探訪“無常之常”之源起

郭成

“無常之常——東方經驗與當代藝術”由中國策展人梁克剛策劃是第55屆威尼斯雙年展平行展中的一個。威尼斯之后，“無常之常”繼續在全球巡展，如今已進行到德國波恩站。這個承載著中國當代藝術向傳統價值回歸的展覽在巡展中賺足了眼球，如今再來探討這個展覽仍然是有意義的。這個“中國”的當代藝術展是如何發起和促成的？它的重要性在哪里？易鴻與梁克剛兩位年展人之間的對話，將為我們揭開所謂“無常之常”的來龍去脈。

易鴻：作為主要策展人之一，你把“無常之常”帶到2013年第55屆威尼斯雙年展平行展，展開了探索中國傳統文化與當代藝術對話的各種可能。是不是你已經開始敏感地認識到，中國當代藝術在轉型時期，需要從自己的文化中去吸取營養。

梁克剛：我們的文化系統是非常不一樣的，不管是世界觀、哲學系統，還是美學。因為文化差異，中國藝術家有沒有辦法找到一種表達跟西方有區別的。第一，30多年來，中國當代藝術的發展，到現在為止仍然擺脫不了一種向西方學習的狀態。第二，中國藝術家一直在別人的美術史的線索里走，比方說現實主義，包括到波普到艷俗，所有這一切實際上是西方的一個美術史的發展線索、當代的發展線索。

易鴻：西方藝術經歷的“現代”、“后現代”、“當代”這三個階段在中國這30多年被壓縮性吸收，尤其是在中國特殊的社會背景下，呈現出不同的特質。

梁克剛：這種全盤學習，完全把自己的傳統扔掉了，然后就把別人的東西拿過來，重新換一下包裝。源代碼沒有了，我們就沒有研發能力，沒有源代碼，我們就是把人家相當于處理器的核心拿過來，然后就開始加一些東西，再重新搞一下，變變花樣兒。這就造成了一個問題，這就是我們的藝術創作，我感覺就是抄來的，它沒有自身的驅動力，沒有本身的那種發展的力量。

易鴻：“無常之常”展覽的想法是怎么萌發的？

梁克剛：2003年，栗憲庭在798東京畫廊舉辦了一個展覽叫“念珠與筆觸”。參禪、打坐、念珠就是一種東方人的方式，追求無意義重復，然后找到一個心靈清空的狀態。西方沒有這樣的東西，歐洲這個系統是沒有這樣東西的。只有像阿拉伯地區、南亞，特別是東亞是最典型的，才有類似的東西。我當時也有這樣一個愿景，只是我發現的藝術家還不夠多，還不夠說明這個問題。我對深層的美學傳統的東西很關注。2011年，呂澎策劃的成都雙年展，那屆“溪山清遠”刺激了我。我對這個題目很期待，但是對展覽的內容特別失望。我做“無常之常”就是在那兒看完展覽，坐在成都東區音樂工廠臺階上下的決心，我說我一定要做這個展覽，一定要盡快做。

易鴻：就這個事，直接就激發你一定要做一個展覽？

梁克剛：當時我在元典美術館工作了，我就決定在元典做展覽，但是我要把這個事說清楚，要比他的展覽深入。在這期間，有幾個藝術家，像邵譯農、郭工聊得非常好，因為大家有共識，而且他們的作品也是這個方向的。這個展覽在威尼斯呈現之前，我們開過10次會，跨度是一年半。展覽原計劃是在2013年的9月、10月一個秋天的時間，大概不超過20個人。

易鴻：結果提前了。

梁克剛：不僅是提前，出現了一個非常偶然的情況。2013年春節之前，突然有一個在意大利學藝術史的朋友給我打電話，她說威尼斯有一個展覽的機會，問我有沒有興趣。我一聽，當時很興奮，如果展覽能在威尼斯做，那是不得了的事啊。而且在那樣一個最高的國際平臺上去說話，那就更有效了。我馬上答應了，我說我馬上去找錢，讓威尼斯的朋友先聯絡。當時很難，因為出國辦展覽，我又不允許投資方要作品，也不允許投資方收藝術家的參展費，是很難談的。我只是跟人家談了一個代理，就是參展藝術作品的代理，底價還要還給藝術家。我堅持到最后，差幾天就弄不成。2013年的春節期間，簡直把我逼瘋了。我很少求人，我這個人是很驕傲的，張口借錢，很多事兒都是人生的第一次，求很多老朋友來籌款。

易鴻：那這是你自己籌款做的嗎？

梁克剛：自己籌款，這是一個獨立的項目。我工作的兩個美術館也都投入了部分資金。我設計了一個商業模式，展覽全球巡展兩年，巡展全部結束以后，會有一個商業的操作。現在還是在不斷投入資金的階段。這個事也是因為我確實鐵了心，很多時候都到了千鈞一發的情形，就是死扛過去，扛不住就掉下來了。好不容易把這個事真正弄成了。

參展資格確定以后，挑作品，挑人，太復雜了。而且我為什么能相對地做好這個展覽？坦率地講，就是重視。這一屆威尼斯雙年展，中國去了大概12個、13個平行展，我可能是唯一一個提前去看場地的策展人，那些人都不去的。我當時覺得他們膽子太大了，威尼斯是藝術界的奧運會，全世界第一藝術展覽平臺，在那兒做展覽，連場地都不看？所以，我現在通過威尼斯這件事兒，發現了一個問題：中國人不是沒有機會，是有機會也不認真對待。

易鴻：所以，這個展覽千辛萬苦，最終還是落地了。

梁克剛：落地了。我3月份就去看場地，去了以后，發現確實有問題，我要是不看場地，這個展覽肯定做不好。威尼斯的展場是一個老房子，幾百年的老房子，是一個貴族官邸，天棚上都是巴羅克式的壁畫，大理石地面，地上不準放重的，墻上不準釘釘子，頂上不準懸掛。我傻眼了。那是一個基金會管理的場地，叫米歇爾宮，平行展里面只有4個是這種豪華的高級別場地。我們談了一個很好的位置，算是在威尼斯的長安街上，所有到威尼斯的客人一定會走這條路。威尼斯全是橋，能夠長時間走路幾百米的，就這一條街。看了場地，我發現問題了，就是限制太多。我問怎么展才行呢？他們說，我可以給你做一些方盒子展墻，沿墻放，你來掛作品。我一聽，完蛋了。這叫什么展覽？我要是偷懶，就可以這樣做。這么好一個展覽，做成那樣就不行，再好的作品都廢了。我回來立馬設計了一套展臺，圖紙發過去，那邊找的專業工人來按照圖紙制作，按照我的圖紙做的展臺，因為我做建筑的嘛。這套展臺非常好地解決了我的問題，而且這套展臺，所有到現場看展覽的人感覺不到是為這個展覽迫不得已做的。展臺的設計，我用了中國古典園林的方式。展場的面積很小，總面積是2 50平米，去掉邊角，實際上根本沒有這么大。

但是我在這里面安排了31個人的4 0件作品，還不顯得擁擠。我們設計的展臺，兩面墻是兩面用的，所以無形中這個展線還增加了，最后展覽的效果非常好，至少在那個條件之下做到了最佳狀態。我總結了一下，就是用力過猛，就是特別重視，覺得這個機會第一不能失去，第二要好好做，真正讓人家開眼。

易鴻：就是說這個展覽的30多位藝術家，他們作品的形態也很豐富，藝術家的年齡跨度也非常大，風格也是各有其質。那么你是怎么判斷的，就是選擇作品的標準是什么？

梁克剛：其實就是我的這個題目。我的這個題目叫“無常之常”，它是一個什么概念呢？我最后追到根兒上講，為什么兩個文明系統的美學是不一樣的？就是價值觀和世界觀的差別，是哲學的差別。那么中國的哲學是什么呢？中國哲學核心是老莊，老莊其實就是講人是很渺小的。因為中國人是自然主義者，自然最大，自然之上沒有別的了。而且中國人認為整個世界是不斷變化、不可把控的，就是悲觀主義，中國東方哲學是悲觀的。它認為變化是常態，“無常”在道教里面有這個概念，佛教里面也有這個概念，就是佛教傳入中國以后，找到一個漢語去翻譯對應這個梵文的時候，就找到這個詞，“無常”就是認為變化是正常的。中國傳統藝術的呈現方式都跟這個思維方式有關系。

易鴻：所以，你就把“無常之常”做為展覽概念的出發點。

梁克剛：對。那么后面這個“常”是什么呢？無常是中國人的世界觀，后面的“常”是藝術家的應對，比如說我藝術家面對這樣的世界怎么辦？我的哲學是這樣的，我的世界是這樣的，那么我的工作怎么去反映這個東西。作品有的時候很難說得很清楚，但是我是憑感覺，我不是搞理論出身的，很難掰開來說什么，我就完全憑感覺。