場所的國際化
——試析《尤利西斯》中20世紀初作家的“自我移植”現象

李巧慧

(河南大學 外語學院,河南 開封 475001)

場所的國際化
——試析《尤利西斯》中20世紀初作家的“自我移植”現象

李巧慧

(河南大學 外語學院,河南 開封 475001)

作為人詩意的棲居地，場所常常指代故鄉或祖國，蘊含依戀和忠誠等美好的人類情感。但在現代主義經典《尤利西斯》中，藝術家所棲居的場所卻呈現國際化的趨勢。國際化的新場所不但提供了新型體驗和再度場所化的可能性，而且實現了反思舊場所的審美距離。以斯蒂芬的莎士比亞理論和斯蒂芬與作者喬伊斯的自傳關聯為基礎，《尤利西斯》創建了斯蒂芬、莎士比亞和作家本人組成的移民作家群。他們的場所意識不僅體現在對詩意棲居場地的不懈追求，更表現在對舊場所心理、理性、文學等多層面的批判和審視。因此，斯蒂芬、莎士比亞和喬伊斯組成的多維三棱鏡不僅連接歷史與現實、文本與世界、人物和作者，更提供了透視20世紀初移民作家場所意識的多重視角。

場所；國際化；自我移植；反思

我國歷史文化中一直流傳著一種“橘枳傳奇”。據《周禮·冬官考工記》記載，“橘逾淮而北為枳，……此地氣然也”[1]。在《晏子春秋·內篇雜下第六》中，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同，所以然者何？水土異也”[2]。南橘北枳是說南方的橘子移植到北方后其味道、色澤等性質發生了明顯的變化，不能稱之為橘，只能稱之為枳。人們經常用這個習語來說明同一人或物因環境的變化而發生變異。“淮南”和“淮北”指代不同的生存環境，“橘”和“枳”指代本源相同，卻差別巨大的兩個人或物。在地域或空間(本土或國際)的移動和轉移中，移植分為脫離原生態環境和植入新生態環境兩個環節。作為生物生長過程的一個特殊現象，它改變了生物的生態位，極大地影響了它們的基本特性。移植的動因可分為外因和內因：前者作用于被移植的對象，引起其生存環境和性質的變化；而后者通常來源于移植的人或物本身，這種類別可稱為自我移植。和其他生物不同，人的移植常常帶有心理、個體和社會等因素，具有強烈的場所意識，反映了人追求理想的不懈精神。在《生態文藝學》中，魯樞元認為，“在我們考察文學藝術家的成長發育時，不妨把‘生態位’的理論作為參照”[3]205。本文就以自我移植和生態批評理論為基礎，分析《尤利西斯》中移民作家的場所意識。通過斯蒂芬的莎士比亞理論和斯蒂芬與作者的自傳關系，喬伊斯創建了斯蒂芬、莎士比亞和作家本人組成的移民作家群。這個多維的三棱鏡不僅連接歷史與現實、文本與世界、人物和作者，更提供了透視20世紀初移民作家的多重視角，折射出他們獨特的場所意識。

一

人所棲居的場所是“物質元素和心理元素的統一，是被賦予豐富內涵的空間”[4]。場所常指人所棲居、依戀的家園、故鄉或祖國。在現代社會，隨著工業經濟的發展、人際交往的增加和國際交流的加強，人的場所意識呈現出流動性、移居性、多變性甚至國際性的特點。人們不再把生活、工作、愛情和生死只托付給一個地方，而是不斷改變自己棲居的場所，以“自我移植”為原型的移居或移民(本土或國際)已經成為一種常見的社會現象。許多人都試圖演繹這種“橘枳傳奇”，成就自己的夢想，藝術家也不例外。藝術家移居他地，追求自己的藝術理想，尋覓詩性的現實存在。

和普通人不同，作家的場所意識不但包括這些對居住地域的感情，而且還具有深厚的文學特性。在《文藝生態學》中，魯樞元分析了作家的藝術生態位和場所意識的主要因素。除了物質生活條件和社會政治背景對藝術家的影響，他認為“民族的風俗習慣、文化傳統、時代的價值偏向、精神氛圍對于一個文學藝術家的成長發育來說更起決定作用，我們可以將其概括為文學藝術家生態位中的‘精神因子’”[3]208。這種精神因素不但提供創作的素材也決定作品的影響力，因為只有社會的認可和讀者的接受才賦予作品社會地位和藝術價值。由作品和讀者組成的藝術之維構成了作家文學場所的重要組成部分。和普通作家不同，移民作家的場所意識更為復雜和多變。這并不能說明移民作家缺乏場所意識，因為場所的存在不是取決于居住時間的永久性，而是人對場所的關懷和敏感。長期定居在固定不變的地方有時會削弱人對環境的關注，甚至使人“狹隘、固執、因循守舊”[5]261。移居和流浪反而會增強人對環境的注意力。另外，對于漂泊不定的移民作家來說，文學作品本身也有某種場所性質。昆德拉說，“正是在那里(作者注：藝術作品)他決定安置自身，扎下根子，居住下去；正是在那里，他最終地找到了他僅有的同胞，他僅有的親人”[6]。一般而言，作家的地域場所和藝術場所可以合而為一，即他的作品描寫所居住的地方，又能被這個場所認可。和他們不同，移民作家場所的置換常常打破這種和諧統一的過程。作家的故土、創作地、作品內容和接受的地區呈現斷裂的現象。在《尤利西斯》中，斯蒂芬離開都柏林、前往巴黎的舉動構成了作家場所國際化的過程。

作為斯蒂芬的故土，都柏林是斯蒂芬原發性的棲居場所。這里見證他純真無邪的童年，目睹他躊躇滿志的青年。斯蒂芬了解都柏林的方方面面，熟悉它的一草一木。但這一切卻代表具有壓抑性和束縛性的家庭和社會力量。斯蒂芬由此產生了以憎惡和逃離為特征的否定性場所意識，這種場所意識常常附著于原生態位，它代表將被脫離的生態環境?？M繞在心、揮之不去的過世母親的形象象征了家庭生活對斯蒂芬的羈絆，而一事無成、尋歡作樂的父親更是他盡力反抗的男性形象。愛爾蘭屈辱的殖民歷史、毫無希望的獨立大業、滯后的經濟形勢構成了斯蒂芬要逃避的特殊社會環境。對斯蒂芬來說，都柏林有時象令人窒息的、糾纏不斷的海草，有時是令人恐怖的、不能擺脫的夢魘。都柏林已失去場所應有的魅力、溫馨和親情，家不像家，國不像國。

非場所活動的增多是斯蒂芬否定性場所意識的重要特征。和象征依戀、忠誠等情感的場所不同，“非場所指代公共的、暫時的、事務性的現代空間”[7]，如飛機場、運動場、公司、工廠。雖然它們不能給人提供愜意、溫暖的家的感覺，卻常常以其舒適感和實用性而受到現代人的喜愛。不愿回家的斯蒂芬終日流浪在外，他有時在圖書館高談闊論，有時在酒吧酩酊大醉，有時徜徉在無人的海灘，有時在妓院燈紅酒綠。這些非場所可以提供逃避和逍遙的空間，但卻缺乏依戀、溫馨的感覺。

作為具有否定性特征的場所，都柏林往往壓抑，甚至拒絕接受斯蒂芬的文藝思想。斯蒂芬不但嘗試文藝批評而且創作了許多詩歌。但都柏林文藝界的精英對斯蒂芬不屑一顧，不能理解甚至拒絕接受他的作品和思想。文藝界的泰斗拉塞爾與斯蒂芬的關系證明了這一點。在國家圖書館，斯蒂芬向眾人解釋自己的莎士比亞理論，“拉塞爾卻不耐煩地批評到：但是像這樣來窺探一個偉大人物的家庭生活，那可……當我們讀《李爾王》的詩篇時，該詩作者究竟是怎樣生活過來的，干我們什么事？”[8]2后來，拉塞爾干脆一走了之，不愿聽斯蒂芬胡說八道。當時拉塞爾正在把年輕詩人的作品收成集子，都柏林都在翹首期盼，但卻沒有斯蒂芬的作品。斯蒂芬試圖投稿給《愛爾蘭家園報》，作為編輯的拉塞爾卻說，“讀者來稿踴躍極了”[8]2。這樣的推諉也顯示了藝術家斯蒂芬的窘迫。正是基于文藝界對斯蒂芬的如此不屑，斯蒂芬的朋友勃克·穆利根(根據理查德·艾爾曼的《詹姆斯·喬伊斯》，穆利根的原型系愛爾蘭作家、愛爾蘭復興運動的參加者奧利弗·約翰·戈加蒂(1878-1957))聲稱自己是惟一賞識斯蒂芬的人。

斯蒂芬的文藝思想和創作理念與當時世俗化的文藝界也格格不入。斯蒂芬的美學標準不是經濟收入或社會效益，而是藝術作品對讀者的影響力。根據這個標準，他將藝術形式分為靜態和動態兩種。他認為能使讀者產生“憐憫”或“恐懼”的藝術具有靜態美的特征，而使讀者產生“欲望”或“厭惡”的藝術則是動態的?！耙虼艘疬@種感情的藝術，無論是色情的或是說教的，都是不恰當的藝術……藝術家所表現的美不可在我們心中喚起一種動態的情感或應當引發一種靜態美”[9]。在文藝界，世俗化和經濟化的趨勢日益明顯。大眾化報刊的出現和崛起是這種文藝觀的重要體現形式。它們開始懸賞小說，《尤利西斯》的主人公布魯姆提到的文學作品《馬查姆的妙舉》就是《珍聞》(當時的時尚雜志)的獲獎作品，作者菲利普·博福伊先生是倫敦戲迷俱樂部的成員。報刊甚至充斥犯罪、丑聞、流言、離婚、性，報道離婚訴訟、溺死者和詐騙案，以喧囂、刺激來吸引讀者。布魯姆認為，“如今啥都可以印出來，是個胡來的季節”[10]153。它們需要具有煽動性、轟動性、聳人聽聞的新聞和報道。《電訊晚報》的主編和編輯們認為報紙所提供的精神食糧應該包括“青春的詞匯…帶刺的東西”[10]261，具有“震驚歐洲”[10]261的效果，記者們應該“趁熱給他們(讀者)端上來，血淋淋地和盤托出”[10]263。

缺乏正常的接受空間使藝術家斯蒂芬產生了孤獨，甚至隱形的感覺?！鞍滋煳掖粼阢U色的海洋之濱，沒有人看得見我；到了紫羅蘭色的夜晚，就徜徉在粗獷星宿的統馭下。我投射出這有限的身影，逃脫不了的人形影子，又把他召喚回來，倘若它漫無止境地延伸，那還會是我的身影，我的形態嗎？誰在這守望著我呢？”[10]119-120斯蒂芬并不缺少創作的靈感和才華。徜徉在夜色籠罩的海灘上，他思潮澎湃，才思噴涌，創作的欲望勃然而發，當即在海灘上寫下了動人的詩句，但隨即感嘆，“什么人在什么地方會讀到我寫下的這些話？白地上的記號”[10]120。雖然創作是整個文學活動的主干和基礎，但這并不是全部。文學作品的審美價值只有通過閱讀才能實現，因而文學作品必須有讀者的參與才能最后完成。接受之維的缺乏中斷了斯蒂芬的創作活動。

斯蒂芬對自己的故土產生了強烈的離心力，而有可能實現他逃離的就是要尋求一個新生態位，實現新的場所化過程。場所為社會關系的構成提供背景和處所，而場所的變化就可以改變舊的社會關系和背景。藝術創作有其社會特性，不同的場所對它有不同的影響力。“文學這種精神植物，其生命力既是很頑強的，又是很脆弱的。就其頑強性看，可以說它在任何社會土壤中都能生長……然而從另一方面看，文學藝術有時又經不起打擊”[11]195。文學創作這種既頑強、又柔軟、又自由、又不自由的特點要求藝術家要尋覓適宜的社會場所。富有流動性的現代社會給場所的置換提供了方便的條件，斯蒂芬場所的國際化旨在催化自己的藝術創作過程。

法國巴黎成為斯蒂芬的首選。在19世紀末20世紀初，隨著工業經濟的發展和國際交流的增加，世紀之交的現代主義文學運動不再局限于某個國家，而是覆蓋整個世界，遍布英、法、美、德、意等多個國家，但這種全球化的先鋒藝術運動也意味著世界范圍內的不平衡狀態。都柏林狹隘閉塞，法國不但經濟發達，而且見證了波瀾壯闊的文學藝術界的先鋒運動。塞尚和高更掀起了繪畫領域的印象派運動，夏爾·波德萊爾開啟了詩歌的象征主義狂潮，而普魯斯特的《追憶似水年華》已成為現代主義意識流小說的開山之作。法國是那個世紀之交藝術先鋒運動的大本營，時尚之都巴黎代表他的藝術夢想和完美境界?！队壤镂魉埂诽岬搅藘煞N巴黎的時尚雜志：《芭蕾短裙》和《白長褲和紅短褲》。斯蒂芬對巴黎產生了以依戀和向往為標志的肯定性場所意識，巴黎是他魂牽夢繞的地方，更是他的希望和理想所在。棲居場所的國際化可以使斯蒂芬了解世界范圍內先鋒派的文學理念，領略破舊立新的時代精神。

斯蒂芬棲居場所的國際化具有現實性和“想象性”的雙重特性。斯蒂芬場所的國際化首先有其現實基礎。他確實離開祖國，到了巴黎，但母親臨死前的召喚使斯蒂芬不得已回到都柏林，中止了自己的移植過程，成了落魄的失敗者。當斯蒂芬離開都柏林時，飛向新生態位時，他是翱翔的雄鷹；而當他從巴黎返回都柏林，回歸原生態位，他是墜海的鳳頭麥雞。“長得像鷹的人。你飛走了。飛向哪里？從紐黑文(英格蘭的港口)到迪耶普(法國港口，與紐黑文隔著英吉利海峽相望，暗指斯蒂芬的巴黎之行)，統航艙。往返巴黎(暗指不得已回到都柏林)。鳳頭麥雞。伊卡洛斯。父親啊，幫助我吧。被海水濺濕，一頭栽下去，翻滾著。你是一頭鳳頭麥雞，變成一頭鳳頭麥雞”[10]34。斯蒂芬轉回故土，但卻“身在曹營心在漢”，雖逗留在都柏林的大街小巷，卻整日魂系巴黎。這賦予斯蒂芬對巴黎的場所意識濃厚的虛幻性和理想性。斯蒂芬的脫離過程占主導地位，而植入過程只是未能實現的可能性。前者呈現出重復性、理想性、無為性的趨勢，后者是具有偶然性、短暫性、甚至虛幻性的特征。

這種雙重特性的國際化使斯蒂芬的場所意識主要體現在視角的外位化和反思性。斯蒂芬對巴黎的向往為他提供了暫時脫離舊場所的外位棲居點。這個視點不僅使斯蒂芬享受了一時的自由，而且拉開了他與舊場所的距離，使他得以獲得新視角去審視和反思自己的舊場所和舊體驗。約翰·丹尼爾認為，“不管我們居住在哪個地方，生活在哪個社會，參加哪些活動，我們都會變成堅定的參與者；因此，我們需要陌生人和外來者，他們可以激活我們的感受，讓我們面對自己內心真實的感受”[5]262。移民作家離開了舊場所，獲得了參與者和局外人的雙重身份，才得以客觀地審視自己的故國舊人。

二

小說不但描繪了斯蒂芬的自我移植過程，而且通過他的“莎士比亞理論”，再現了莎士比亞的同樣經歷，形成了對藝術家自我移植的深層透視。雖然斯蒂芬和莎士比亞是批評家和研究對象的關系，但同樣的經歷又使他們有平行關系。斯蒂芬逃離都柏林，遠赴巴黎的舉動與莎士比亞離開故鄉斯特拉特福，居住在倫敦的經歷頗為相似?！耙聋惿着鯐r代的倫敦與斯特拉特福(莎士比亞的故鄉位于埃文河畔)相距之遠，一如今天墮落的巴黎之于純潔的都柏林”[10]6。“莎士比亞理論”暗示了斯蒂芬對移植的向往，莎士比亞的藝術世界代表了斯蒂芬的理想和追求。

史料記載，莎士比亞確實出生于英格蘭中部沃克郡的斯特拉特福。1582年11月28日，18歲的莎士比亞和26歲的安妮結婚。這個集鎮在16世紀中葉大約只有一千五百個居民，它與考文垂相隔不遠，距倫敦不過100英里。“愛德華六世時期斯特拉特福成為自治鎮，開始管理自己的事情”[12]。關于莎士比亞離開故鄉，前往倫敦的時間，人們認為大致在1587左右。而關于其中的原因，爭議頗大。但毋庸置疑的是莎士比亞到達倫敦后，成為有名的演員和劇作家。1594年5月，宮內大臣劇團成立之時，成為股東之一。他在倫敦20多年，大約1611年左右告別劇壇，返回故鄉，1616年4月23日謝世，葬于故鄉。

斯蒂芬的莎士比亞理論著重研究了莎翁的早年家庭生活，凸顯了舊場所意識的頑固性和影響力，強調作品與場所之間的密切聯系。根據斯蒂芬的研究，莎士比亞早年在故鄉斯特拉特福的家庭生活非常不幸。在他結婚后不久，妻子安妮開始與自己的弟弟通奸，給莎士比亞的一生蒙上了陰影。安妮于1585年二月二日生下一對雙胞胎，其中兒子名叫哈姆雷特(女兒名叫朱迪斯)。1596年八月，十一歲的哈姆雷特夭折，死在斯特拉特福。

這位劇作家在舊場所的人生經歷一直折磨他的靈魂，決定了他戲劇作品的精神特質。斯蒂芬認為《李爾王》《奧賽羅》《哈姆雷特》和《特洛伊羅斯與克瑞西達》都被莎士比亞早年的不幸生活罩上了陰影。作家莎士比亞離不開作為丈夫和父親的莎士比亞?！皩ι勘葋唩碚f，撒謊的弟兄，篡位的弟兄，通奸的弟兄，或者三者兼而有之的弟兄，是總也離不開的題材…從心里被放逐，從家園被放逐，自《維洛那二紳士》起，這個放逐的旋律一直不間斷地響下去”[8]36。作品內容與作家經歷的緊密聯系使莎士比亞的作品有很強的自傳性，讀者在劇作中到處都可以發現他的痕跡，“他把自己的名字——威廉這個美好的名字，隱藏在戲里。這出戲里是配角，那出戲里是丑角。就像從前的意大利畫家在畫布的昏暗角落里畫上了自己的肖像似的，他在滿是‘威爾’字樣的《十四行詩》里，表明了這一點”[8]33。

斯蒂芬重點研究了《哈姆雷特》，認為莎士比亞以《哈姆雷特》來影射自己的人生。首先，去世的國王和莎士比亞有同樣的恥辱經歷，莎士比亞本人甚至扮演過幽靈的角色。淫蕩的王后以安妮為原型，邪惡的新國王和莎士比亞的弟弟相去不遠。當劇中的哈姆雷特王子和幽靈相見，斯蒂芬就認為這是莎士比亞對自己的兒子，夭折的哈姆雷特·莎士比亞說話。王子哈姆雷特不僅以同名的莎士比亞之子為現實基礎，更凝聚了莎士比亞復仇的怒火，手持他復仇的利劍。因此，莎士比亞不僅是國王哈姆雷特，更是復仇王子哈姆雷特。如果哈姆雷特以刀劍實現了自己的復仇計劃，那么莎士比亞則以筆為劍實現了心靈的升華和精神復仇計劃。他以自己的戲劇來描述自己的悲慘經歷，發泄內心的悲憤和痛苦。此后，莎士比亞回到故鄉，“在那里，他走完了人生的旅途?！蚰拐呗裨崃舜蠊防滋睾托」防滋?。國王和王子在音樂的變奏下終于死去了”[8]37。莎士比亞拒絕與安妮同墓，卓越的作家身份超越了失敗的丈夫和父親的身份。但這種超越式的回歸證明了舊場所的不可忽視的影響力，莎士比亞一生都沒有走出過去的陰影。

斯蒂芬具有心理學特征的莎士比亞理論是自身場所意識的投射。斯蒂芬以弗洛伊德式的手法分析了舊場所的創傷對莎士比亞的影響以及藝術創作對這種創傷心理的升華作用。雖然莎士比亞新場所的藝術成功從某種程度上超越舊場所帶來的傷痛，但卻沒有逃脫舊場所的強勢牽引。和莎士比亞不同，被迫回國的斯蒂芬尚未取得這樣的藝術建樹，所謂的藝術升華也就無從談起。因此，舊場所對莎士比亞的牽引與其說是他的心理感受，不如說是被放大了的斯蒂芬的痛苦。莎士比亞理論不過是斯蒂芬被囚禁的靈魂的呻吟，心理學式的探究不過是其焦灼精神狀態的膨脹。

三

斯蒂芬和作者喬伊斯的自傳關系早已被大家所認可和接受。如果斯蒂芬的故事主要限于想象式的向往，那么喬伊斯的流亡生涯應該是斯蒂芬場所國際化的現實延伸。作為20世紀初藝術家自我移植的生動一例，喬伊斯的傳奇人生不僅回答了徹底“出走”后的藝術家的命運問題，更展示了成功移民作家獨特的場所意識和藝術價值。和莎士比亞相同，喬伊斯一生都在講述和都柏林有關的故事，但他具有否定性特征的舊場所意識更具理性、計劃性、反思性和現實性。

早在喬伊斯的青年時代，他拒絕加入、甚至批判天主教。在給諾拉的信中，他說，“我通過寫作以及我的言行公開與它宣戰，即使我成了流浪乞丐，也絕不向這種社會秩序低頭”[13]34。他也提到自己與家人的關系，“我們家有17口人，我的兄弟姐妹對我無足輕重，只有一個弟弟能理解我”。后來，母親的去世更割斷了喬伊斯與家人的聯系，雖然“他認為自己的放蕩不羈帶給母親莫大的痛苦，但卻把她的死歸咎于父親的冷漠和虐待”[13]34。1904年6月喬伊斯甚至寫了一篇極盡諷刺攻擊之能事的文章，猛烈鞭笞都柏林以及居住在這個城市的所有居民。

1904年10月20日，喬伊斯和妻子諾拉到達奧地利帝國的國際性城市利雅斯特。1909-1912年間，喬伊斯曾往返于愛爾蘭和歐洲之間，試圖在祖國出版《都柏林人》，結果是遇到重重阻礙，小說的部分散頁在印刷廠被燒，卻不了了之。后來，喬伊斯一直在歐洲各國間顛簸流離，到過羅馬、蘇黎世、阿姆斯特丹、倫敦等，但居住時間最長的是巴黎，共有20年。當時，巴黎是那些來自美國等國家的年輕浪子們進行不落俗套、令人振奮文學嘗試的聚集地?！白骷覀儽尘x鄉來的歐洲，尋求較為自由的創作空氣。他們在巴黎找到了?！@些空氣對喬伊斯也很適宜”[14]130。喬伊斯作品的創作和出版更是和這種移居式、流動性的生活方式不謀而合。他在都柏林完成了《都柏林人》和《斯蒂芬英雄》的部分內容，但代表作如《畫像》《尤利西斯》和《芬尼根的蘇醒》都是在流亡期間完成的。雖然喬伊斯生在愛爾蘭，流浪在歐洲大陸，但其代表作都在其它國家出版，《肖像》《尤利西斯》和《芬尼根的蘇醒》大都是在美國或英國最先出版或連載。甚至英國法院的禁令和美國道德協會的斥責都使作家喬伊斯具有了強烈的國際性。成名后，他拒絕了許多人希望他重返都柏林的邀請(包括葉芝和蕭伯納在內)，后來客死他鄉。

有人認為，移民作家生活在海外，但他的根卻扎在早年生活的故國，特別是那里的宗教、文化和社會傳統。這種早年生活確有非凡的影響力，但不管是植物的根系還是人的精神之根都具有非凡的再生能力。場所的置換給藝術家提供了新的文化土壤和新的文學素材。流亡生活使藝術家得以耳聞目睹新場所的人間百態，擴展自己的體驗范圍。“文學體驗是一種起伏不定、無窮無盡、流動變化的過程”[11]154?，F代社會場所的流動性豐富了體驗的流動性。藝術家走出家門，面對一個全球化、無限廣闊的世界。在喬伊斯的筆下，都柏林市井男女的靈魂有時也穿著來自異域的外衣?！队壤魉埂分卸及亓值拇蟛糠值孛际钦鎸嵉?。這常使人錯誤地認為這部小說完全是都柏林生活的翻版。其實，作家的創作常常糅合了多年的人生經歷和創作理念?！队壤魉埂樊斎灰彩菃桃了乖缒晟詈秃Ｍ饬魍龅碾p重結晶。在《喬伊斯》中，作者彼得認為《尤利西斯》中布魯姆與瑪莎·克利富德的故事來源于喬伊斯本人在蘇黎世的一段親身經歷。1918年秋，喬伊斯住在高校大街19號，他的住所背臨庫爾曼大街6號。在這里，喬伊斯結識了住在對面公寓的瑪莎·弗萊曼施，并經常以化名與她寫信。這和《尤利西斯》中布魯姆的做法不無雷同之處。喬伊斯的許多作品如《都柏林人》和《芬尼根的蘇醒》也都是他新舊體驗的融合和交匯。

兩種文化、兩種生活的對比和交錯為藝術家的審美和判斷提供了參照物。藝術家對于舊場所的體驗不斷深化，才能成為移民作家藝術創作的素材。對故國舊人的描寫和回憶事實上是藝術家立足新場所，“審視舊場所”[15]的一種特殊藝術形式。喬伊斯的作品始終都在反思和審視故國的文化、宗教、政治和人生。這種反思得益于他國際化的人生經歷和審美視角。他脫離舊場所，開辟新場所，才能獲得移民作家特有的批判性。

1939年5月，《芬尼根的蘇醒》在倫敦和紐約同時出版。都柏林《愛爾蘭時報》報道了這件事，但竟然誤認為它的作者是肖恩·奧凱西(1880-1964，愛爾蘭劇作家)?！皢桃了拐J為這決不是一個玩笑，而是一個被人策劃的陰謀”[14]150。如果喬伊斯對這件事的過度關注揭示了喬伊斯陰魂不散的舊場所意識，那么他和愛爾蘭之間相互陌生化的事實和被置換的名字是否也證明流亡在外的喬伊斯的外位性和對都柏林的批判性。

居于不同時空維度卻息息相關的斯蒂芬、莎士比亞和喬伊斯共同演繹了自我移植的傳奇經歷。這種藝術家的橘枳傳奇在20世紀愈演愈烈。和喬伊斯同時代的移民作家還有康拉德、貝克特、詹姆斯等，20世紀下半葉也見證了昆德拉、拉什迪、奈保爾、高行健等的崛起和成功。這些當代作家幾乎撐起了世界文學的半個天空，高行健和奈保爾更是以諾貝爾獎獲得者的身份聞名天下。文學舞臺就這樣上演著一波又一波移民作家的傳奇經歷。他們你方唱罷我登場，但充斥著張力的體驗并沒有變化。移民作家流亡海外，尋求詩意的棲居地，但卻只能品嘗飄零的痛苦，經歷多重的場所化過程。這沒有降低反而增強了他們的場所意識，并促使他們不停地思考自己與不同地域的場所關系。這種充滿張力的、變化的、流動的存在既是他們不得已的歸宿，同時也賦予了他們多變的藝術創造空間。因為國際化的場所遷移的本質特性就是超越新舊場所的簡單對立，經歷場所的不斷置換，審視和反思自己的場所意識，正是這樣的作家贏得了移民作家名諱。既然場所是價值的凝聚點，那么不斷變化的、多重的、繼發性的現代場所化過程也就給作家提供了多元的藝術價值場地。這是移民作家批判性、反思性和創造性的源泉所在。

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[責任編輯：王樂]

2014-04-05

李巧慧(1974-)，女，河南漯河人，河南大學外語學院副教授，博士。

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1008-4657(2014)03-0037-06