換代的愿望。在北京，賀歲演出市場最火爆的麻花舞臺劇，2013年也開始致力于保留劇目的建設工作，兩年前推出的《烏龍山伯爵》一直延續到今年還在演出，有劇評人指出，一向做“快餐喜劇”用即食包袱和笑料作戲的“麻花”也正在朝著更為嚴謹的喜劇結構、故事內涵等方向深入。

2013年，更多的演出機構進入話劇市場，SMG出品的5D美食音樂喜劇《公主的盛宴》，號稱“史上最好吃的舞臺劇”，據主辦方介紹，現場觀眾不僅能在劇場聽歌曲、看舞美，還能聞食物的香味、觸摸食材的質感，甚至吃到可口的食物，是一出超乎尋常的5D感官秀。《公主的盛宴》還將和滬上美食電視節目《人氣美食》合作，各色美味都將根據節目的推介在劇場中時時更新。

這種通過音樂、視覺、互動等的方式，把觀眾帶入一場不同尋常的美食體驗的戲劇雖然很難把它劃入那個門類，但卻吸引了大量的年輕觀眾，票房不成問題。

3.戲劇批評的新動向

進入二十一世紀，中國的戲劇活動表現出與上個世紀完全不同的面貌，戲劇批評也展現出新的風格。一方面，近幾年來，話劇，尤其是商業化的劇目演出如火如荼，甚至泡沫化，另一方面，戲劇批評無論是陣地還是群體卻在不斷萎縮，媒體報道代替了學術評論，即使偶有評論文章，也多淪為無聊的吹捧。不過，混沌之中，一個新的現象卻在悄然出現，即在互聯網上出現的一種全新的戲劇批評，雖然迄今為止，它并未定型，尚未成為主流，但其快捷、互動、基于觀眾視角、碎片思維，無疑擴大了傳統劇評的內涵與外延，為我們展示了有趣的創新潛能，將對戲劇生產與欣賞、消費產生不可低估的影響。

社交媒體改變了現代人的生活方式、交流方式，不斷地制造出新鮮的話題，隨著移動終端的變革，網站不斷開發出新的應用，如針對智能手機和平板電腦的客戶端，人們花在社交媒體中的時間日趨增多，就舞臺藝術而言，它不僅具有提供信息的功能，還在互動、評論等方面發揮著作用。

紙媒上的劇評，常常因為礙于面子，只說好不說壞，束縛了觀點的表達，導致戲劇評論多泛泛而談，缺乏犀利獨到的觀點。豆瓣用戶的匿名性，帶來了自由的話語權，使得評論相對客觀，也保證了評論的質量。

“北小京看話劇”、“押沙龍在1966”是2013年廣受話劇界關注的匿名劇評人，他們常常針對京滬上演的話劇新作在新浪微博上發表意見，用語犀利，觀點專業，不惟普通觀眾愛讀，被論及的專業人士也常有芒刺在背之感。

如果說，傳統劇評的審美判斷更多地是由評論者的專業人士身份決定，微劇評的價值觀更多地由發帖人的草根身份決定。草根化的微劇評顯然已經顛覆了這一切戒律，正如網民身份的多樣化，評點也最大限度體現著豐富性，傳統戲劇批評后面站著一個批評家，現在是一群，他們在公民媒體上演繹著眾聲喧嘩的景觀。

毫無疑問，社交媒體在擴大戲劇影響、增強互動性以及加強戲劇團體與觀眾之間的雙向交流等方面發揮著十分積極的作用。然而，戲劇界對與社交網絡互動作用的認識明顯不足，如何運用、放大影響、研究分析，有大量的工作要做。

一個大規模生產、分享和應用數據的時代正在開啟，富有草根精神的微劇評正在建立戲劇批評的新秩序，也在呈現全新的舞臺藝術的互動與反饋機制。觀眾是戲劇經驗的一部分，戲劇生產者從社交媒體的評論中，可以得到更及時、真實的回應，必將影響創作主體的選擇，并有效利用這個平臺，挖掘、分析數據，進行劇本、導演、演員遴選，包括商業推廣，而觀眾從中獲得信息和指南，作為是否觀看演出的參考，這將是一個新的戲劇時代的開始。

三、發展瓶頸及現象思考

1.國進民退？民進國退？

2013年6月5日，《關于支持轉企改制國有文藝院團改革發展的指導意見》正式頒布。《意見》指出：“隨著大部分國有文藝院團轉化為市場主體，以企業為主體、事業為補充，面向市場、面向群眾的新型演藝體制格局已經形成，為我國演藝業實現跨越式發展奠定了堅實的基礎。”改革的階段性任務完成之后，轉制院團的發展進入了一個全新階段，《意見》鮮明提出，要促進轉制院團自我發展能力建設，這實際上確立了國有文藝院團下一步深化改革的中心環節。當然，《意見》能否激勵國有院團的人全力去創造出具有創造性的戲劇藝術，還有待觀察。

據上海市演出行業協會2013年公布的數據顯示：自2005年起，上海的話劇觀眾每年遞增3萬左右，至今已積累了40萬的穩定觀眾群體。正是這個日益龐大的群體，托起了全國最大、最具活力的話劇消費市場的底盤。上海話劇消費市場的生產主體有“國家隊”上海話劇藝術中心，但更多的是各種風格的民營話劇制作機構，兩者的合力，大大激發了話劇制作主體的藝術創造活力和市場的活躍度。

過去，話劇界并存著身份鮮明的兩類人——事業單位的話劇人和民營劇團的話劇人。隨著一大批國有話劇院團將轉制為企業，賺錢將成為他們的重要目標，這與民營劇團將沒有什么兩樣。

據《當代小劇場三十年（1982～2012）》一書披露：民營劇團跨越式發展，“2005年，做小劇場戲劇是在做低端產品；2008年與2009年，小劇場戲劇爆發式增長；2010年，小劇場戲劇市場在變化，《驢得水》這樣叫好又叫座的小劇場出現了”。

雖然在很多地方，國有話劇院團的票房依然是當地話劇總票房的主流，但是最近幾年民營話劇制作公司的沖擊不可小覷。對國有劇團而言，大家都排有票房保證的戲去了，誰還去做那些有引導功能的話劇呢？于是，往往是這樣的情況，國有劇團為了生存，劇目選擇、舞臺呈現有意無意跟在民營劇團的后面。從話劇市場的生產制作主體結構來看，示范性的國有劇團與民營話劇制作機構也要達到相應的均衡。從理想化的角度說，一個經典戲劇、商業戲劇、實驗戲劇并行發展的多元市場格局，是衡量戲劇市場是否成熟的重要指標。但是在中國，這至多是一個愿景。

2.功成名就者的下一部

在今天的時代，話劇到底是一種社會文娛事業，還是一種大眾文化消費，抑或是一種精英表達，實在是面目不清。總之，在社會生活中，話劇還沒有構成一種積極的力量。此外，嚴肅的戲劇缺乏，也使得它很難得到社會的尊重。

英國學者休·亨特在描寫20世紀20年代英國戲劇生活時寫道：“倫敦擠滿了困倦的、迷惘的觀眾，他們渴望娛樂以解除精神上的疲勞。商業性娛樂性的時代已經來臨。那些準備利用觀眾情緒的人就要發財了。”今日中國的戲劇界的風景，何其相似。在娛樂至死的氛圍下，對出品方、編劇、導演、表演者而言，是迎合，還是抗拒，這是一個問題。遺憾的是，即便在一些功成名就人士的作品中，我們也會不時發現一些媚俗的舞臺呈現，這些雜質攙和在所謂的探索中，曖昧而虛偽。

林兆華的《一鳥六命》

根據《喻世明言》中的《沈小官一鳥七命》改編而成，諷刺消費時代的黑色幽默喜劇，講述的是由一只鳥引發的幾條命案，劇中職業、階層各異的人等接二連三荒誕死去，這些人的死看起來與鳥的關系撲朔迷離，而由這一只鳥引發的“血案”，更將會逐漸顯露出更大的玄機。

除了傳統的表現手法之外，該劇首度將民樂曲藝搬上話劇舞臺，使演員的表演與民間曲藝相結合，通過對民間曲藝表現形式的借鑒，將曲藝與話劇融合，呈現出全新的民樂式的“有唱有說”，打造中國的R&B話劇。吉他演奏、網絡用語、流行歌曲改編等元素糅合其中，說是話劇，其實更像相聲劇。“這就是部不那么像戲的戲”，林氏給自己的《一鳥六命》如此定義。“只有在劇場形式上打破了傳統戲劇和現代戲劇以及不同類型藝術間的界限，同時在表演上融合中國曲藝及說唱藝術美學，才能形成有影響力的獨特風格的中國話劇。”

王曉鷹的《伏生》

該劇講述了秦統一天下，通曉儒學精髓的伏生被立為博士。后秦始皇“焚書坑儒”，伏生傳奇般地將儒家大成之作《尚書》以奇特方式保存下來，得以免受焚燒之禍。全劇透過伏生其人與其一家、與其追隨一生“亦敵亦友”的大臣李斯的人物視角，折射生命與文化的宏大命題。

王曉鷹表示他在創作伊始就顛覆性地定位于以“非歷史視角”講述歷史中的人和事，這部戲并非完全關注某一特定時代。《伏生》中，他用空靈寫意的舞臺承載具象寫實的人物形象，將戲曲動作安插在話劇人物表達的一顰一笑里，如伏生的長吟、李斯的對弈、群儒諫言等戲份中，人物在話劇臺詞和戲劇身段中來回出入，自成格局。“一反常態地告別傳統的娛樂戲謔，重現戲劇藝術獨特的觀演價值和心靈思辨”，這是王曉鷹最想傳達給觀眾們的。

孟京輝的重排舊作

這一年，孟京輝復排了《一個無政府主義者的意外死亡》《我愛×××》和《臭蟲》，并將《戀愛的犀牛》和《兩只狗的生活意見》從小劇場挪到大劇場里來紀念它們的千場演出。

孟京輝說：“復排劇目選擇的標準首先是我有愿望去重新做這些戲，肯定是因為我有新的想法，想在這個戲中去表達，回頭來看我過去的戲，也不覺得那時候年輕，做的戲就會幼稚，我依舊覺得那時候的我也挺牛的。通過重排這些戲，我也好想看到我當年排戲的初衷。”“當時排戲是有勁兒，而現在是智力游戲大于身體的快樂。其實排舊戲是試金石，必須特別誠懇。”

媒體認為，在孟京輝20年的創作中，從來都能在“商業”和“藝術”上找到最好的平衡點，同時也能做到“新作”和“舊作”一起演，不斷向前探索，同時也在不斷回頭總結，

田沁鑫的《青蛇》

該劇是對徐克版的電影《青蛇》的演繹，故事主線仍然是人妖之間的愛情受到佛法的限制、干涉和破壞，但中心話題則變為對愛情和人性內涵的探討。人妖佛三界不同角度的理解，構成戲劇沖突的復雜和交錯。

話劇吸收了宋明話本語言的世俗生動特點，結合現代語言的簡潔明了，同時以單口、群口襯托對話，構成語言的交響、混響效果，還原和再現生活本身的豐富性，增加了藝術的表現力。青蛇和白蛇的形象刻畫則吸收了電影的表現優點，使用了青蛇和白蛇的形體特征和身體語匯，與臺詞結合，協調地完成對人物性格的塑造和敘事。

3.外來的和尚不好念經

2013年，國外戲劇來華演出劇目延續了去年的熱度，在北京，觀眾熟悉的劇院（團）、劇目來了，如以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》和蓋謝爾劇院的《唐璜》、西班牙庫倫卡劇團的《安德魯與多莉尼》、德國塔利亞劇院的《契克——遠方的世界》、英國空動劇團的《消失的地平線》和1927劇團的《上街的動物和孩子們》等；也有德國柏林德意志劇院《俄狄浦斯城》、比利時尼德劇團的《伊莎貝拉的房間》、美國洛杉磯劇院的《絕密》等新加入的“成員”。

上海當代戲劇節吸引來自美國、西班牙、瑞士、阿根廷、日本、韓國、立陶宛等國家的團體參與演出，14部當代戲劇涵蓋喜劇、多媒體戲劇、實驗歌劇、小丑啞劇、形體話劇、單人劇等多種戲劇形式。上海戲劇學院舉行的“第七屆上海國際小劇場戲劇展演”活動，邀請了德國、韓國、墨西哥、意大利、美國、英國等國家和地區的相關劇團參加演出，共計7臺劇目，展演期間還進行了工作坊、戲劇研討會、圖片展覽、演講等多項學術活動。

這些外來的西洋景觀為我們的話劇創作帶來了寶貴經驗，又及時提供了全球化時代話劇生態的參照系，但這些外來的和尚，畢竟不是長期駐場，得地利之便的反倒是港臺地區的戲劇。

賴聲川的《如夢之夢》

整出戲就像一次龐大的旅行，從主角的生命末端開始，從二十世紀末到二十世紀初，從亞洲到歐洲，從生到死，從痛苦到解脫的可能性，醫生的故事包著五號病人的故事，五號病人的故事包著顧香蘭的故事，從臺北的醫院，跳出來到臺北市、到巴黎、到上海、到二十年代的上海，到三十年代的巴黎、一直到五十年代的法國，最后再回到臺北病房。八個小時的旅程，卻經歷了兩輩子的故事。

許晴、李宇春、胡歌等通過《如夢之夢》頭一次登上話劇舞臺，許多觀眾走進劇場，其實是去看這些明星。上海的一家報紙就提醒觀眾：需分清偶像出演的重點場次，“比如李宇春的戲份多集中在上半場的四個小時里，但下半場結束的片刻亮相同樣令人動容；胡歌的戲份綿延在上下半場，不過上半場更有笑點與亮點；許晴上半場僅以婀娜曼步聯想，下半場戲份則華彩全現，還有脫下高跟鞋，僅穿著絲綢吊帶睡裙和絲襪緩步穿過蓮花池觀眾席的一幕。”

《如夢之夢》相繼在北京、上海、烏鎮、臺北和深圳巡演，歷時半年的時間，但評價不一。匿名劇評人“押沙龍在1966”指出：“故事單薄，格局小氣。”“它們太像表演系、導演系學生做人物觀察訓練時會出現的作業了，也太像戲文系學生獨幕劇寫作訓練時會出現的作業了。它們又老套，又司空見慣。”“它用八小時的體量講述了三個精致的獨幕劇水準的故事，低了，小了，可惜了。”

不管怎么說，賴聲川的作品還是如大眾情人般具有廣泛的號召力，超長的《如夢之夢》作為一種嘗試有其不可替代的價值。

林奕華的《三國》

與賴聲川相比，香港導演林奕華略微小眾，但仍擁躉甚多。在解構了《西游記》《水滸傳》之后，《三國》終于登場，全女班的陣容，帶來“史上最柔媚的戰爭”。

對于原著中的經典角色，林奕華有獨特的理解。他用弗洛伊德的心理分析方法來解構故事中的男人們，也表現現代人的生存處境。借了古典名著的身體，還了一個現代社會的魂。

整個演出分為上下兩部分。上半場類似學校的場景，學生在課堂上重演《三國》中的片段，故事中的人物虛實交錯，是歷史中的臉孔，卻也是學生自身的投射。下半場則是社會的場景，女學生們出了社會，成為了太太、媽媽，扮演著各種社會角色，曾經在課堂上領悟到的東西慢慢開始發揮效用。原來，歷史中的硝煙戰場與現實生活，不過是一線之隔。

《三國》挑戰了許多人的固有觀念。作品徹底顛覆了原作的內容和風格，課堂、女學生、短裙與皮鞋、網球、現代舞步、各種雜糅的外語……這樣的《三國》讓觀眾感到驚訝和迷惑，北京站首場演出中發生眾多觀眾中途退場的狀況，這也折射出港臺舞臺劇面臨著如何突破和創新的問題。

中國話劇作為一個有機的整體，正一步步穩定地向前發展，在大眾中吸引著越來越多的眼球，在文化領域占據著越來越重要的位置。

英國學者齊格蒙?鮑曼創造了“液態現代世界”這個概念，世界像所有流體一樣，“它無法停下來并保持長久不變。這個世界中的一切，差不多一切，都是變動不居的：包括我們追隨的時尚與我們關注的對象”，“今天看上去確鑿無疑又恰如其分的事情，明天很可能就顯得徒勞無用了，只是流于臆想或者是讓人懊悔不迭的失誤。”戲劇也是一樣，我們如今擁有了前輩戲劇人沒有的東西，如因特網，但是“這真是幸運嗎？” （齊格蒙?鮑曼語）我們是不是喪失了最可寶貴的戲劇理想？2014，我們如何在一個時刻處在變動之中的社會形態中不忘初心，捍衛戲劇的尊嚴，這是一個無法繞開的問題。

責任編輯 原旭春