儀式、戲劇與意識形態

陳世雄

儀式、戲劇與意識形態

陳世雄

戲劇起源于儀式中的即興表演，這幾乎成了全世界戲劇學者的共識。最早提出這一觀點的是古希臘的亞里斯多德。他在不朽名著《詩學》中寫道：“不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演而來的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領隊的即興口占，此種活動至今仍流行于許多城市，悲劇緩慢地‘成長’起來，每出現一個新成分，詩人便對它加以改進，經過了許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發展。”[1]英國劍橋學派開創者赫麗生（Jane Ellen Harrison）于1927年出版過一本題為《古代藝術與儀式》的著作，對此加以進一步論證，發生了廣泛的影響。東方學者也普遍接受這一說法。正如日本學者田仲一成先生所說，“戲劇發生于祭祀禮儀的視點，是合乎邏輯、普遍適用的視點。”[2]法國戲劇理論家帕特利斯·帕維也指出：“盡管有種種分歧，人們公認，戲劇產生于儀式與祭式的逐漸的世俗化之中。所剩下的問題是確定現代戲劇形式是否保持著它發生于祭祀的痕跡。”[3]

關于戲劇起源于儀式的問題，本書沒有重新加以論證，這是因為：第一，相關的論述已經汗牛充棟；第二，問題的重點已經轉移，然而沒有引起足夠的重視和討論。所謂問題的轉移，究竟包含著什么意義呢？這里想借用俄羅斯著名文藝理論家利哈喬夫[4]的一句話：“從儀式的表演向戲劇的過渡是非常困難和漫長的。”[5]戲劇在古希臘誕生后一度相當繁榮，后來又在古羅馬得到延續，但是，由于不同文明之間的激烈沖突，戲劇在漫長的中世紀遭到摧殘，幾乎到了毀滅的邊緣。而在廣袤的歐亞大陸，從儀式向戲劇的過渡同樣是“非常困難和漫長”的。在東方的中國，雖然有著燦爛的古代文明，儺儀、薩滿儀式的表演活動都包含了很有生命力的原始形態的戲劇，從儀式向戲劇的過渡早就已經開始，可是，以戲劇文本為標志的成熟形態的戲劇卻是到十二世紀才出現的，比古希臘戲劇“晚出”了一千多年。顯然，這種從儀式向戲劇過渡的艱巨性和復雜性，同樣是戲劇人類學研究的重要課題，正如帕特利斯·帕維所說，剩下的問題是確定現代戲劇形式是否保存發生于祭式的痕跡。在這一章，以及后續的若干章節中，我們著重研究的，正是這一課題。

一、從敘事體到代言體的艱難轉變

先看看中國戲曲。我們知道，中國戲曲是在元代才真正成熟為王國維所說的“真戲曲”的。“成熟”二字十分關鍵。賈志剛主編的《中國近代戲曲史》有一段話：“說某個事物形成了，這往往是指一種質變，因此形成的概念具有一種瞬間‘時刻’性；而成熟，則有一種時間上的后續延緩性，往往是指較長的一個時段。一般地說，成熟所存續的時間要遠遠長于形成的時間，因此形成的各種標志，幾乎是在同一時間出現，而成熟的各種標志卻可能相距時間很遠。”[6]這段文字寫得很精彩。宋雜劇既然稱之為“劇”，那么它就已經是戲劇了，說明當時中國戲曲已經“形成”，但“成熟”卻是到元代才完成的，其標志就是元雜劇的產生。

王國維說，從宋雜劇到元雜劇的進步，關鍵有二，一是“樂曲上之進步”，“其二則由敘事體而變為代言體也。宋人大曲，就其現存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而后代我中國之真戲曲出焉。”[7]

在從儀式向戲劇轉變的漫長過程中，從敘事體或半敘事半代言向著“全代言”的轉變是最關鍵的環節。對此，中國和西方的戲劇理論家都有自覺清醒的認識。李漁在《閑情偶寄》中提到“言者，心之聲也，欲代此人立言，先宜代此一人立心”，以及“設身處地”和“說一人，肖一人”的問題，同樣論及戲劇的代言體性質。[8]

俄羅斯科學院院士利哈喬夫在論述儀式轉變為戲劇的必要條件時指出，沒有對“藝術的現在時的感覺”的發展，戲劇是不可能在俄羅斯生活中出現的。儀式的現在時是相對于真正的現在時間而言的。儀式所形成的事件（婚喪喜慶之類）本身是在現在時進行的，觀眾是它的參加者。因此，儀式詩學的現在時，儀式表演的現在時，在儀式的參加者看來是眼前發生著的，現實的，而不是藝術的。這就是為什么說儀式還不是戲劇，“從儀式的表演向戲劇的過渡曾經是非常困難與漫長的”。為了這個過渡能夠完成，必須培養起特殊的、能夠“在描寫過去的事件時允許藝術的現在時”的藝術意識。這種動作向現在時的完全的轉移，首先可能在話劇藝術中實現。[9]

然而，話劇只可能在這種對藝術現在時的想象基礎上出現，這里所謂的“現在”是脫離了與當下的表演的聯系，也脫離了與過去之間的聯系的“現在”。與此同時，戲劇自身發展了這種關于“現在”的想象，這種想象不僅對戲劇是必需的，而且對于整個文學也是必需的，使文學中的描繪越來越復雜化與精確化。由此可見，在俄羅斯，戲劇只有在文學藝術時代的特定階段才可能出現。

為了造成對現實的藝術性幻覺，必需在藝術意識中出現這種現在時間，它使讀者、觀眾和聽眾完全脫離作者與表演者的當下現實，并且想象出“第二”的、藝術的現實，使觀眾和聽眾完全沉浸在自己的特殊世界——藝術作品的世界當中。利哈喬夫舉例說，17世紀俄羅斯第一個保留劇目——《阿爾塔謝西斯的演劇》（《А р т а к с е р к с о в о д е й с т в о》）[10]上演時，第一批俄羅斯觀眾由于缺乏對“現在時”的意識，在看戲時感到了困惑。

利哈喬夫對儀式性表演與戲劇表演作了比較。他指出，在儀式的表演中，是對當下的事件作了說明的，而《阿爾塔謝西斯的演劇》是一部宗教劇，不同于儀式的表演，它描寫的是過去的事件，是歷史的、在圣經中有所描述的。因此，在這部翻譯的劇本中專門為俄羅斯觀眾撰寫了《前言》，并且由特殊的人物瑪穆爾札（沙皇的演說師，劇本的前言與結語都對這個人物作了注釋，而且劇本的人物表中也有類似的注釋）對觀眾進行解釋。這個瑪穆爾札朝向主要的觀眾——沙皇阿列克謝·米哈伊洛維奇，因為實際上劇本主要是為沙皇編撰的，是要對他解釋一種新的娛樂的藝術本質——藝術的“現在時”，解釋它是怎樣使過去的事情在沙皇的面前變成“現在”的事情。瑪穆爾札由此獲得了官方授予的榮譽。

《阿爾塔謝西斯的演劇》是俄羅斯的第一部劇本，劇本是奉沙皇阿列克賽·米哈伊洛維奇的命令由路德教牧師、德國人約翰·格里戈里在1672年撰寫的，劇本用德文以詩體寫成，以圣經故事為素材，演出時譯成俄語。沙皇和俄羅斯觀眾在觀看時感到困惑，說明信奉東正教的俄羅斯雖然早就有各種各樣的宗教儀式，但是在戲劇領域明顯地落后于西歐，觀眾缺乏戲劇的“現在時”意識，一時無法接受代言體的演出。這個例子也生動地說明從儀式轉變為戲劇是需要漫長的過渡的。

中國最大的宗教劇是目連戲。目連故事來源于佛經，后來漢化俗化為變文，以講唱形式“說法”，是在“說法”中“現身”，后來演變為“現身說法”，即以扮演角色的形式“說法”，完成了向戲曲藝術轉化的過程。[11]

以上是從戲劇美學角度探討從儀式向戲劇轉化的問題，但只能說是開了個頭。制約戲劇的形成、成熟與發展的因素是多方面的，停留在戲劇美學層面顯然是遠遠不夠的。下面我們還要將視線延伸到戲劇發展的外部因素，特別是宗教、皇權與戲劇的關系，以及意識形態斗爭。

二、歐洲戲劇與宗教的復雜關系

儀式的種類繁多而復雜，人類學家們將原始儀式分為三類，一是時序儀式，這是所有儀式中最基本和最原始的一類，其功能是在自然的節律之中體驗生命的律動，而這一切都與四季變遷、生命變化直接發生關系；二是生命禮儀，即根納普所謂的“通過禮儀”，其功能是以特殊的方式將人在其生命歷程中從一個階段向另一個階段，或者從一個年齡段向下一個年齡過渡時，將階段之間的界限突出地分隔開來，從而具有社會規范的過程性；三是宗教慶典，其功能是彰顯、彰揚和彰示宗教信仰、教義、事件、人物等靈跡和神圣。宗教慶典的一個最外顯的功能在于通過儀式化行為將“神圣”與“世俗”的距離拉開。

在上述三類儀式中，對戲劇的誕生與發展影響最大、制約性最強的無疑是宗教儀式。

其實，正如人類學們所指出的，宗教儀式與戲劇演出在結構上具有天然的相似之處。讓我們看看西方基督教堂內祈禱儀式和戲劇演出在結構上的相似之處。人們對這種相似的解釋有遺傳學的，也有類型學的。第一，將參加祈禱的人們召喚進教堂的鐘聲，可以和催促觀眾進入劇場的鈴聲相比。第二，圣堂前的供臺好比是舞臺的臺口。雖然圣像壁上畫著圣像，但是，在進行祈禱儀式時還是使用了布幔，其意義在于將世俗的東西和宗教儀式的東西、看得見的和看不見的世界分開了，在類型學的意義上，其功能和劇場幕布相似。教堂建筑的裝飾和繪畫的擺設，神甫的法衣，不僅具有純美學的意義，而且首先具有象征性的和功能性的意義。這就是說，它們參與到宗教儀式的結構當中了，而宗教儀式的基礎，正是將參與者和新約戲劇的主要上場人物作象征性的類比，將其等同起來。具有典型性的是，東正教教堂職能的一部分就叫做“造型的”。

基督教祈禱儀式的程序、時空結構、道具的運用和戲劇演出也頗為相似。在晚禱告時被稱為小門的地方描繪著神的化身的秘密。在這一時刻，神甫標志著耶穌基督，輔祭標志著先知施洗約翰，而神的化身標志著學說的光輝。在日禱的時候，大門標志著耶穌基督走向自愿接受的苦難和死亡，因此神甫拿出了器物——樽、十字架和鹽，這一切令人想起所描繪的事件。合唱隊的對唱，在神甫與輔祭、輔祭與朗讀者、合唱隊、祈禱者之間的對話，同樣指出了存在于祭祀演劇中的劇場結構因素。特別能說明問題的是天使和圣母之間的對話，在每一句尾白的前面，都像在劇本中那樣標明著：“天使喚起來”和“圣母說道”。所有這一切，都說明教堂與早期劇場在物質形態與運作程序方面幾乎完全吻合。

然而，盡管在戲劇與教堂的祈禱之間存在著天然的內在聯系，恰恰是基督教的力量在漫長的歷史過程中對戲劇進行了無情的打擊和摧殘。

教堂與戲劇之間的對抗長達1500年。在世俗的藝術門類中，沒有哪一種像戲劇這樣，遭受了教會活動家的嚴厲抨擊。這是因為，在早期基督徒看來，戲劇會使人聯想起多神教，遠離戲劇是天經地義的事情。正是在祈禱的基本形式形成的時候（9-10世紀），拜占庭的戲劇藝術走向衰落，淪為一種原始的、只靠面部表情的即興喜劇和粗俗的廣場滑稽短劇。

因此，人們不難理解，在古羅馬的伊波利特的《使徒的背叛》（約215年）中，演員和角斗士、妓院老板、偶像雕塑師是同類，如果他想得到基督教的洗禮，就必須放棄演員職業。公元二世紀左右，早期基督教辯護士撰寫的文章居然將希臘戲劇稱為淫蕩的學校。德爾圖良（公元2-3世紀）憤怒地謾罵戲劇。東教會的最大權威之一約翰·茲拉托斯特認為，劇院和賽馬、小酒店、玩骨牌都是一路貨。同時，隨著人們把戲劇看成一種失真的、虛假的東西，觀眾從審美的角度對戲劇藝術的批判態度也強化了。

無論是東正教還是天主教，在長長的圣者名單中可以看到各種不同職業的人們，而演員卻極其少見，這也不是偶然的。

受難者阿爾達里翁（公元4世紀人，其紀念日是4月14-27日）曾經是個天才的只用面部表演的演員。在一次演出中，他扮演了基督的角色。觀眾為他表演受難情節時的真實性而贊嘆不已。有一次他如此地“進入角色”，以至拒絕表現脫離基督并且接受了真正的磨難（人們把他拋向燒得通紅的平底鍋）。另一個受難者波爾菲利亞（公元4世紀，其紀念日是9月15-28日）的生平也很類似。他同樣是叛教者尤利安時代的一個演員，他所扮演的角色本應該挖苦洗禮的儀式，可是當人們剛剛對他洗禮的時候，他卻宣稱自己是基督徒，并且在拷打之后被斬首了。[12]

這兩個例子再次說明了教會對演劇活動的反對態度，同時讓人聯想起果戈理在著名的《論戲劇，論對戲劇的片面觀點以及一般地論片面性問題》一文中說的一段話：

在基督教普遍確立的最初幾百年里，教會開始反對戲劇，因為那時候唯獨戲劇依然是處處受到驅逐的多神教的避風港和它胡作非為的放蕩行為的巢窟。這就是為什么茲拉托烏斯[13]如此強烈地反對戲劇。[14]

法國作家喬治·蒙格雷迪安在《莫里哀時代演員的生活》一書中寫道：“在羅馬的法律中，演員被認為是下流無恥的，是有罪的……由于在圣經中沒有指責演員的內容，對依齊多、圣普里安、德爾圖良、圣尚克律斯托馬等第一批教會圣師很自然地設法建立一套理論來譴責戲劇和演員。他們只有指責戲劇內容輕佻、下流、殘忍，并指責其中的偶像崇拜，因為不少戲是以神話和世俗神仙為主題的。在教會的眼中，劇場是教唆褻瀆宗教的公共場所，因為有人在那里連篇累牘地說些不敬上帝的話，拿圣事基督徒的殉難開玩笑。305年，第一次主教會議就有決議要求演員必須先放棄演戲，然后才能被基督徒社區所接納。直到在特蘭托的第19次主教會議上，他們仍然堅持教會人員不得去看戲這一規定。”[15]

果戈理和喬治·蒙格雷迪安的論述證明，在基督教早期的數百年內，教會之所以反對戲劇，不外乎兩個原因，一是戲劇包含了多神教的內容（以神話和世俗神仙為主題的戲劇是宣傳多神教的），違背了基督教的一神教原則；二是戲劇表現了“下流”的世俗生活，違背了基督教的禁欲主義原則。雖然教會后來創造了自己的宗教戲劇，并且一度允許上演除神話劇以外的“正派、合法”的非宗教戲劇，17世紀初羅馬教規也不再有譴責戲劇和演員的內容，但是，隨著舊教規的回潮，對戲劇的摧殘和對演員的歧視和迫害卻變本加厲了。1642年奧爾良的教規規定演員不能算做虔誠的教徒。羅馬的教規規定，有三類人不準受洗禮，不得當教父教母，死后不得進公墓，這三類人一是奸夫淫婦，二是高利貸者，三是玩雜耍的人。在法國的一些地方，主教在他們的教規中規定必須開除演員的教籍，甚至將戲劇稱之為“第八種罪孽的滋生地”，不準演員、街頭藝人領圣體。有一位叫梅茨的主教在教規中“把所有參與演出的人，不管是在劇場舞臺上，或者其他地方”，都算在要受懲罰的人之內。在“圣體會”的教規中，不但演員不準領圣體，連所有參與戲劇演出的人，如機械師、服裝師、領座員、假發師、作曲者直到畫招貼畫的人，都不準領圣體。[16]“許多主教在制定教規時，把演員跟其他公認的罪犯混為一談，堅持譴責演員。”[17]

然而，在教會內部，也有主張對戲劇和演員持寬容態度的人，更重要的是，教會對戲劇的態度，實際上是隨著神權與王權關系的變化而變化的。我們知道，歐洲的宗教生態與中國大不相同，在漫長的中世紀，神權與王權之間進行了長期的斗爭，教皇甚至一度有權采取開除教籍、廢黜王位的辦法來懲治國王。這場斗爭經過了曲折反復，當以國王為代表的世俗權力在與教皇為代表的宗教權力的斗爭中占上風時，宗教權力對戲劇藝術的壓迫就會有所收斂。其實，即便到中世紀以后的文藝復興與古典主義時期，情況又何嘗不是如此。17世紀的法國便是個最典型的例子。我們知道，路易十三曾在1641年正式宣布為演員恢復名譽，他和王妃都喜歡看戲，王妃甚至在路易去世的第二天就去看戲。他的兒子、王位繼承者路易十四（1643-1715在位）是個罕見的熱愛戲劇和芭蕾的國王，王妃則親自過問法蘭西喜劇院的內部事務，包括演員的契約、酬金的分配一直到角色的分配。因此，“當教會發現世俗勢力并沒有跟自己一樣仇視演員，而自己又無力扭轉局勢時，就先忍氣吞聲按兵不動了。”[18]后來，路易十四的一位王妃芒德農決心要把國王“拉回到上帝身邊”，他就不再看戲，結果演員們也跟著倒霉。1702年，也就是路易十四仍然在位的時候，有位叫巴拉蒂娜的公主在一封信中寫道：“對可憐的演員們來說，倒霉就倒霉在國王不想再看戲了。只要國王去劇場，演戲就不是件壞事。就連主教大人每天都去也算不了什么。主教大人在劇場有專座，而且從來不會空著，博須埃大人也是常客。自從國王不去看戲后，登臺演出就成了犯罪活動。”[19]這里說的“博須埃大人”指的是當年法國一位頗有權威的主教，當路易十四看戲的時候，他不得不陪著，坐在他的專座上。此人曾經寫過《對戲劇的箴言和思考》一文，將矛頭直指演員，他對莫里哀恨之入骨，居然惡狠狠地說：“看你現在笑的樣子，你就要倒霉了，因為你哭的日子就在后頭。”[20]

在法國，有著全歐洲唯一的迫害演員的嚴厲教規，“每逢星期天，巴黎的神父們繼續在講經臺上譴責演員，鼓吹嚴守教規。一些神父有時拒絕為演員辦圣事。”當演員們向羅馬教皇提出申訴后，法國主教會居然抗拒教皇關于對演員區別對待的命令，因為他們實際上是反對“所有的戲劇”的，其立場甚至比允許上演神話劇的中世紀教會還要反動。[21]

在以國王為首的世俗勢力的支持下，法國的戲劇戰勝了教會勢力的壓迫，取得了發展。這集中體現在劇作的繁榮與演出水平的提高。從17世紀初起，法國相繼出現了一批劇作家，其中最重要的是高乃依、莫里哀和拉辛，均為法國古典主義戲劇的代表人物。在三人當中，莫里哀和教會的矛盾最為尖銳。他的代表作、諷刺喜劇《達爾杜弗或者騙子》（1664）塑造了宗教騙子、偽君子達爾杜弗的形象，并且通過這一形象反映了當時教會勢力的猖獗，劇中還塑造了一個英明君主的形象。《達爾杜弗》在凡爾賽宮上演后，巴黎大主教出面向國王控告此劇“否定宗教”，國王只好下令禁演此劇。貴族和教會勢力攻擊莫里哀是“魔鬼”，“從未有過的、眾目睽睽的瀆神者和自由思想者”，要求對他施以“公開的、以儆效尤的極刑、甚至火刑”。莫里哀上書給路易十四，要求他主持正義。路易十四面對貴族教會勢力的強大壓力，一時不敢取消禁令，但允許莫里哀私下朗讀劇本和演出。[22]在遭到禁演五年之后，《達爾杜弗》終于正式“復出”。此劇的禁演與復出是法國戲劇史上的一個重大事件，折射了教權與王權之間的激烈斗爭。

莫里哀的《達爾杜弗》成功塑造了一個偽君子的典型形象，它和高乃依的《熙德》、拉辛的《費德爾》一樣，都是法國古典主義戲劇的代表作，是戲劇藝術在法國真正成熟的標志，或者說，在法國，我們看到了宗教儀式完成了向戲劇轉化的標志，這就是有血有肉、有鮮明個性的人物形象的塑造和扮演。

莫斯科大學教授波斯彼洛夫有一段論述，對我們理解這一轉化很有啟發。他寫道：“公元前5世紀，從混合性的儀式創造思維到真正藝術思維的轉變在雅典戲劇創作中的表現就是這樣的。如果說《偉大的狄奧尼索斯》的演出，是一種源于古老的史前時期的原始思維的、集體自發的對自然生活的規律，進行幻想的、充滿激情的典型化的話，那么埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇則是對人的社會歷史性格進行創造性典型化的產物，是一種自覺的個人創造活動。在這種創作中，作品的當代的思想感情傾向性是通過富有表現力的、夸張的形象表現出來的。像接受儀式演出一樣，觀眾把這些戲劇演出當作某種符合他們迫切的社會利益的‘另一種現實’來接受。這樣，作為一種真正藝術的文學就這樣產生了。”[23]這段話明白無誤地指出，儀式向戲劇的轉化是從“原始思維”、“混合性儀式創作思維”向“真正的藝術思維”的轉變，其標志是典型性格的創造。其次，這種創造必需是“一種自覺的個人創造活動”，它不同于中世紀以來的各種宗教戲劇對圣經故事的概念化圖解，它是純屬于劇作家個人的。沒有劇作家個人的藝術思維，從儀式向戲劇的轉化就不可能最終完成，偉大劇作家的出現是戲劇真正成熟的標志。

在歐洲的另一個重要國家，莎士比亞的故鄉——英國，我們同樣可以清楚地看到這一點。

英國戲劇起源于中世紀教堂的宗教儀式，公元9世紀的儀式上就有了啞劇表演，到10世紀配上音樂，發展成兩個或一組教士吟誦禱詞的情景，伴有相應的動作，形成原始形態的戲劇。到11世紀，表演內容和形式變得更加復雜，有圣母瑪利亞、襁褓中的耶穌、小天使、牧羊人等角色，也有簡單的故事情節，雖然仍然是為宗教儀式服務的，但是已經開始脫離宗教儀式而帶有娛樂性。后來，這種表演轉移到教堂附近的廣場上，甚至到城鎮的廣場上。到12世紀，表演中的拉丁文吟唱改用英語，進一步走向世俗化。至少從1318年起，英國就開始慶祝基督教的“圣體節”，這是覆蓋全城的盛大游行，被稱為“中世紀藝術節”，其中包括戲劇演出，由十幾個甚至幾十個小戲組成一個組劇，專演圣經故事，從上帝創造世界一直延伸到上帝的最后審判日。此類劇種稱為神秘劇或者奇跡劇。演出時，舞臺就安置在類似現代彩車的馬車上，在城內作流動演出，觀眾則隨意走動。由于一套組劇要延續近十個甚至十幾小時，觀眾往往要從清晨看到天黑。此類戲劇得到官員和教會的支持，據說起碼延續了兩百年。在這漫長的過程中，劇本的改編者已無從考證。16世紀上半期，英國新教興起，有一位叫赫頓的主教在1575年借審讀劇本之機將所有劇本扣住，導致了神秘劇在英國的消亡。

14世紀下半葉出現的英國道德劇與神秘劇不同，它不是取材于圣經，而是以修道士的說教為素材，它也不以上帝為核心人物，而是以人為核心人物，主導情節是善惡之爭。道德劇不在宗教節日上演，而是有觀眾就演，從而為英國戲劇最終進入劇場奠定了基礎。

道德劇的核心人物雖然是“人”，但他是人類的化身，并不是具體的個人，更不是典型人物。劇中其他角色也都是抽象概念的擬人化。在《堅忍的堡壘》一劇中，在主角“人”的一邊是“肉體”、“世俗”、“魔鬼”、“七大重罪”，另一邊是“天使”、“懺悔”、“寬恕”和“上帝的六種恩典”。兩邊分別屬于惡的陣營和善的陣營。在《人類》一劇中，除了“人類”，還有“禍根”、“偽裝”、“及時行樂”、“虛榮”、“肉體”、“世俗”、“魔鬼”、“懺悔”、“和解”等。[24]

因此，無論是以上帝為核心角色的神秘劇還是以“人類”為核心角色的道德劇，在內容上宣傳宗教教義，都是公式化、概念化的；劇中角色也是概念的化身，并非有血有肉的、活生生的、有鮮明個性的人。因此，它們距離成熟的、高級形態的戲劇還相當遙遠。

從16世紀末到17世紀上半葉，馬洛等四位“大學才子”的創作，莎士比亞的創作，將英國戲劇推進到一個全新的階段。在他們的作品中，特別是莎士比亞的作品中，人的個性被提升到前所未有的高度。盧卡契在評論莎士比亞的特殊之處時說，“古往今來，從來沒有一個人象他那樣描寫沒有被分割的人和人的不可分割性：人的核心甚至對它的一切客觀表現來說也具有不可取消的優先地位。……在莎士比亞所有的偉大人物形象身上，社會行動，社會命運都完全溶化到個性的倫理道德的實體之中，它只是作為個性的標志或個性的表現方式而出現的。”[25]這就是說，莎士比亞作品中的人物形象再也不是任何概念的化身，也不再是抽象的“人類”的化身，而是完整的、不可分割的個性；人的個性在作品中占有優先的、突出的地位；社會行動和社會命運通過個體的人表現出來，這就意味著個性是具有典型意義的個性。

盧卡契認為，由于莎士比亞在典型人物身上集中地體現了社會矛盾，所產生的“戲劇效應”就是“一種社會道德的、人類道德的、‘人類學’的效應：在這一切例子中，莎士比亞總是描述出這種社會矛盾的沖突所具有的最普遍、最有規律性的特征。”[26]盧卡契在他的文章中多次提到莎士比亞筆下的人物由于更具有典型性而更加符合“人類學”的問題[27]，這實際上意味著通過典型形象的塑造可以更有效地在戲劇中展開“人的自我實驗”。

莎士比亞讓他的主人公哈姆雷特發出這樣的感嘆：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”（《哈姆雷特》第二幕第二場）這可以說是自古希臘以來，從戲劇舞臺上對人類發出的最響亮的贊美之詞——人類既然和神相像，那么神的至高無上的統治地位乃至整個神學體系就發生動搖了。莎士比亞對封建天主教的統治思想提出了嚴重的挑戰，同時通過哈姆雷特之口，表達了對王權的支持。就這樣，英國戲劇從宗教儀式中原始形態的啞劇表演，經過七八百年的漫長過程，終于在以莎士比亞為代表的人文主義戲劇中，達到了成熟，完成了從儀式向戲劇的轉化。

再看看俄羅斯。在阿列克賽?米哈伊洛維奇和彼得一世當政的時候，俄羅斯最早的戲劇如雨后春筍般地出現。當時，教會和非宗教的政權之間的沖突日益激化。俄羅斯東正教教會從拜占庭繼承了祈禱儀式的體制與內涵，還有它對待觀眾的態度，特別是對待戲劇觀眾的態度。一個典型的例子是在大齋期間取消戲劇演出。在拜占庭，新的祈禱儀式產生后，和原來多神教的戲劇發生了沖突。而在俄羅斯，新的戲劇和原有的教會儀式發生了沖突。

1672年是俄羅斯戲劇首次上演的年份，當時的沙皇阿列克賽?米哈伊洛維奇與舊教徒之間，以及與大牧首尼康之間都進行著爭斗。彼得（1682-1725在位）的時代是俄羅斯取消大牧首制的時代，也是俄羅斯教會史上開始設立東正教最高會議的時期。戲劇成為非宗教政權為教會國有化而斗爭的武器，成為革新和歐洲化的標志。教會針鋒相對地創作自己的劇本，開展演劇活動，可是，和世俗戲劇發展的規模和興旺程度相比，教會戲劇卻無法繼續下去。教會的思維繼承了那種從詩學的角度出發的、對戲劇批判的態度（其中，最激進的判斷是約翰?克隆斯塔斯基的一句話：“戲劇是基督教生命的敵人，它是眼前世界的產物，而不是上帝思想的產物。信仰宗教者是不會去看戲的。”(Т е а т р——п р о т и в н и к х р и с т и а н с к о й ж и з н и;о н п о р о ж д е н и е д у х а м и р а с е г о, а н е Д у х а Б о ж и я. И с т и н н ы е ч а д а Ц е р к в и н е п о с е щ а ю т е г о）[28]而從本體論的角度來看也是如此：“戲劇是愚蠢的鏡面性和虛幻性的唯心主義的領域，它同彌撒儀式的現實性是對立的。”（參見布爾加科夫《靜靜的思考》）。

俄羅斯的東正教會不同于天主教會，沒有過諸如圣跡劇、道德劇、宗教神秘劇之類的成熟的教會演出，并且在第一批的學校戲劇之前沒有過基督教劇作，在這一點上不同于拜占庭。教會演劇活動的歷史在俄羅斯是不持久的（從16世紀到17世紀），其樣式也是為數不多的：“爐中得救記”和“騎驢遠征記”。當代研究者阿?薩爾特科夫指出，當莫斯科都主教普拉東（1737-1812）在特羅伊茨克辦講習班時，在修道院的樹林中曾經辦起一個“為上演有宗教內容的劇作的劇院”。

1701年，彼得一世就想在托比爾斯克委任一位“善與智”的都主教，以便中國與西伯利亞的啟蒙，最終選中了達丹尼?圖普達羅。然而彼得改變了這一任命，既是因為圖普達羅患病，又是因為在西伯利亞他不可能完成這樣一部重要的著作。結果他被任命為羅斯托夫的大主教。在這里他為孩子們創辦了學校，而他的劇本《圣誕節喜劇》就是在這里由學生們首次上演的。此劇在俄羅斯的許多城市上演，從而在學校戲劇與第一個俄羅斯職業劇院之間奠定了繼承的關系。

1974年，紐約宗教學校的校長，大司祭，伊·梅因朵爾夫教授發表了一篇論文，題為《論拜占庭寧靜主義及其在14世紀東歐的文化與歷史發展中的作用》。文章論述了極為重要的思想，掌握這一思想不僅對文學史家，而且對戲劇史家都是有好處的：“既然……歷史進程使各種不同學科的代表人物——歷史學家、藝術學家、神學家都感到興趣，那么，對它的闡述都需要他們的互相理解與互相協作。不幸的是，這些不同學科的代表人物都生活在自己封閉的世界中，發展著各自互不相干的方法論手段與并且因此使自己越來越不可能多方面地取得成就。我以為，在文化研究領域，不同專業的代表人物之間的互相理解和互相尊重是真正的科學創造的前提。”

在當代，教會與社會之間的對話的現實性和可能性已經顯示出來，它使得戲劇學與神學之間廣義的學術交流變成可能的和必要的。因為宗教——這是“道德經驗、傳統、音樂的和造型藝術的、儀式-戲劇文化的結晶”（德·李哈切夫語）。

三、中國戲劇發展的滯后與制度化禁戲的關系

在中國，從儀式向戲劇的過渡特別漫長，如果以完整的、有獨特個性的戲劇主人公的出現為標準，成熟形態的戲劇在中國是到了宋元時期才出現的。這個時間點比起古希臘戲劇的誕生當然晚得多，至少遲了一千多年。那么，是什么因素阻礙了中國戲劇的孕育呢？原因是復雜的，但有一點可以肯定：中國戲劇發育的遲緩，并不像西方那樣主要由于宗教勢力的壓迫和摧殘。我們知道，中國始終是一個世俗國家，自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以來，中國基本上以儒家思想為國家正統指導思想。雖然有些朝代有過崇尚道教或佛教的時期，但是任何一種宗教都沒有形成像西方和中東那樣的一教獨尊、政教合一的局面。而中國傳統的儒家思想并不是宗教，它對宗教總體上持包容與化解的態度，以至伊斯蘭教與基督教這兩種在西方嚴重對立的宗教，居然能夠在中國境內同時被人們接受，并且和平相處。宗教信仰的多元化使任何一種宗教都沒有力量與王權相抗衡，中國的儒、道、釋三種主要宗教對王權都有依附性，服務于王權。中國本土的道教之所以得到歷代統治者的扶持，是因為它從民間宗教逐漸變成了官方或貴族的宗教，而且主動適應中國的實際。從印度傳入的佛教在東晉和唐初曾經發生過“沙門不敬王者”、“沙門不應拜俗”的爭論，結果均以沙門的失敗告終。東晉高僧道安明承認：“不依國主，則法事難立。”在中國，所有的高僧、高道均由皇帝加封賜賞，連各種民間信仰中的神靈也必須由皇帝進行封賜，例如，擁有最廣大信眾的媽祖神靈，其等級的不斷提高，就是皇帝封賜的結果。

因此，在中國，戲劇與宗教之間不可能形成像西方戲劇與宗教那樣的關系。中國的任何一種宗教都沒有力量、也沒有理由壓迫戲劇和演員，阻礙戲劇的發展。

唯一有力量阻礙戲劇發展的力量來自歷代的封建統治者。對于這個問題，近年來有不少新的研究成果出現。其中最有份量的著作是丁淑梅博士的《中國古代禁毀戲劇史論》（中國社會科學出版社2008年版）。該書的特點是反映了禁毀戲劇“制度化”的歷史過程，從先秦漢魏一直寫到清代。作者的導師趙山林教授寫了一篇序言，簡明地概括了該書關于歷代禁毀戲劇的具體特點與作用的論述：“先秦漢魏時期，以樂本體為依托，以禮文化為隱性控制的社會等級意識和觀念形態，是早期戲劇始終被限定在一種儀式、歌舞、俳優散在混雜的原始形態和緩慢初孕期的原因。唐代梨園內教坊之設促動了演劇專門化；一些常演的劇目劇類如《旱稅》《麥秀兩歧》、潑寒胡戲、弄孔子等被禁，影響了演劇時事動向及戲劇腳本的撰作萌芽；對裝扮競演活動及優伶的禁懲，已開始顯示制度化禁戲的趨勢。兩宋官方樂制更迭對民間演劇是一種牽制和補償。宋代禁戲少為人知而非常重要的現象是，禁止撰作刊印樂語戲本影響了宋代劇本撰作的闕如；演劇活動的民間立場與官方權力話語形成對抗，宋雜劇、南戲的發生與禁毀之關系，包含豐富的社會文化信息，值得仔細討論：官方禁戲的重點范圍和區域、常常是民間演劇最繁榮的傳播地帶。可以說民間演劇越活躍，官方禁戲越嚴格，但鞭長莫及、禁而不止的現象也是存在的。元代情況則不同。從樂人限令頻出、多禁集場演劇史看，元代禁戲主要是一種多民族社會的治安管理策略。意識形態的控制松弛，為戲劇提供了繁榮的機遇。明代官方推行禁撰禁演禁觀賞的戲劇文化政策，戲劇撰演形態發生了內在裂變和分化，后期戲禍頻發對文人的精神震懾，官方的不禁之禁造成戲劇創作的心理禁忌和思想束縛，都是過去不為人注意的明代戲劇史癥結。清代官方加大制度性禁戲力度，從乾隆查繳曲本、揚州設局刪曲本到蘇郡、浙江設局毀淫書、丁日昌禁書禁戲，此類大規模禁毀小說戲劇的行動，是造成清代戲劇整體發展生態失衡的重要原因；同時，官方的禁毀清剿與民間演劇的地域性崛起形成了對峙、沖突和輿論爭鋒。”[29]

可見，早在在王國維所說的“真戲曲”誕生之前，歷代封建統治者就對后來被“綜合”到戲曲中的各種表演藝術加以嚴格的限制和約束，使早期的中國戲劇長期處在“原始形態和緩慢初孕期”；而元代之所以能完成歌、舞與故事的“綜合”，并且在文體上由敘事體轉變為代言體，從而產生“真戲曲”，一個重要原因是元代統治者將禁戲的重點放在對多民族社會的治安管理，對意識形態的控制比較寬松，從而為戲劇提供了繁榮的機遇。然而，正如王國維所說，“北劇南戲，皆至元而大成，其發達，亦至元代而止。”[30]（這一觀點遭到不少學者的反對。）為什么會出現這樣的情況？為什么中國戲曲的形成如此緩慢、艱難，而其“發達”的時間又這樣短暫？

問題的關鍵就在于趙山林教授所說的“意識形態控制”。不論是西方宗教勢力還是中國的封建統治者，之所以要嚴格地控制民間的演劇活動，甚至加以禁毀，雖然提出過各種理由，但是，首要的原因，還在于意識形態控制的需要。

雷蒙·威廉姆斯在他的《文化社會學》中對意識形態下了一個定義：“意識形態在社會學分析中是一個不可或缺的術語，但這個術語的困難首先在于：要么它是用于描述：a)一個階級或其他社會集團系統的或自覺的信仰，恰如‘意識形態的’這個詞的通常用法是意指一些普遍原則或理論主張，或通常不那么中聽的說法，是指一些教條。要么是用于描述：b)一個階級或社會集團獨特的世界觀或普遍觀念，它既包括一些系統的和自覺的信仰，也包括不那么自覺的和系統闡發的態度、習慣和情感，甚至包括一些無意識的假定、意旨和承諾。”[31]上述兩種對“意識形態”定義的描述有一個共同點，就是指明了不同的階級或社會集團有不同的意識形態。著名的馬克思主義理論家葛蘭西的意識形態理論對我們的研究也有很大啟發。他將上層建筑分為市民社會與政治社會，政治社會中出現的是政治領導權，市民社會中出現的是文化領導權，也就是意識形態領導權。葛蘭西實際上是將意識形態理解為表現并實現權力的觀念，這種觀念是一定社會集團共同擁有的，決定著個人意識與自我身份的認同。

在“五四”新文化運動中，中國知識分子提出了“民間”的概念，把民間看作與朝廷士大夫文化相對立的、反抗性或叛逆性的文化力量或意識形態。上世紀80年代，中國學術界再次重視“民間”的研究，將它和西方現代的“市民社會”概念聯系起來，“民間”既可以指傳統社會與朝廷士大夫階層相對的鄉間市民社會，也可以指現代社會中與官方相對的市民社會或下層社會。民間文化既可以指鄉土的、小傳統的文化，也可以指與官方文化相對的自由知識分子文化。由此看來，盡管民間文化在不同歷史語境下與不同的社會集團相對應，它總是作為和官方文化相對立的文化空間或立場存在的。[32]我們當然可以超越“官方-民間”的二元對立結構，將社會分為更多的階層和群體，分析它們所擁有的不盡相同的意識形態，研究這些意識形態之間的關聯、沖突與競爭，但是，將社會意識形態歸結為官方意識形態與民間意識形態兩大類，既方便于研究，也是科學的、符合實際的。

關于民間意識形態與官方意識形態的對立關系，巴赫金在研究拉伯雷小說與中世紀和文藝復興時代的民間文化的著作中進行了反復的論述，有一段話說得特別透徹，他說，民間節慶活動中的語言和形式是“不見容于占統治地位的世界觀”的，“思想和語言在尋找占統治地位的世界觀視線下的新現實。人們常常故意把語言和思想翻過來，看看它們背后究竟有什么，它們的背面是什么樣子？人們在尋找可以看到占統治地位的思維形式和占統治地位的評價的另外一面，可以從新的角度環顧世界的立足點。”[33]這段話是對民間文化、民間意識形態的極好注腳。

在古代中國，戲曲是民間意識形態的重要載體和表現形態。“鄉村演戲組織鄉村的公共生活，也組織鄉民的意識形態。”[34]周寧這句話說得非常好。但是必須補充一句：戲曲通常不是單獨地組織鄉村生活、組織鄉民的意識形態，而是依附于民間的祭祀活動、民俗活動的儀式之上，或者與儀式緊密地相結合。正因為這個緣故，它的影響比一般的商業性戲劇更加廣泛，更加巨大。讓我們看看福建省莆仙地區的例子。

在這個面積只有4000平方公里，人口只有300多萬的地區，居然有佛教寺廟600余座，道教等多神供奉的宮廟1000多座，其中信仰本地產生的海上女神媽祖的大小宮廟500多座。同時，莆仙擁有大量戲班。除三個專業劇團外，民間職業劇團在最多時達200余個，傀儡戲班興盛時達90多個。總計起來，平均每萬人即擁有一個戲班，堪稱全國戲班與人口比例之最。整理發掘出來的傳統劇目有5000本左右，音樂曲牌有“大題三百六，小題七百二”之稱，曲調保有1000余首，二者均居全國戲曲劇種之首位。[35]

在這個各種寺廟、宮廟星羅棋布的莆仙地區，分布著許許多多的“信仰圈”或稱“祭祀圈”，而它們的組織形態則是古代遺存至今的“社”。“這種社在民間并無實際行政機構或辦公所在地，最初它僅是一個供祭土地神的壇，其后逐漸建成宮廟，由于祭祀的關系，使它成為社區中活動的中心。”[36]因此，這是一種社廟合一的結構。“每一鄉村的居民，不僅有縣鄉籍貫，而且還具體地歸屬到每一里社轄境中。如道士在為人們寫還愿疏文時，其疏詞即有‘福建省興化府莆田縣唐安鄉延壽里某某境某某社界弟子某’字樣。”[37]對莆仙這樣的地區來說，居民對于自己歸屬于哪個信仰共同體有著清楚的意識，并且自覺地參加信仰共同體的公共活動，包括由“社”（其頭領“福首”通常由民眾推舉的鄉老擔任）聘請戲班前來演出。沒有這種村廟合一的組織，戲班的演出市場就可能陷入無序狀態。

在莆仙和閩南、臺灣的廣大地區，戲班的演出相當頻繁，在中華文化圈中可以說是罕見的。臺灣的邱坤良先生在《日治時期臺灣戲劇之研究》一書中說臺灣民眾一年到頭有無數演戲的理由，而演戲的主要場合在：一、節令，如元宵、中元、中秋的演戲；二、神佛圣誕、如農歷三月三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、二十三日媽祖的祭典演戲；三、廟宇慶典、作醮的演戲；四、謝平安，如年尾的平安戲；五、民間社團祭祀公業的祭祀演戲；六、家庭婚喪喜慶的演戲；七、民眾許愿、還愿的演戲；八、民間社團、私人間的罰戲演出。[38]

從如此密集的演出可以想象民眾對戲曲是多么喜愛，而戲曲對民眾影響有多么強烈和深遠。這一點，連外國人也感嘆不已。明萬歷年間到中國的傳教士利瑪竇說中國“這個民族太愛好戲曲表演了”[39]1872年到魯西傳教的美國人明恩溥在《中國鄉村生活》一書中以專門的一章論“鄉村戲劇”，他說：“生活在中國的人都知道，中國人非常喜歡戲劇表演。”[40]

由于戲曲演出具有影響的廣泛性和強烈的意識形態性，它必然成為各個階級和社會集團——朝廷、士大夫和民間三方矛盾交叉和發生沖突的公共空間，必然引起官方的高度重視和爭奪。而爭奪與沖突往往表現為兩個方面，一方面是封建統治者用硬的一手禁毀戲曲，另一方面是封建統治者用軟的一手，竭力按照自己的意愿和需要改造戲曲。

值得注意的是，封建統治者特別忌諱并且加以嚴禁的是在戲曲演出中裝扮歷代帝王圣賢，專門為此定了一種“褻瀆罪”。這是從明代開始做出嚴格規定的。明律規定，“凡樂人搬做雜劇，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不要禁限。”（明長谷真逸輯《農田余話》第11頁。）這條律令在明清兩代一再重申，《大清律例》一字不差地重復該律條，從康熙到乾隆朝，反復申明，而且意義越來越明確。雍正三年禁令的按語確定它為“褻慢神像罪”。“歷代帝王后妃及先圣先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（明長谷真逸輯《農田余話》第34頁。）定褻瀆罪的目的在于維護朝廷象征的神圣性，這是因為象征是作為意識形態的文化體系必不可少的構成要素，妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，勢必破壞了朝廷象征的神圣性。

中國封建統治者禁止在戲曲演出中妝扮歷代帝王圣賢，這使人聯想起西方的神像禁忌。不同的是，西方禁止藝術模仿神，中國禁止藝術模仿皇帝。正如我們在前面提到的，在歐洲教會的眼中，“劇場是教唆褻瀆宗教的公共場所，因為有人在那里連篇累牘地說些不敬上帝的話，拿圣事基督徒的殉難開玩笑。305年，第一次主教會議就有決議要求演員必須先放棄演戲，然后才能被基督徒社區所接納。直到在特蘭托的第19次主教會議上，他們仍然堅持教會人員不得去看戲這一規定。”[41]可見，歐洲教會同樣認為當時的戲劇犯了褻瀆宗教的罪過，而且在主教會議通過了相應的法規。

原來，在古代西方的多神教中，諸神是以塵世的面貌，以人們周圍的自然物或人們自身的形象刻畫出來的。古希臘神話中描繪的眾神，就是和現實中的人“同形同性”的。然而，當宗教從多神教階段進化到一神教階段后，情形就發生了根本的變化。在一神教中，充分地表現出一種自然物和超自然物的二元論。基督教和伊斯蘭教都強調神是同塵世的事物和現象“不相似”的，是同整個塵世的東西相對立的。關于這一點，黑格爾說得十分透徹：“按照我們的基督教的觀念，神是自然界和精神界的創造主，因而被視為不能在自然中有直接的存在，因為他只有從自然存在退回到他本身，作為精神的絕對的自為存在，才是真正的神。”[42]

在一神教居統治地位的條件下，上述觀念直接關系到藝術的命運。首先是神像禁忌。藝術家刻畫任何神像，都只能以塵世的各種形式，以“自然的”現實世界的各種形式來塑造，然而，這樣做就意味著把神降低到可以被感知的實物的水平，從而違反了一神教的教義。

在基督教世界，“反圣像派”的勢力一度十分強大。公元754年在君士坦丁堡舉行的有338位主教參加的宗教會議作出決定：“具有光榮的人性的基督，雖然不是無形體的，卻崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺點之上，所以他是太崇高了，絕不能通過人類的藝術，比照任何別的人體，以一種塵世的材料繪為圖像。”[43]會議還宣布將一切試圖描繪基督與圣徒圖像的教徒開除教籍。既然繪畫藝術禁止基督與圣徒的圖像，那么，讓演員妝扮他們的形象，就更是不可思議的事情。

西方的神像禁忌和中國戲曲的禁忌不同，前者禁忌的是描繪宗教中的神和圣徒的形象，后者禁忌的是妝扮歷代帝王和圣賢的形象，前者是為了維護一神教的宗教意識形態，后者是為了維護封建專制的意識形態。它們分別反映了神權與世俗、皇權與民間在意識形態領域的斗爭。

（未完待續）

注釋：

[1][希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，商務印書館，1996年版，第48頁。

[2][日本]田仲一成：《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版，第3頁。

[3][法]帕特利斯·帕維：《戲劇辭典》，俄文版，莫斯科進步出版社，1991年版，第22頁。

[4]利哈喬夫（Д м и т р и й С е р г е е в и ч Л и х а ч е в，1906-1999）俄羅斯科學院院士，著名文藝理論家、歷史學家、文化學家、社會活動家。

[5]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к ад р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[6]賈志剛主編《中國近代戲曲史》，文化藝術出版社，2011年版，第25頁。

[7]王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，臺北里仁書局，2005年版，第81-82頁。

[8]參見李漁：《閑情偶寄》，湖南人民出版社，1980年版，第85-86頁。

[9]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к а д р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[10]阿爾塔謝西斯一世是公元前465-前424古波斯阿契美尼德王朝國王。該劇必須連演十小時才能演完，于1672年10月27日在宮廷劇院內首次演出。

[11]參見康保成：《中國古代戲劇形態與佛教》，中國出版集團，東方出版中心，2004年版，第244頁。

[12]Б．Н．Л ю б и м о в．Ц е р к о в ь и т е а т р．С м．Р е л и г и я и и с к у с с т в о．М． 1998．с．9．

[13]約翰·茲拉托烏斯（約350-407）拜占廷的宗教活動家，從398年起任君士坦丁堡主教。

[14][俄]果戈理：《論戲劇，論對戲劇的片面觀點以及一般地論片面性問題（致А·П·托爾斯泰伯爵的信）》，《果戈理全集》，第5卷，安徽文藝出版社，1996年版，第78-79頁。

[15][法]喬治·蒙格雷迪安：《莫里哀時代演員的生活》，譚常軻譯，山東畫報出版社，2005年版，第2頁。

[16]同[15]，第3頁。

[17]同[15]，第4頁。

[18]同[15]，第5頁。

[19]同[15]，第13頁。

[20][同[15]，第11頁。

[21][同[15]，第12頁。

[22]參見柳鳴九主編：《法國文學史》，第一卷，人民文學出版社，2007年版，第164-165頁。

[23]［蘇］波斯彼洛夫：《文學原理》，中譯本，三聯書店1985年版，第94頁。

[24]參見何其莘：《英國戲劇史》，譯林出版社，1999年版，第1-17頁。

[25][匈]盧卡契：《戲劇和戲劇創作藝術中有關歷史主義發展的概述》，《莎士比亞認論匯編》（下），中國社會科學出版社，1981年版，第490頁。

[26]同[25]，第485頁。

[27]同[25]，第487頁。

[28]И о а н н К р о н ш т а д т с к и й．О п о с т е и в о з д е р ж а н и и．В ы д е р ж к и и з д н е в н и к а О т ц а И о а н н а К р о н ш т а д т с к о г о（http://leushino．ru/ioann/o_poste．html）

[29] 丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇史論》，中國社會科學出版社，2008年版，第2-3頁。

[30]王國維：《宋元戲曲考》，見《王國維戲曲論文集》，臺北里仁書局，1993年版，第160頁。

[31]Raymond Williams, The Sociology of Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p26．這里采用周寧《想象與權力》一書中的譯文，見該書第43頁。

[32]參見劉曉春：《民間文化視野中的文化批評》，《文化研究》第二輯，天津社會科學院出版社，2001年版。

[33][蘇]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》，《巴赫金文論選》，中國社會科學出版社，1996年版，第245頁。

[34]周寧：《天地大舞臺：義和團運動戲劇性格的文化啟示》，《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，廈門大學出版社，2011年版，第146頁。

[35]參見葉明生：《莆仙戲劇文化生態研究》，廈門大學出版社，2007年版，第2頁。

[36]同[35]，第12頁。

[37] 同[35]，第14頁。

[38]邱坤良：《日治時期臺灣戲劇之研究》，自立晚報文化出版部出版，1992年版，第44-45頁。

[39][意]利瑪竇、金尼閣著，何高濟等譯：《利瑪竇中國札記》，商務印書館1983年版，第24頁。

[40][美]明恩溥：《中國鄉村生活》，午晴、唐軍譯，時事出版社1998年版，“鄉村生活”見該書第53-68頁。

[41][法]喬治·蒙格雷迪安：《莫里哀時代演員的生活》，譚常軻譯，山東畫報出版社，2005年版，第2頁。

[42][43]〔德〕黑格爾：《美學》第二卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第190頁。

責任編輯 原旭春