互文性指涉：歐美公路影像之比較研究*

徐文松

(江西財經大學人文學院，江西 南昌 330013)

公路電影通常以典型的美國電影類型形態出現，就像西部片一樣，它凸顯著鮮明的美國文化與地理空間特征，歷史意義豐富的西部景觀、開放的高速公路體系、飛馳的汽車以及在迷茫中找尋自我或在暴力中宣泄的流動主人公——這些風格化的影像體系已深入人心，成為美國公路電影的象征與標志。但“把旅程當作生活本身的隱喻并不是美國的獨創，人在旅途的主題在歐洲已有很長的歷史”①。費里尼的《大路》（1954）和伯格曼的《野草莓》（1957）作為西方現代電影語言的開創性和奠基性作品，比丹尼斯·霍普的《逍遙騎士》（1969）不僅時間上領先，而且對后者產生了深刻的影響，但由于二戰后文化影響力等多種原因，歐洲公路電影作為一種類型模式從未能和美國公路電影一樣獲得廣泛關注。

雖然發源于歐洲的現代主義電影浪潮是美國公路電影類型出現及成型的重要推動力，但歐洲公路電影的影像與敘事路徑與美國公路電影存在著巨大差異——這種差異感似乎在歐洲電影被視為藝術傳統的化身而美國電影被當作文化工業的代表時就鮮明而深刻的存在。不過，差異之外，相互間的影響與滲透也同時存在。由于歷史上的淵源，歐美文化在精神上具有互生鄉愁的復雜意味。一方面，美國公路電影作為一種現代電影類型直接受到歐洲電影新浪潮運動的影響，它對歐洲文化思想與影像表達模式的吸收與內化，它的現代主義藝術風格和后現代的衍化，“證明這對于（美國）重返歐洲是適當的和有效的”②；另一方面，在歐洲公路電影中，受美國類型電影及其發展影響而形成的類型化的文化特征也日益清晰，在一定程度上不少歐洲公路電影深受美國公路電影類型的影響，就像是“對美國類型的回應或再造”，但這種回應并非一種雷同式的模仿，而是“由獨特的、由探究民族身份、政治和哲學主題的歐洲旅程敘事所推動的”③。這種交互式的影響的具體呈現以文德斯和賈木許這兩位著名的作者導演最有代表性，他們的公路電影作品“表現了歐洲與美國就這一類型所進行的至關重要的對話”④。而如果說界定美國現代公路電影的是將公路空間以及自由流動視為具有批判意味的權力選擇的話，那么界定歐洲現代公路電影的更多的是文化反思與自我檢討。當然，這并不影響它們共同關注并表達文化認同與身份焦慮的時代文化主題。

就情節結構而言，歐美公路電影敘事的模式與手法大體相同：都是以一段現代旅程為框架，通過松散的線性敘事和人物內在狀態的勾勒與挖掘，表達一個反思性或批判性的現代文化主題。在影像語言與敘事風格上亦較為共通，移動攝影、戶外拍攝、開放性敘事、疏離冷淡的影像風格，以人物和環境為張力推動敘事發展，而不是以情節為中心等等。歐美公路電影之間的差異主要表現在這些方面：

首先是由地理空間上的差異所帶來的影像空間特征的不同：美國西南部廣闊的沙漠與曠野，貫通全美筆直開闊的現代高速公路體系，自由狂奔的極速體驗，有如生活常態般的出行與遠距離流動，這些與歐洲各國國土狹小，人口繁密，政治經濟文化邊界交錯雜嵌，彼此間有如馬賽克鑲嵌畫般既各持一色又相互滲透的空間布局形成了鮮明的對照。在馬賽克般的文化地理空間中，歐洲公路電影秉承著歐洲藝術電影厚重的文化反思傳統與探索式的批判特征。美國現代公路電影中標志性的速度、技術與汽車影像在歐洲的影像空間中并未被標出，而它對技術與汽車拜物式的尊崇，在有著厚重歷史文化傳統背景的歐洲現代藝術電影面前，富有激情和活力但同時也顯出天真與簡單的氣息。

其次，就旅程主題與敘事內容而言，相對于美國公路電影類型的兩大子類——尋找與犯罪兩種風格化的主題與敘事模式，歐洲公路電影更偏好于尋找模式而對犯罪模式較為冷淡，極少像美國公路電影那樣熱衷于講述違法搭擋或違法情侶一路作案，亡命天涯的旅程故事。而且在尋找或反思模式中，歐洲公路電影通常也不像美國公路電影那樣將公路空間和自由流動視為一種文化反叛與政治挑釁，美國早期公路電影中所揚溢的青年反文化運動激情與自我流放的沖動是極其風格化的。在歐洲公路電影中，公路旅程表達的重心在于對人物內在心理與精神的探求，強調一種內省與沉思。它們更多地涉及文化及自我反思的主題而不是殺戮或暴力事件。

另外，在情節與事件的設置與表達上，歐洲公路電影也很少像美國公路電影的情節或事件那樣富有浪漫氣息與戲劇性。歐洲公路電影中的主人公出行或在路上往往出于日常性因素，如公務旅程、移居、家庭事務等等；同時，在一貫悠緩的敘事節奏中也更強調旅程中主人公與周邊環境與人物之間的關聯與感受，即稠密人群與濃郁文化厚度中的心靈旅程狀態，而美國公路電影相對而言更強調主人公獨立性與個體性的感受，高速公路與沙漠曠野中更多地是在彰顯空闊的自然景觀而非高濃度的人文情懷。相比較于美國公路電影中具有拜物傾向的飛車奇觀以及將汽車列于演職員表中的舉動，歐洲公路電影更多關注的是旅程的啟發性意義。而且，因為并未將公路空間開放并權力化，歐洲公路電影中的性別與權力話語間的差異對比也不像美國公路電影那么明顯，濃厚的歐洲文藝氣質與色彩在很大程度上淡化了這個在美國通常被看作是男性電影類型的性別特征。

作為歐洲及世界性的現代主義電影潮流的啟蒙與開創之作，費德尼科·費里尼的《大路》(1954)和英格瑪·伯格曼的《野草莓》(1957)都是現代電影——也是現代公路電影——不可忽略的重要作品。“伯格曼和費里尼有效地打造了現代主義的電影語言和景觀，它們為法國新浪潮鋪平了道路；反過來，法國新浪潮運動又影響了新美國電影運動”。費里尼的《大路》引人注目的將女性主人公設立為主要的塑造對象，而它以貧困和流浪演出作為人物流動原因的敘事方式，很容易引起人們對《憤怒的葡萄》等經濟大蕭條時期美國經典公路電影的回憶。不過《憤怒的葡萄》有著明確的尋找希望與生存之境的目標，盡管這個目標在1960年代末被美國現代公路電影拋在身后。而對《大路》中的主人公來說，家既不是一個目標亦不是一個敵對之物，在路上流動亦非一種選擇與抗爭；就他們的生存處境而言，流動的道路就是他們真實的家。這種介于現實與隱喻之間的狀態，與歐洲傳統流浪文學的精神脈絡遙相呼應，而當粗莽的贊巴終于意識到自己的情感歸宿時，女主人公已不知死于何時何地的結局，使得一無所歸，亦一無所依的道路旅程成為了底層灰色悲涼的生命之旅的隱喻。

和美國公路電影中主人公多以年輕白人男性為主的人物設置慣例相比，歐洲公路電影中的人物更表現出一種自然的多元：女性、老人、中年男子、兒童等等。這或許因為至少在影像世界里，美國是一個太過年輕亦太過崇尚青春活力的國家，還不習慣像歐洲或其他歷史厚重的國度一樣視老年為一個生命沉淀和人生盈余的自然階段；而歐洲的歷史文化已足以讓象征著生命風霜與沉淀的老人在影像世界里踞有一席之地。繼《第七封印》（1957）的生命哲學之旅后，《野草莓》用現代電影語言進行了一次垂暮之年的生命感懷之旅，老教授伯格便是這個在旅程中不斷回到過去，又不斷回頭審視自身情感缺陷的旅人。在這部充滿現代主義氣息的歐洲公路電影中，汽車作為一個獨立封閉的空間，保留了現實性的社會交流功能，指向當下時刻；而外在的流動空間則與夢幻般的往事相關聯，不時打斷旅行的進程，引入一段主題性回憶或對話，在精神空間與現實物理空間的交錯平行中，逐漸深入地審視被影片確定為是伯格的——在某種程度上也已成為歐洲人普遍共性的——“過失”或“罪行”：過度理性與克制，缺乏感性情懷和自我認知的自覺。而它的高角度全景長鏡頭以及對汽車內部空間敘事功能與表現能力的開掘對現代公路電影空間敘事的意義非同小可。

作為法國電影新浪潮運動的先鋒人物，戈達爾的現代公路電影作品《周末》（1967）具有極強的政治性批判意圖，一如他的大多數影片。在戈達爾慣用的疏離、漠然、荒謬、大量插入與跳接、無理緒的斷續敘事中，汽車和公路成為現代工業與文明的殺戮之場，公路上形式各異的堵塞、車禍、意外劫持、被迫流浪等危險高密度地接連出現，觸目所及到處都是各種血腥暴虐的死亡——包括人的死亡和車的死亡。這部歐洲現代主義的先鋒電影用一種流動位移的敘事方式，對歐洲中產階級社會生活的機械化進行了毫不隱晦的政治文化批判，這種處理顯然極大地影響了美國現代公路電影對自身文化批判路途的選擇與界定。相比較于《大路》和《野草莓》中存在主義式的現代反思風格，《周末》用一種戲劇化的累積死亡的敘事策略，不無得意地廢棄了現代影像中的現實主義和浪漫幻想，它無目的且狂躁不安的駕車行駛完全由消費主義所驅動。在這一點上，美國現代公路電影對其既有精神傳承又有風格化改造：一方面美國公路電影沿承了它對中產階級日常生活虛空性與乖戾性的表現，但對其進行了通俗化調適；另一方面將其中的流動與駕駛改造為反叛與逃離，并用一個更廣闊開放的空間來替代城市與郊區空間的狹窄與封閉。在某種意義上，《周末》就有如電影中的法蘭克福學派宣言，毫不掩飾自己對資本主義和汽車文化——無論是歐洲的還是美國的，當然在這一時期對后者而言更為明顯——的憎惡與拋棄。

與法國持久的文化驕傲不同，戰后德國的文化心態非常復雜。在很大程度上，新德國電影運動中鮮明的美國化痕跡既是德國電影藝術工作者對本民族文化傳統的疑慮與摒棄，又是戰后歐洲化的美國神話在德國影像文化中的具體實踐。對被譽為德國新電影運動里的“人類學家”的文德斯來說，他的公路電影影像，是對兒時夢想中的天堂的致敬，更是對戰后迷茫一代的德國青年以及民族文化身份的深刻反省。在這種影像化的反省之外，德國新電影運動實際上表現的就是戰后德意志民族的文化心態。文德斯曾直言：“我對所有加諸我的文化都沒有安全感，因為我覺得那些全是法西斯”。因此，在他大多數公路作品中彷徨、疏離、孤獨而寂寞的情緒基調回旋不去；而迷惘地尋求可皈依的精神家園和可接受并認同的文化身份的企望，則構成了他公路作品的現代主題。圍繞著這些文化主題與時代情緒，文德斯的公路電影洋溢著濃厚的存在主義氣息。他慣用的開場手法常是用一張年代久遠的照片或一個語焉不詳的地址，引出一段現實與精神、歷史與當下的雙重尋找之旅。而對兒童影像大量隱喻性的使用亦是文德斯公路電影的典型特征之一。《愛麗絲漫游城市》（1974）中沒有精神負重、天真活潑的愛麗絲，《公路之王》（1975）中結尾處啟示羅伯特如何表達及與人交流的小男孩等等，在文德斯的眼中，兒童就代表著一種自然率真的未來，他們的思維純凈而樸實，往往直擊本質，他們的視角是“一種理想視野”，“電影都設法擁有這種態度……”；而他用現代影像語言所勾勒的主人公形象往往是與現實社會隔膜深刻，在挫敗與沮喪中困擾不已。在這種對兒童狀態充滿羨慕與向往、對主人公的隔絕感無力而又失望的反差性表達中，文德斯所表露出來的，是德國戰后一代受現實文化傷害而又難以言傳的迷惘心態。這種文化精神上失落與彷徨的反思與自省在希臘著名導演西奧·安哲羅普洛斯的旅程影像中亦不時可尋到蹤跡。

1985年，在新浪潮運動時期便聲名遠揚的法國女導演艾格尼絲·瓦爾達（Agnes Varda）貢獻了一部具有典型的歐洲藝術電影氣質的現代女性流浪公路電影：《流浪者》（Vagabond,1985，亦譯《流浪女》）。就現代公路電影的發展史而言，像《流浪者》這樣由女性導演的女性公路電影不能說是絕無僅有，但數量稀少卻也是不爭的事實。就整體而言，這部電影既具有與早期歐洲公路電影——如費里尼的《大路》——相似的樸素的灰色現實主義風格；又有著鮮明的法國新浪潮的痕跡，疏離冷淡而又不安寧的主人公、沒有因由的流浪和死亡、長鏡頭熟練而流利地移動等等，很容易就引起對戈達爾《周末》影像的關聯性回憶；而畫面中所彌散出來的存在主義氣息和女主人公執久不變的流浪精神，又有如是對1970年代早期美國公路電影作了一次歐式風格的回響。和美國公路電影中難以掃盡的浪漫色彩與流動激情相反，《流浪者》和多數歐洲藝術電影一樣，對生活與社會現實并不抱幻想，尤其是對一位身無長物流浪女性而言，公路生活難以對她提供像男性一樣的所謂機會、冒險和浪漫；現實嚴酷且丑陋，尤其對于單身的女性流浪者而言。影片以莫娜（女主人公）被人發現倒栽于溝中死去多時的結局開始，這種處理方式更是掃蕩了任何類似于美國公路電影對流動空間和自由權利進行描述與贊揚的可能?！读骼伺非逍训乇３种▏吕顺钡臄⑹嘛L格，不對莫娜的流浪作任何邏輯分析或內心探究，只是表現她無目的亦無因由的漠然漂泊狀態，描述其最終如何喪失了生命。盡管影片本身并未對人物進行意識形態化的表達，但其顯然具有豐富的意識形態化潛能。而這一潛能在1990年代再次為顯露政治批判鋒芒的美國公路電影所傳承和實體化，它們以更具邊緣與底層特色的多元意識形態拓展了它后現代公路電影的批判之旅——當然相比較于歐洲的文藝氣質而言，它們也依舊是富有激情和浪漫化特征的。

1997年的《碧波女賊》（Bandits,1997）是德國女導演卡嘉·馮·加納（Katja von Garnier）的作品。電影描述一個女囚搖滾樂團越獄后的公路逃亡與音樂演出生活，以及她們對警察追蹤的抵抗與回擊。這部內容指涉既豐富又駁雜的后現代女性公路電影聚集了眾多富有政治批判色彩的影像元素：囚犯、女性、搖滾樂、公路、媒體、警察和大眾文化。和《流浪女》以及其他通常保持一種疏離與克制狀態的歐洲公路電影不同，這部不時響起搖滾樂的電影喧囂而熱鬧，十余首搖滾MTV前后穿插，電影中充滿著各種既日常又富于戲劇性的愉悅沖突，熱烈而夸張的現場表演氛圍讓樂手們的逃亡更像是場與警察、觀眾聯合互動的秀，一種泄導性的想象性“復仇”。盡管周圍常是密集的人群，影片仍為她們“在路上”的空間賦加了自由與激情元素，美國公路電影——亦包括女性公路電影——中的流動與浪漫化風格在這里有了明確的呼應；搖滾樂的反叛特性，以及它在片中作為女性話語的獨特表達方式，與流動空間及性別空間的自由吶喊相應對，在娛悅視聽的同時強化了影像中的政治批評意味；而對媒體與警察的表現則極容易讓人想起奧利弗·斯通的《天生殺人狂》?？傊缸锕纺Ｊ健u滾音樂元素、并不凌厲的女性主義立場：《碧波女賊》無論從哪個角度來看，都意味著歐洲公路電影社會政治批判傳統的淡化，和對美國公路電影——無論是現代還是后現代的——類型風格的吸收和深化。

就發展趨勢而言，歐洲公路電影中的美國元素正在逐漸增多。同樣的，作為一個文化氣質和美學精神與歐洲有著萬千關聯的現代電影類型，美國公路電影中的歐洲氣息相對來說也是美國各種電影類型當中最為明顯和厚重的。至少在20世紀結束之前，公路電影作為一個邊緣的現代類型基本上都堅持著獨立電影姿態和作者立場。歐洲公路電影與美國公路電影，在相近的淵源上交錯分立，用不同的影像氣質標明自身，同時又相互影響與滲透，為他國公路流動影像的構建提供著不同的影響與借鑒。

注釋：

①Ewa Mazierska&Laura Rascaroll.“Introduction” in Crossing New Europe:Postmodern Travel and The European Road Movie,London:Wallflower Press,2006:2.

②David Laderman,Driving Visions:Exploring The Road Movie,Texas:University of Texas Press,2002:247.

③David Laderman,Driving Visions:Exploring The Road Movie,Texas:University of Texas Press,2002:248.

④卡特·蓋斯特：《文德斯的旅程》，韓良憶譯，廣西師范大學出版社，2005年，第20頁.