田本相《曹禺傳》戲劇史視角的專業考察

趙煥亭

(平頂山學院文學院，河南平頂山 467000)

田本相的《曹禺傳》最早于1988年由北京十月文藝出版社出版，以后又多次修訂出版。該傳采用作者親自調查采訪所獲得的大量的一手材料講述了曹禺這位“中國的莎士比亞”的人生傳奇。盡管這部傳記對曹禺的人格沒有全面揭示和反映，存在著種種遺憾，但是這部傳記在對曹禺劇作的認識上卻非常專業，它系統地評價了曹禺的經典作品，更為重要的是，它把曹禺所取得的戲劇成就與扶植其成才的戲劇家張彭春聯系起來，與南開劇團這塊培育戲劇人才的沃土聯系起來，使人們看到曹禺作品的經典性是有雄厚歷史淵源的，曹禺只不過是站在了巨人的肩膀上，曹禺的作品是中國戲劇發展進程中的一環。

對曹禺戲劇作品價值的獨特發現

田本相的《曹禺傳》對曹禺每部重要戲劇作品都給予了行家點評，指出其得失。下面主要考察田本相對曹禺《雷雨》、《日出》、《家》、《北京人》的創作成就的獨特發現。

一、對《雷雨》的故事深刻性、戲劇結構、人物刻畫的高度評價

對于《雷雨》，田本相不僅指出了它在編織故事上受到了希臘悲劇、易卜生戲劇、甚至佳構劇的影響，更重要的是他指出了《雷雨》在故事的深刻性上以及在戲劇結構、人物塑造、戲劇語言上的獨創性。在故事的深刻性上，田本相指出:“曹禺的獨創之處，在于他在這些糾纏著血緣關系和令人驚奇的命運巧合中，深刻地反映著現實的社會內容，以及斗爭的殘酷性和必然性。周樸園明知魯大海是自己的兒子，但卻不以親子關系而放棄開除魯大海的念頭，殘酷的階級關系把骨肉之情拋至九霄云外。侍萍明知周萍是自己的兒子，卻不能相認，而且她也深知周萍不會認她是母親。當時的曹禺并不是階級論者，但這種真實的描寫，是把嚴酷的人生真實相當深刻地描繪出來。”［1］165田本相認為《雷雨》中的這種命運悲劇不同于希臘悲劇中人類童年時代對命運的神秘感，也不同于易卜生戲劇中的“自然法則”，而是把日常生活中殘忍的階級壓迫戲劇化了，反映了歷史的必然性。

對于《雷雨》的戲劇結構，田本相更是以一個戲劇理論家的眼光指出了曹禺的獨創性。他認為曹禺在《雷雨》的結構建構上，比他的前輩和同時代劇作家要高明很多。他說:“看看‘五四’以來的劇本創作，還沒有一個人像曹禺寫出這樣一部杰出的多幕劇，在戲劇結構上這樣高超，這樣妙手天成。一幕看完，讓觀眾瞪大了驚奇的眼睛巴望著第二幕、第三幕。他把幾條線索交織起來，錯綜地推進，一環套著一環，環環相扣，并非完全沒有絲毫雕飾的痕跡，但就其嚴謹完整來說，在中國話劇史上也堪稱典范。故事發生在不到24小時之內，時間集中，地點也集中，為了這個結構，他費了好大的勁兒，不是把一切都能想個明白，想個透徹，是搞不起來的。”［1］166這里點明了曹禺在《雷雨》創作上所下的功夫，指出了《雷雨》的結構特點:時間、地點集中，線索交織，劇情發展合乎邏輯等，認為《雷雨》是五四以來結構最為高超的劇作。

同時，田本相還高度肯定了《雷雨》的人物刻畫，認為其中的八個人物，個個栩栩如生，在新文學的人物畫廊中，獨樹一幟。《雷雨》的戲劇語言是迷人的。對于外來戲劇形式的接受，最困難的是能否形成一種為中國人所欣賞的戲劇語言。《雷雨》創造了一種具有高度戲劇性的文學語言，具有豐富的潛臺詞，又富于極強的抒情性，人物的每一句話、每一個字都是有色彩和容量的，有一種逗人的誘惑力［1］169。田本相以中外戲劇對比的宏闊視野，從戲劇是否既能供演出又能供欣賞的角度對《雷雨》進行了評價。

二、強調《日出》第三幕的重要作用

針對關于《日出》第三幕的批評意見(美籍教授謝迪克認為《日出》的“主要缺憾是結構的欠統一。第三幕本身是一段極美妙的寫實，作者可以不必擔心觀眾會視為浮蕩。但這幕僅僅是一個插曲，一個穿插，如果刪掉，對全劇毫無損傷。即便將這幕刪去，讀者也還不容易找到一個清楚的結構”［1］222)，傳記寫到，1937年，由歐陽予倩導演的刪去了第三幕的《日出》在上海卡爾登大戲院公演。演出結束后同演員及舞臺工作人員晤面時，曹禺直率地說，把第三幕刪去是太可惜了。為此，曹禺還在《大公報》上發表了《我如何寫＜日出＞》，指出《日出》的第三幕無論如何應該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡。他還陳述了第三幕寫作時那種寢食不安的情況。為了把第三幕搬上舞臺，他自己做導演，組織劇校學生來排演《日出》［1］223－224。對于曹禺堅持保留第三幕的種種努力，田本相給予了充分肯定。作為一個戲劇研究者，田本相看到了曹禺對自己作品充滿自信的、執著追求的精神。這種對曹禺的肯定也表明了田本相的戲劇觀，體現了傳記作者的主體性。田本相的這種戲劇理論觀在傳記的“《日出》問世”一章中就有明確表達:“這種所謂片段的方法，正是同《日出》的內容相適應的。結構的方法總是對象的適應性的產物，從來沒有固定的格式。它的構架特點，即以陳白露的休息廳為活動地點，展開上層腐敗混亂的社會相，同以翠喜所在的寶和下處為活動地點，展開下層的地獄般的生活對照起來，交織起來。……他加上第三幕，即寶和下處的妓女的生活片斷，這就加強了他對現實的抨擊力量，加深了對社會人生相的深刻概括。這是曹禺的藝術獨創之處。正是在這里，顯示著他那富于藝術膽識和打破陳規、超越自我的創新力。”［1］203－204這里，田本相指出了《日出》結構的創新性，而且，特別強調了第三幕的重要作用，顯示了不同于一般評論家的卓識。

三、對《家》的戲劇改編的充分肯定

關于曹禺對巴金小說《家》的戲劇改編，傳記做了這樣的記述:1942年夏季，在重慶附近唐家沱的長江上浮泊的一只江輪上，曹禺把巴金的小說《家》改編成了戲劇。此時，他與鄭秀的家庭婚姻正經歷著痛苦和不幸，兩人在情感上已經很難彌合了。在艱苦的改編過程中，他得到了來自方瑞的幫助和情感上的慰藉。方瑞的來信成為他創作的動力，方瑞的形象也滲入到他的作品中，《家》中瑞玨的形象中與現實生活中方瑞的形象黏合在一起了。在這樣的心境下，他從巴金的《家》中感受最深的是不幸婚姻給青年帶來的痛苦，而且，在改編時，他還寫出了對美好生活的憧憬和追求。這樣，他改編后的《家》，重心在表現覺新、瑞玨和梅表姐這三個人物的命運及其情感糾葛，而割舍了小說《家》中其他豐富的內容，如覺慧所參加的斗爭、學潮等。1943年4月8日，《家》由中國藝術劇社首演。之后，連續上演兩個月，盛況空前［1］325－329。但是，評論界對《家》的改編是有爭議的。例如，何其芳認為《家》的改編偏離了原作的主題“歌頌新生一代的反抗和奮斗”，這樣的改編是失敗的:“無論怎樣藝術性高的作品，當它的內容與當前的現實不相適應的時候，它是無法震撼人心的。”［1］330－331像小亞的《＜家＞的人物處理》一文也認為戲劇《家》給觀眾的印象是一場情致纏綿的戀愛悲劇，而不是鮮明的，有積極意義的反叛封建家庭，尋找新的道路的故事［1］331。

對上述關于《家》的改編的種種批評，田本相以一個戲劇理論家的身份作出了自己的思考，提出了一個關于文學作品改編的理論問題:“這種批評，在當時是作為馬克思主義的文藝批評而出現的，它對《家》的改編成功所具有的思想和藝術價值都貶低了。而令人深思的是，為什么在一些批評家看來缺乏現實意義的戲，卻受到廣大觀眾的歡迎，而且久演不衰呢?這里，究竟有什么內在的隱秘?這卻是這些批評家所忽視的而又不能做出回答的課題，它還有待歷史的考驗和證明。”［1］331這樣，傳記作者的獨立思考就體現了出來，特別是作為一個長期從事戲劇研究的學者來說，田本相提出了一個嚴峻而又有重要價值的理論問題。許多文學名著改編的例子說明，原作因為具有廣泛的社會影響，觀眾對其內容已經有了較穩定的認知態度，故而改編時常常會引來各種意見。雖然說，尊重原著是進行改編的基礎，但是，改編本身就是一種再創造，改編后的作品往往賦予了改編者的價值取向。因此，改編后的作品難免與原作有距離，這之間的矛盾是客觀存在的。曹禺對巴金《家》的改編，使它獲得了新的美學生命力，使它通過戲劇的形式得到了更廣泛的傳播，這一點是不應該被忽略的。很顯然，《曹禺傳》注意到了這一點，顯示了一個戲劇理論家的眼光和水準。

四、對《北京人》的獨特評價

《北京人》這部作品，從誕生起就備受爭議。例如，茜萍認為:“抗戰期間固然應該多寫活生生的英勇戰績和抗戰人物，但也不妨寫些暴露舊社會黑暗面的劇本，去驚醒那些讓舊社會桎梏束縛得喘不過氣來的人們，助之走向光明，走向新生活。”［3］但也有人認為，在抗戰的環境下，曹禺寫出這樣與抗戰無關的劇作，脫離現實生活，有悖時代精神。比如胡風在指出該劇取得了較高的藝術成就的同時，也認為:《北京人》里的那個封建家庭過于孤立了點，人物形象也單純化了點，對于當時應有的民族斗爭和社會斗爭的政治浪潮，沒有任何涉及［1］313。傳記還提到了邵荃麟、楊晦對《北京人》的批評意見，二人都認為《北京人》對于社會問題沒有很好把握，沒有把人物放到更大的社會斗爭中去發展［1］314。對此，田本相認為，是批評本身出現了矛盾，這些批評家一方面認為《北京人》是一般公式主義的作品難以望其項背的，另一方面，又用公式來要求《北京人》，要求它反映現實，要求它的人物應該塑造社會典型性格。針對這種關于對《北京人》的批評意見，田本相以戲劇理論家的膽識做出了自己的判斷，認為“《北京人》是曹禺寫得最好的劇本，的確是一部傳世杰作”［1］296，并進一步探討了曹禺在《北京人》中所貫穿的戲劇美學追求:“自他寫《雷雨》以來，他的《日出》、《原野》，都一直追求戲劇的神韻、味道，或者說是韻味、境界。用他的話來說，既是寫實主義的，又不是那么寫實的。在這方面，不但體現著他對戲劇美的獨特追求，而且積淀著傳統藝術的審美文化心理。這些凝聚在他的審美個性之中，是很牢很牢的。《蛻變》是個例外。《北京人》又回到他原來的審美個性追求的軌道上。”［1］304－305總之，對于《北京人》，田本相給予了獨特的理解和評價，而且還謹慎地提出:“對《北京人》的真正的思想藝術價值的肯定和發掘，還有待歷史的檢驗!”［1］315這種評價顯示了一個學者的謹嚴作風。田本相類似的謹嚴同樣表現在對曹禺《原野》的評價上，傳記在列舉了李南卓、楊晦、呂熒對《原野》的否定性意見和唐弢、司徒珂對《原野》的肯定性意見之后，給出了自己的理解和判斷:“如果說，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它們寫過自我剖析和自我辯護的文字;那么，面對《原野》的批評他沉默了。其實一部作品，特別是一部有爭議的作品，只要它有著潛在的美學價值，它總是會為人發現出來的。《原野》也許就屬于這種情形，它等候著時間的考驗、藝術規律的抉擇。”［1］239在這里，田本相沒有為《原野》做過多的辯護，只是指出它還有待時間的考驗。實際上，從田本相的話語中可以看出他對《原野》美學價值的被發掘是滿含期待的，希望人們對《原野》的藝術價值有更深入的認識。

總之，在《曹禺傳》中，田本相以自己的戲劇修養和戲劇專業知識，對曹禺的戲劇創作、戲劇思想進行了獨特的篩選和透徹的評價。比如，許多人都認為曹禺早在1942年完成《原野》之后就江郎才盡了，但是，田本相卻詳細介紹了曹禺在1960年與梅阡、于是之一起創作《膽劍篇》時所顯示出的專業水平。傳記引用了梅阡的一段談話，借梅阡之口，道出了曹禺寫戲的一貫思路，也是戲劇寫作的規律和秘訣，即注重人物性格的刻畫、以細節取勝、采用對比手法等，以此說明曹禺的戲劇思想是深厚而寬廣的。他并沒有江郎才盡，而是寶刀不老。至于他后期沒有創作出像《雷雨》、《日出》那樣的作品，原因是多方面的，主要不在于曹禺創作水平的下降，而與政治形勢以及曹禺的身份轉變有較大關系。

田本相充分認識到了這一點，因此，他對這一時期的曹禺仍給予了極高的評價:“對比，是表現方法，但也不單是表現方法。一個杰出的藝術家，他對藝術技巧的把握，是同他的美學思想分不開的;同時，也是對藝術創作規律進行不斷探尋的結果。曹禺是一個深諳戲劇三昧的劇作家。他的對比藝術，是對真與假、美與丑、剛與柔、濃與淡、動與靜、常與反等對立統一的把握和運用。在對比中展開矛盾斗爭，在對比中尋求美的和諧和完整。在此劇創作中，又一次展現了他的藝術才華。”［1］445－446這里看似是對曹禺的評價，實質上也表明了田本相自己的戲劇美學思想。這是一個長期從事戲劇研究的學者對戲劇創作的本質認識，是其自身理論水平的表現。就此意義來說，傳記看似是寫傳主，實質上，也是傳記作者特殊形式的“自傳”。《曹禺傳》中類似的對曹禺戲劇思想的準確把握和評價的地方還有多處，如對1962年曹禺發表在《戲劇報》上的《漫談創作》一文中關于“理勝于情”和“情勝于理”的辯證討論，給予了高度肯定，認為曹禺敢于觸及時弊，講出了戲劇創作的真諦。對建國后的曹禺有這樣的認識，這是很難得的。這一切，都顯示了傳記作者的遠見卓識，體現了專業的學術功力。

對曹禺創作成功的戲劇史因素的分析

田本相《曹禺傳》之所以能夠對曹禺劇作有精辟的分析，很大程度上在于作者對戲劇理論、戲劇人才的成長規律特別是對中國戲劇史的透徹了解和深刻把握。田本相“沒有張彭春，就沒有曹禺”的判斷，明確了曹禺在中國戲劇史鏈條中的位置，揭示了曹禺能夠成為大劇作家的重要原因之一。沒有對戲劇史的研究，就不會有這樣的判斷。

《曹禺傳》寫出了傳主成功的原因，特別指出了培養傳主成功的背后的功臣人物，鮮明地提出“曹禺的戲劇創作是建立在大量戲劇的表演實踐基礎之上的”、“沒有張彭春，就沒有曹禺”這樣的觀點。這就從戲劇發展史的角度，揭開了普通人的一個認識誤區。通常，人們認為曹禺在23歲寫出《雷雨》，是個戲劇天才。實際上，任何一個天才都是因為有了成長的肥沃土壤才嶄露頭角的。《曹禺傳》的深刻之處就在于揭示了天才之為天才的原因。傳記不僅寫到了家庭對曹禺戲劇愛好的培養，而且，還寫出了南開中學對于曹禺走向戲劇之路的重要作用。傳記花了大量筆墨寫了南開校長張伯苓對新劇運動的倡導，周恩來在新劇理論建設上的貢獻、張彭春對南開新劇團的作用等，重點寫到了張彭春對曹禺的提攜和培養。傳記在第六章“在南開新劇團里”、第七章“綻露表演才華”和第十三章“重返天津”中，就張彭春在中國現代戲劇史上的貢獻、地位及他對曹禺的重大影響都做了充分的展開敘述。

傳記在“在南開新劇團里”這一章對人稱“九先生”的張彭春做了詳細的介紹，并引用胡適對張彭春的評價以及南開校刊對張彭春的報道，點明了張彭春留美期間對戲劇的深入鉆研以及戲劇創作的成績，并進而指出張彭春創作的《新村正》的發表和演出，在南開新劇史上具有里程碑的意義，即使在中國話劇史上，也是一部具有歷史意義的劇作。田本相認為《新村正》就創作時間、思想和藝術造詣來說，都比胡適的《終身大事》要領先，稱得上是中國現代話劇史上的先驅作品。

南開新劇團在張彭春的引領下，有了相當雄厚的基礎。雖然曹禺進入南開中學時，張彭春已經到清華大學任教務長了，但是，“九先生”的盛名是他早就耳聞的。“九先生”為南開新劇團留下的演劇傳統使曹禺對戲劇更加熱愛，他參加了《溫德米爾夫人的扇子》、《打漁殺家》、《南天門》的排演，并一度成為《南開雙周》的戲劇編輯。這些演劇、編劇活動大大激發了他的戲劇潛能，使他成為南開的活躍分子。

傳記在第七章“綻露表演才華”中，專門寫了張彭春對曹禺的啟迪作用。“1926年，張彭春從清華大學又回到南開中學來了。他一面在南開大學兼課，一面做中學的代理主任。張彭春這次回來，不但導致了南開新劇運動的再次振興，而且在很大程度上決定著曹禺未來的命運。”［1］86從后來張彭春對曹禺的巨大影響來看，假如曹禺沒有遇到張彭春，那么他的發展很可能是另外一個樣子。張彭春對曹禺的及時發現和重點培養，對于曹禺在戲劇表演和戲劇創作方面的成長至關重要。傳記詳細記述了曹禺第一次接受張彭春指導排演《壓迫》和《獲虎之夜》時的詳細情況，點出了受歐美小劇場運動影響的張彭春排戲的嚴格正規與精雕細刻，也指出了這次排演成為張彭春和曹禺互為發現的過程，作為老師的張彭春發現了曹禺的表演天賦，當他決定把易卜生的《國民公敵》搬上舞臺時，便挑中了曹禺擔任女主角。在排演《國民公敵》的過程中，曹禺充分體會到了戲劇的社會意義。也是在這次排演過程中，曹禺發現了張彭春老師杰出的藝術修養、淵博的知識和嚴謹的作風。這種發現和了解對于曹禺日后成為一代戲劇大師起到了至關重要的作用。這之后，曹禺又被張彭春選作扮演《娜拉》的女主角，曹禺的表演獲得了極大的成功。因此，田本相在《曹禺傳》中判定:“不了解張彭春，也就很難懂得曹禺。”［1］86他認為，曹禺在張彭春慧眼識珠的提拔下，走了一條正確的戲劇家成長的道路，即從戲劇舞臺實踐走上戲劇創作之路。正像曹禺自己所說:“一個寫戲的人如果會演戲，寫起戲來就會知道演過戲的好處。”［3］傳記記述了張彭春曾經把改編高爾斯華綏《爭強》的任務交給曹禺，這對曹禺是一次很好的鍛煉。這也說明了張彭春對曹禺進一步的賞識和重用。

傳記還寫道，張彭春1929年再次去美國前夕，特意把一部英文的《易卜生全集》送給曹禺，表達對他的殷切希望。這部《易卜生全集》被曹禺視作珍寶，潛心攻讀。當1934年，張彭春回到天津南開大學時，他醞釀在校慶紀念時再度上演《新村正》，請曹禺合作，一起改編《新村正》。這次以曹禺為主筆改編的《新村正》的公演，與16年前的老本比起來，無論從哪一方面來說，都取得了很大的進步，受到了歡迎。1935年，張彭春與曹禺再次合作，將莫里哀的《慳吝人》改編為《財狂》，在南開公演，曹禺扮演的主角韓伯康的形象獲得了極大的成功。傳記引用了蕭乾對曹禺這次表演的評價:“這一出性格戲，……全劇的成敗大事由這主角支撐著。這里，我們不能遏止對萬家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動作、神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力，他運用的是想象。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的是一個為慳吝附了體的人，一聲低濁的噓喘，一個尖銳的哼，一陣格格的骷髏的笑，這一切都來得那么和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。……失財以后那段著名的‘有賊呀’的獨白，已為萬君血肉活靈的表演，將那悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了。”［1］187－188蕭乾的評價不僅說明了曹禺杰出的表演才能，它還提醒我們:曹禺在最好的年華遇到了最好的老師，是張彭春的發現和賞識，曹禺才得以早早地登臺演出，施展自己的藝術才華，豐富自己的舞臺實踐經驗。劇本的生命在于演出，劇作家的創作來自舞臺演出經驗。千里馬祗辱于奴隸人之手、駢死于槽櫪之間是常有的事，曹禺被張彭春提攜，可謂賢才遇明主，這是曹禺的幸運。名師出高徒，自古皆然，傳記對張彭春的高度肯定，也就是對曹禺戲劇成就的肯定。

傳記在充分肯定曹禺在《財狂》中的表演才能的同時，還特意介紹了作為這部戲導演的張彭春的戲劇美學思想。張彭春所提出的兩條戲劇表演的美學原則如下:第一條是“一”和“多”的原則，即在“一”中求“多”，在“多”中求“一”。“一”貫穿戲劇的內在邏輯，“多”使戲劇內容得以豐贍。在舞臺上，無論多少句話，若干動作，幾許線條，舉凡燈光、表情、化妝等，都要合乎“一”和“多”的原則。第二條原則是所謂“動韻”原則，即舞臺上的緩急、大小、高低、動靜、顯晦、虛實等都應該有種“生動”的意味。這種“味兒”就是由“動韻”得來的。可見，張彭春的戲劇美學思想既包含了藝術辯證法的因素，又傳承了中國傳統戲劇講究意境的思想［1］188－189。傳記對張彭春美學思想的透徹分析實質上是為了幫助讀者理解曹禺所受到的張彭春戲劇美學思想的影響，明確曹禺與張彭春之間的師承關系。田本相肯定地說:“在這方面，不難看到曹禺在創作中所受到的張彭春戲劇美學思想的影響。曹禺同樣是一個熟諳中國傳統文學藝術的作家，他在創作中，也是強調韻味，講究戲劇意境的創造的。張彭春決不是一個西方話劇藝術的模仿者，他把傳統美學思想滲透在他的導演藝術中，是一位有膽識有創造的中國話劇導演的先驅。可惜這方面，我們對他在話劇藝術貢獻上的研究是未免過于怠慢了。沒有張彭春，也就沒有曹禺。”［1］189這種大膽判斷來自田本相對張彭春戲劇貢獻的熟悉，來自田本相對中國戲劇史的了解，更來自田本相自己深厚的戲劇理論學養。這種判斷體現了田本相對歷史的敬畏，對戲劇先驅的尊重。

［1］田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009.

［2］茜萍.關于《北京人》［N］.新華日報，1942－02－06.

［3］張葆莘.曹禺同志談劇作［N］.文藝報，1957－02－01.