數字媒介時代“劇本小說”的敘事風格

張才剛

美國著名作家約翰·斯坦貝克曾談及自己的創作理念：“用小說的形式寫一部劇本。這是一個嘗試，我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本’。我用戲劇場景的形式來寫這部小說，附加一些性格刻畫和環境描寫。”①實際上，他創作的《人鼠之間》、《烈焰》等作品，兼具劇本的戲劇性與小說的敘事性，達到了其界定的“劇本小說”概念。現代媒介語境中所謂的劇本小說，多指改編自影視劇或者以影視劇為目標的文學作品，有研究者亦稱其為“影視小說”。數字時代的劇本小說，與其所處的獨特媒介語境有著內在的關聯，呈現出新的敘事風格。

一、“去歷史化”的敘事技巧

中國傳統文學在敘事形態上有著明顯的特征，講究歷史沿襲的合理性與邏輯性，將歷史語境視為文學敘事的基本前提。縱觀中國文學的發展路徑，這一敘事原則所產生的深遠影響力清晰可見：即使是充滿奇幻色彩的神話故事，也力圖在敘事文本中留下歷史的印跡，給讀者一種“有據可考”的感覺。采取這一敘事模式，無非是想借助歷史沿襲的合理性與邏輯性來說服接受者，獲得情感上的認同。從符號學的角度來看，歷史語境之所以能夠在傳統文學的敘事層面形成如此重要的地位，與語言自身的符號特性密不可分。著名語言學家索緒爾認為，語言的“能指屬聽覺性質，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征”②。在時間上展開的語言符號，同樣必須將其置于文學敘事的時間脈絡之中去解讀；文本中的每一個句子甚至詞語，都不可能擺脫與前在符號的意義關聯。在這一點上，文學生產與消費的主體即作者與讀者達成了“共識”。

圖像與語言，是人類意義表達與信息傳遞的兩種不可或缺的主要手段。與語言符號的“時間維度”不同的是，以空間的方式存在的圖像直接作用于人們的視覺器官，能夠給人更為直觀的認知方式，其意義的傳達也更為直接。數字媒介的興起，使得圖像在信息傳播過程中的優勢地位更為突出，語言符號在表意領域傳統的霸權地位日漸動搖，“視覺為王”的時代已然來臨。對于文學來說，圖像帶來的沖擊是顯在而巨大的，它不僅使文學陷入了邊緣化的危機之中，更是直接導致了“讀者”向“觀眾”的大規模轉移。在這一背景下，“劇本小說”的誕生是媒介語境中一種順其自然的現象，其敘事風格也與傳統文學呈現出明顯的差異。

從數字時代劇本小說的話語實踐來看，即便不能斷定“視覺思維”已經全面取代了傳統的歷史語境，也可以清晰地發現圖像與畫面在敘事過程中所具有的優勢。作家兼編劇蘭曉龍的“劇本小說”《我的團長我的團》，在敘事過程中就試圖給讀者以一種強烈的畫面感。作品雖然以中國遠征軍這一歷史題材為內容，卻采取了與傳統小說迥異的敘事模式：作者并沒有著力描繪抗日戰爭這個宏大的歷史背景，而是截取了其中極小的一個畫面，將視角局限于中緬邊境小鎮禪達與怒江對岸那個似真似幻的“樹堡”之上，時間的停滯與回轉成為常態，文學敘事在空間的不斷轉換中展開。閱讀小說，讀者容易形成這樣一種獨特感受：這是一場“獨立”于歷史語境之外的戰爭，何時開始或者何時結束并不重要，甚至連對手是誰都不重要，因為時間本身成為一種可有可無的外在因素。正是由于時間概念與歷史觀念的淡化，以影視改編為目的或者直接源自影視作品的“劇本小說”總是試圖通過語言符號建構出更為直觀的畫面而非線性的歷史脈絡。

對于“讀圖時代”的讀者來說，這種改變并不存在接受與解讀上的困難，反而與其接受習慣與接受心理有著某種天然的契合；對于越來越多與影視藝術結緣的作家而言，這種改變也是順其自然的。數字時代媒介語境對文學的影響力，在這一層面得到了全面的呈現。值得關注的是，《手機》、《無極》等成書于影視作品之后的“劇本小說”，不僅直接將畫面“搬”到了字里行間，還在很大程度上保留了劇本的主要形式與內容。看完電視劇再來讀小說，劇中主人公的形象已然在讀者心目中定型，大大壓縮了審美想象的空間，卻在客觀上提升了文學文本的接受范圍與認可程度。問題的關鍵在于，存在于空間維度中那些碎片式的語言符號，如何在與圖像共存的過程中展現自身在表意領域的獨特魅力。

二、“去深度性”的敘事傾向

對于以語言符號作為表意手段的文學來說，審美意蘊的生成一直是其生命之源與生存之本，與影像藝術的本質區別也正在于此。數字媒介時代，圖像構建與呈現的技術取得了長足的進步。數字化攝錄與播出設備的出現，不僅使圖像的清晰度大幅提高，而且還從根本上改變了影視文本生產與傳播的手段。除此以外，數字技術還極大地拓展了個體存在的時空維度，使得“虛擬生存”成為可能：在這個“不存在的真實”之中，人們不僅能夠按照自己的想象與意愿建構畫面，而且還能通過自己的“虛擬身份”存在于其中，實現對現實社會生活的超越。在傳統圖像技術的直觀表現功能之外，數字技術最大的魅力以及誘惑力源自其所創造的“虛擬空間”——一種可以“親身”體驗的所在。這種對符號信息“無障礙”式的解讀，也在很大程度上影響到了文學文本的書寫。

作為一種跨文本的寫作范式，數字媒介時代的劇本小說不可避免受到數碼圖像與虛擬空間的挑戰。在此背景下，許多作者逐漸舍棄了中國傳統文學講求思想意識、批判意識的敘事風格，轉而以“圖像化”的描寫迎合時下讀者的認同。電影《無極》播出以后，導演陳凱歌邀請知名青年作家郭敬明迅速將其改編成為同名小說，在學界與業界均引發了討論。有學者評價，小說中對色彩、場景與表情的描寫甚至超過了電影文本，而其思想深度卻顯得乏善可陳。同樣，劉震云將電影版的《手機》變成小說版之后，依然十分明顯地保留了劇本的痕跡，對話和場景轉換成為推動情節發展的主要手段。有研究者就此對劉震云展開聲討，批評其已由純文學作家蛻變為一個“邊緣人”，成為影像藝術的“附庸”。

“去深度性”的敘事傾向，反映出劇本小說創作者力圖調和影視與文學兩種藝術形式的努力：以語言符號承載光影、色彩與線條，讓讀者在文字之間感受影像空間的“真實”存在。客觀而言，這種敘事策略至少有兩個最為現實的功能：其一，契合了現代讀者的“讀圖”心理，使文學文本的接受與解讀過程變得相對順利；其二，激起了影視導演的“構圖”熱情，使文學作品能夠迅速改編成為影視作品。從這個角度看，數字時代劇本小說“去深度性”的敘事傾向是語言與圖像二者“合謀”的結果。

美國電影理論家喬治·布魯斯東曾經說過，“電影不是讓人思索的，是讓人看的。”③其本意并不是說電影排斥思考，而是想強調圖像符號與語言符號在信息傳遞過程中表現出來的差異性：具體直觀的畫面，傳遞出來的信息是明確清晰的，并不需要我們過多地在符號基礎上進行形象建構。他進一步解釋說：“電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現思想；因為思想一有了外形，就不再是思想了。電影可以安排外部符號讓我們看，或者讓我們聽到對話，以引導我們去領會思想，但是電影不能直接把思想顯示給我們，它可以顯示角色在思想，在感覺，在說話，卻不能讓我們看到他們的思想和情感。”④簡單地斷定電影缺乏深度是不科學的，更不能以此來批判劇本小說。

基于以上解析，我們可以對數字時代劇本小說的敘事傾向做出一個較為中肯的理解與界定：所謂的“去深度性”，是與傳統小說相對而言的，其在文學場域中的發生與存在有一定限度；即便是我們所稱的“劇本小說”，也無法真正排斥情感、心理以及思維的描寫，而這些是圖像符號無法表達的，必須借助語言文字的表意功能。時下的許多劇本小說之所以引人詬病，問題的根源還在于其表面上雖然滿足了許多讀者“觀看”的心理需求，卻將文學這種歷來以純粹與深度著稱的藝術形式帶到了“媚俗”的境地。數字時代的文學，比過往任何階段都更加需要那些直抵讀者心靈深處的文字，而不是喧囂之后的寂寥與落寞。

三、“超真實感”的敘事效果

數字時代的圖像生產有兩種主要類型，即再現性的圖像生產和虛擬性的圖像生產：前者以客觀記錄為目的，包括攝影、繪畫等基本形式，是對象物的摹本；后者以虛擬建構為目的，例如虛擬社區中的場景與人物，并不是對象物的簡單描摹，而是一種源于想象的“真實”。同樣屬于圖像生產，但虛擬性的圖像生產由于有了數字技術的支撐，在“現場感”與“真實感”上更勝一籌，有過網絡游戲經歷的人對此應該有更為直接的感受。對此，尼葛羅龐帝做出解讀：“虛擬實在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真。”⑤由于個體的想象在虛擬空間中能夠以一種近乎完美的方式展現出來，其帶來的視覺震撼與心理刺激更為強烈，實際上也成為網絡成癮的根源。數字電影《黑客帝國》、《阿凡達》等，就實現了虛擬圖像技術與審美表達的有機結合，制造出一場奇幻的視覺盛宴。

實際上，當前有許多影視劇作品直接改編自網絡小說，包括極為熱門的《步步驚心》、《甄嬛傳》、《裸婚時代》等，其所產生的經濟效益與轟動效應促使大批網絡寫手將目標直接瞄準影視改編。在各大文學網站，劇本小說都占據著絕對優勢的地位，“起點中文網”與視頻網站“芭樂網”聯合近年連續舉辦兩屆“新媒體影視劇劇本征集大賽”。被稱為“游戲劇本”的《凡人修仙傳》、《飄渺之旅》，應該可以被看作數字技術催生的網絡游戲、影視劇本與小說的綜合體，成為劇本小說基于網絡傳播特性的一種延伸。這種文學作品的忠實讀者，往往是那些有著豐富網絡游戲經歷的玩家，網絡空間的虛擬生存與文學作品的奇幻色彩對于他們而言是一個統一的整體。這種文學書寫與接受模式，與數字語境中個體體驗“超真實感”的心理需求有著密切的關聯。

以都市生活為題材的“劇本小說”，同樣無法擺脫對“超真實感”敘事效果的追求。《蝸居》等小說的作者之所以不厭其煩地鋪陳社會生活的細節，不斷在主人公的感官和思緒中推進情節的發展，就是為了講述一個更加接近現實的故事。敘事過程中，盡量減少鋪墊與回溯，更多的內容是人物的語言與場景的轉換。與傳統小說所營造的富有詩意與美感的“真實感”相比，劇本小說在讀者頭腦中留下來的往往是人物的生活場景、生活方式與外在形象，而非情感與氣質。這種所謂的“真實”，其實質上還是個體想象中對自我存在的超越，同樣是一種“超真實”。這一敘事方式產生的效果，與劇本小說自身的話語特色有著內在的聯系，也在很大程度上取決于媒介語境中讀者或者觀眾的審美期待。

波德里亞認為，任何虛構的形象其實質上都是對自身的擬像，與現實真實本身并沒有本質上的關聯。不論是玄幻小說中的虛擬真實，還是都市小說中生活真實，都源自作者與讀者對自我存在的審美觀照。實質上，劇本小說作為一種戲劇性與敘事性兼具的跨文本寫作范式，其最大的吸引力在于能夠呈現出一個具象化的自我。數字媒介技術的發展，引發了公共空間的轉型與社會生活的變遷，為劇本小說的表意手段與效果帶來了新的動力。

注釋

①Thomas Fensch:Conversation with John Steinbeck ,Jackson ,London: University Press of Mississippi, p.9.

②[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》[M]，北京：商務印書館，1980(106)。

③④[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》[M]，北京：中國電影出版社，1981( 51)。

⑤[美]尼古拉·尼葛羅龐帝著，胡泳等譯：《數字化生存》[M]，海口：海南出版社，1996(140)。