廣西壯族民歌中大二度的特殊進行

周瑩潔 （浙江省嘉興學院平湖校區 314200）

大二度這個特性音程，一直以來都在音樂中占據著比較特殊的位置，它的音響色彩和和聲效果讓人有著深刻的印象。在西方人撰寫的《樂理教程》中，大二度一直是不協和的音程，在古典主義功能和聲時期，它也是不能獨立進行使用的，在傳統音樂的創作中也盡量避免這個令人感到“刺耳”的音程，它的地位一直很低。到了近現代音樂發展中，作曲家為了開始追求新的音樂色彩，新的音響效果，才逐漸運用了大二度音程，在現代的音樂作品中才會看到越來越多的大二度音程出現。這個不受人“待見”的音程，在壯族民歌中卻有廣泛的使用。

一、民歌中頻繁出現大二度音程關系

廣西壯族人民自古以來就是能歌善舞的民族，而在他們生長的地區，更是流傳著很多優美動聽的民歌，我發現在這些優美動聽的民歌中，有個共同的特點受到了壯族人民的青睞，那就是不協和的大二度音程頻繁的出現和突出的使用，并且占有了相當重要的位置，在旋律中也起著與眾不同的感染力。我們可以在民歌譜例中去觀察下。

譜例1：

譜例1中，該曲調式調性為F宮五聲調式(缺少羽音)，是一個以宮商角徵為主的四音音列。這首民歌主要流傳于東蘭縣武篆等鄉鎮，一般是男女對唱，也有獨唱，在對唱中，一般女生聲部轉到下屬音或屬音唱。在譜例中不難發現歌曲的中間和結束部分多次的出現了大二度，綜合所有的大二度一共出現了13次之多。大二度都占據著很重要的位置，甚至比小三度和純四度還要多。

譜例2：

譜例2為一首中和民謠，當地叫“比”，是土地革命時流行的民謠。該曲的調式調性是F宮五聲調式(缺少羽音)，是一個以宮商角徵為主的四音音列。歌曲的弱起就是以D-E這個大二度作為開頭，然后又出現一系列的純一度進行，又反復出現了5次之多的大二度，在中間的長音歌者進行自由發揮的位置，也是同樣采用了F-G的大二度進行，在結束部分同樣是采用了連續的大二度的進行，然后再進入結束。

從譜例1和譜例2中我們不難看出大二度的特殊運用，在句首還是句中以及句末，都有它的出現。這就讓我陷入深深的思考，在西方音樂中不受歡迎的大二度為什么在廣西民歌中卻占據著如此重要的位置呢？而在越來越多的民歌中受到這么廣泛的流傳呢？

二、大二度音程關系形態形成的原因

首先，我覺得這可能跟壯族人民的民族審美觀、民族風俗有密切的聯系，可能他們認為大二度是協和的，唱出來的聲音是美妙的。在壯族民歌中有很大一部分是演唱者即興表演的，而這些即興創作才能的“歌者”，每當他們唱到一個樂句接近結束或者在句中半終止的時候，為了將樂思繼續發展下去就會出現大二度延長音，有時也會出現連續性的大二度，這樣可能給人一種意猶未盡的感覺。還有在二、三聲部民歌中，這些歌者為了發揮出自己優美的歌聲，往往會跳出齊唱的旋律作一些和聲性的加花裝飾，這就無意中產生了聲部之間的分岔，有的是在旋律主音上的同度斜向朝上級進分岔，或者同度斜向朝下級進分岔的大二度。這樣所構成的和聲音程也就越來越豐富，不過其中還是以大二度居多，有時也不乏小三度、純四度、純五度的使用。

其次，眾所周知，我國民族五聲調式音階中相鄰兩音之間只有兩種音程：大二度和小三度。壯族民歌也是屬于我國民族調式的范疇，所以大量的出現大二度的進行也是不足為奇的。

在童忠良先生的《五聲調式基因論》論文中就明確的說過：大二度或小三度就是構成五聲調式基因的基本材料，而有時出現的純四度或純五度也是大二度和小三度這兩個基因的復合體。壯族民歌的調式很豐富，宮、商、角、徵、羽都有，不過角調式較少使用。由于民歌手的喜愛以及對調式的主音、屬音及下屬音的偏愛，和其他音的位置處理不同，在旋律上就形成各種突出大二度特性音級的民歌。比如說在下面譜例3中：

譜例3：

這是一個G徵五聲調式，但是是一個以宮音、商音、徵音和羽音為主的四音音列(缺少角音)。這首柳州市壯族人民經常傳唱的一種曲調中，可以觀察出沒有角音，而宮音和商音，徵音和羽音大量的使用，就導致了大二度的頻繁出現。就其中的音程關系，主要是以大二度、小三度為主，純四度為輔。

還有一個重要原因就是廣西民歌音樂中存在著以四音列為核心的現象，而四音列各音相互構成的大二度、純四度、小三度以絕對的出現次數主導著整首歌的旋律進行。在譜例3中宮音與商音、徵音與羽音構成的大二度，在歌曲中出現了的次數最多，一共有9次，羽音與宮音構成的小三度排在第二，一共出現了7次，而排在第三的是宮音與徵音、羽音與商音構成的純四度排第二，一共出現了2次。這說明這首G徵五聲調式的四音列各音作為旋律進行的骨干音，而出現最多的大二度也結構著歌曲的主要音程關系。

從以上三個方面總結出廣西民歌中出現大二度的原因，這都是廣大勞動人民長期傳承下來的結晶，有著很深遠的意義。不管是從功能作用還是研究意義上來說，都有著特殊的研究價值。除了大二度的出現值得我們研究外，大二度的特殊解決進行，也值得我們深究。

三、大二度到同度的解決進行

單身部民歌已經不能滿足能歌善舞的壯族人民對民歌的熱愛，在某些民歌中就出現了支聲式唱法的“二聲部民歌”甚至還有“三聲部民歌”。在二聲部民歌中，除了延續著單聲部民歌中大二度的進行，大二度的解決給人留下了疑問。在功能性和聲中，大二度不會獨立性使用，只作為屬七和弦的一部分，為了強調它的不協和性以及不穩定性，其中大二度都是作下行解決的，比較特殊的有在印象主義時期音樂作品中，把大二度作為獨立的一部分成為了印象中的音響效果。而廣西二聲部民歌中大二度是向同度進行解決，這又是一個特殊的現象。

在西方音樂中，七度到八度和二度到同度的進行是禁止的，作曲家們認為這樣破壞了音樂的本體進行，而在廣西壯族民歌中，在歌曲的中間還是在結束部分，出現了大量大二度解決進行到了同度的音程關系。據考證在我國南方還有很多民族的民歌中，比如侗族、苗族、瑤族這些民族民歌中也有大量的出現大二度到同度的進行，這種和聲手法確實有悖于傳統和聲的進行，原來人民也不安于傳統的發展，也是不斷地在突破自己，創造出了自己認為動聽的音樂，恰好跟現代音樂的發展有點不謀而合。

譜例4：

在譜例4中，調式調性為A宮無聲調式(缺徵音)，以宮商角羽為主的四音音列。這是在每月八月十五中秋節時，男女青年群結對傾吐內心愛慕之情時演唱。譜例中可以看到在句首、句中以及句末都出現了大二度向同度的解決進行(黑框標記)，特別是在句末處，使用連續的大二度進行然后直接解決到同度，句末就是出現了C-D、D-E、D-C最后都解決到了C-C。

四、結語

大二度是個不協和的音程，在西方音樂中一直都是受到“歧視”的，但是這點沒有得到壯族人民的認同，從民族審美感的角度看，她們也行認為大二度是協和的，唱出來的聲音也是美妙的，有時候是為了在旋律的進行中增加點色彩并豐富樂曲。大二向同度的解決在西方也是禁止的，而壯族人民還很巧妙的使用了將大二度向同度的進行辦法，使大二度能變的柔和些，這樣也有助于它向其它的音程的過渡。其實《中國民間歌曲集成?廣西卷》中有上千首壯族民歌，這都是人民勞動的結晶，我們可以在這些遺傳多年的民歌中發現研究一些民族地區特有的音律、音階、調式發現其歷史價值。它的研究價值和審美意義都是無限的，它對今天的民歌中的音樂分析也起著重要的作用。中國民間音樂其實是一塊真正的金礦，希望更多的人能涉足民族音樂的領域，共同去研究這塊奇葩。

參考文獻：

[1]黃增民.《談壯族“雙聲”大二度音程》.

[2]童忠良音樂文集.《對稱樂學論集》.上海音樂學院出版社，2004年12月第一版.

[3]中國民間歌曲集成全國編輯委員會，中國民間歌曲集成廣西卷編輯委員會.中國民間歌曲集成(廣西卷)[M]，北京：中國ISBN中心，1995