突破與構建
——20世紀80-90年代中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展

余 勇，鄧和清

（景德鎮(zhèn)陶瓷學院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

突破與構建
——20世紀80-90年代中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展

余 勇，鄧和清

（景德鎮(zhèn)陶瓷學院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

從文化與藝術理論批評的角度分析，如果將上世紀80年代看作是“突破”的十年，那么，上世紀90年代則為“構建”的時期。綜觀這二十多年的發(fā)展，可以看到作為原創(chuàng)性和表現(xiàn)性的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作形式，仍是占主導地位的敘事方式。70后、80后的一些新生代陶藝創(chuàng)作群體不斷壯大；尤其值得注意的是，上世紀90年代中后期出現(xiàn)了陶藝雙年展和群體性的陶藝邀請展，對于現(xiàn)代陶藝的推動和發(fā)展無疑具有積極的意義。

現(xiàn)代陶藝；突破；構建；原創(chuàng)性

陶藝作為一種純藝術形式，可以說是一門年輕的藝術，因為“藝術”的概念首先是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌?！斑@五種藝術構成了現(xiàn)代藝術體系的不可還原的核心，幾乎所有作家與思想家似乎都同意這一點……”[1]，然而與陶藝有著緊密親緣關系的陶器藝術卻有著悠久的歷史。對此，英國藝評家里德的看法值得我們關注，他說：“陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術。說它最簡單，是因為它最基本；說它最復雜，是因為它最抽象。在歷史上，陶器是最早出現(xiàn)的一種藝術?！盵2]這段話有兩層含義：首先，陶器被作為一種藝術來看待，且出現(xiàn)最早；其次里德所說的陶器完全是指一種非常純粹的器皿，簡單又復雜完全是從造型的角度來描述的。所謂簡單是指造型單純；所謂復雜是指陶器的抽象特征——即對形態(tài)意象的理解。其實這也是原始藝術的一個共性。的確，“作為一種藝術媒介，陶藝必然是一個民族的精神氣質的表現(xiàn)”[3]

在我們探討現(xiàn)代陶藝的突破與構建之前，有必要對陶藝概念作出解釋和界定。在過去的二、三十年中，學人們對陶藝的概念也有過一些論述，由于立足點不同，這些概念的內涵與外延也有較大的不同。有觀念陶藝說，有陶瓷藝術說，有把觀念陶藝說成是現(xiàn)代陶藝，有人干脆把赫伯特·里德的“陶器”理解成就是“現(xiàn)代陶藝”，其理由是：“因為陶器的抽象性的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝產生的真正標志……”并舉畢加索為例，說他的陶藝是以線為主的色彩裝飾，故西方藝術史把現(xiàn)代陶藝列入現(xiàn)代藝術的范疇[4]。實際上，現(xiàn)代陶藝是一個較為寬泛的概念。相較于傳統(tǒng)陶瓷而言，它主要體現(xiàn)為一種風格學上的意涵，特指一種新的陶瓷樣式；在面對當代陶藝時，它又可能成為一種時間上的概念，特指上世紀80年代、90年代這段時期的陶瓷樣式。因此，即使是同一個概念，因語境的不同，其內涵也在發(fā)生流變。本文所談到的現(xiàn)代陶藝特指在上世紀80年代和90年代中區(qū)別于傳統(tǒng)的陶瓷范式且具有現(xiàn)代風格和文化現(xiàn)代性訴求的陶瓷創(chuàng)作。

一、二十世紀八零年代對傳統(tǒng)陶藝的突破

如所周知，20世紀80年代，現(xiàn)代陶藝的一些認識和實踐僅在學院范圍內進行，但它們作為一股合力，還是共同營建了現(xiàn)代陶藝發(fā)展之初的社會與文化語境。

1976年以后，中國在文學、藝術領域實施了一些“寬松”政策，尤其在黨的十一屆三中全會“解放思想，實事求是，團結一致向前看”的號召下，文藝界也看到了藝術的春天到來。據(jù)說1980年代初期，韓美林前往美國舉辦水墨畫展，期間得知外國人對中國陶瓷藝術非常青睞，為此，他回國后制作了大批陶瓷作品。在當時大的藝術環(huán)境下，中國美協(xié)舉辦了建國三十年的“全國美術作品展”，出現(xiàn)了一股“傷痕美術”風，如同其時的“傷痕文學”一樣，盡管延續(xù)時間不長，但對當時的批評意識起到一定的作用。正如獲得二等獎的作品《為什么》的作者所述：“那深留在我們身上、心靈上的每一條‘傷痕’都是歷史的見證。我們這一代人有權力和義務來發(fā)言，來記載這一歷史事實。”[5]雖然它與現(xiàn)代陶藝的發(fā)展并沒有多大瓜葛，但是，作為一種反思意識，“傷痕”所具有的批判精神與反省意識，對陶藝家創(chuàng)作觀念的改變起到了潛移默化的影響。

1980年代正是中國為四個現(xiàn)代化目標努力奮斗的年代，隨著改革開放的逐步深入，以及隨之而來的西方后現(xiàn)代文藝思潮的沖擊，中國文化也開始出現(xiàn)了現(xiàn)代化特征——即思考方式和世界觀的現(xiàn)代化，突破傳統(tǒng)的禁錮，批判傳統(tǒng)文化，人們不再順從集體的看法，富有個性化的思考和批評話語也受到激勵。其中最明顯的例子莫過于李小山于1985年在《江蘇畫刊》上發(fā)表的《當代中國畫之我見》，他說：“ 這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術家, 而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家”，“中國畫已到了窮途末日的時候?！盵6]

1985年，西方后現(xiàn)代主義與文化理論的研討在北京一些高校進行。詹姆遜介紹了當代西方文藝理論里的諸種觀點和爭論，包括從心理分析到后結構主義，從符號學到辯證法傳統(tǒng)(即西方馬克思主義的傳統(tǒng))[7]。80年代“文化熱”系列叢書之一，甘陽主編的《文化：中國與世界叢刊》，關注西方古典到現(xiàn)代的人文主義思潮，尤其重視德法現(xiàn)象學、闡釋學、存在主義、法蘭克福學派以及多種非理性主義的譯介，體現(xiàn)了當時從人文主義的價值批判立場出發(fā)，對現(xiàn)代化過程中人性、價值和意義世界的失落在文化層面上的深切憂慮。

“沒有一個社會會不經抗拒而放棄傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化在新來文化的沖擊下，亦必經過一種急劇的變化”。[8]任何事物都有其自身的規(guī)律，中國現(xiàn)代陶藝的進程也幾乎宿命地不可超越其本身內在的規(guī)律和它的整個社會文化情境。

作為中國傳統(tǒng)文化的一種表征——陶瓷，不僅有著悠久的歷史，而且它還有一套非常成熟的制作規(guī)范、以及工藝的審美標準與品評原則。實際上，在陶藝領域叛離傳統(tǒng)要比在其他藝術領域困難得多。比如1986年《美術》第1期，在“海外華裔美術家”欄目里介紹了“玩泥的人——陶藝家李茂宗”，其中說到：“今天在世界上，陶藝已從實用價值漸次提升為供欣賞的藝術品。將傳統(tǒng)的陶藝的器形觀念和功能價值打破，說來容易，做起來不簡單。陶藝的形制，其格局已定，難能突破，然而做到破而能立便難了；仍是陶器不難，要成為陶藝，且是陶藝中之翹楚,便更難了”[9]這可以說流露出當時對陶藝的一些基本看法和態(tài)度，以及對傳統(tǒng)陶器的“難能突破”的認識。同時，這也是我們目前所見“陶藝”一詞在中國權威刊物里的首次出現(xiàn)。而且，文中還提出了突破傳統(tǒng)，“破壞即創(chuàng)造”的說法。也正是在此時，景德鎮(zhèn)陶瓷學院邀請他上課，帶動了學院陶藝教育和創(chuàng)作，1990年他還在湖北美院舉辦第一屆現(xiàn)代陶藝班，影響了當時的一些年輕人。

那么，在當時如何才能找到傳統(tǒng)陶瓷的突破口？在1988年10月發(fā)表于《景德鎮(zhèn)陶瓷學院學報》(1996年更名為《陶瓷學報》)的《論陶瓷缺陷肌理的審美品質》一文中，呂品昌談到了自己的觀點，這一觀點可以說反映了當時陶藝界同仁們的普遍心態(tài)，他說：“陶瓷生產歷來都把制品的表面肌理和形態(tài)的完美無缺作為最終追求的目標，制定出了嚴格的技術指標和操作規(guī)范……而把不合技術和規(guī)范的缺陷肌理排除在藝術表現(xiàn)之外……現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作充分注意和利用缺陷肌理在藝術表現(xiàn)上的意義和價值，從而為陶瓷藝術表現(xiàn)開拓出了一個嶄新的領域?！碧剿魅毕菝朗乾F(xiàn)代藝術反傳統(tǒng)美學的一個突破口，因此，“對制作不慎造成的‘坍塌’、‘歪扭’、‘劃痕’、‘落渣’等缺陷，我們也可以有意識地加以利用，使之合于韻律。”[10]該刊同時也刊登了一些探索性的陶藝作品。

1986年，日本美濃舉辦首屆國際陶藝雙年展，當時國家輕工部挑選了一些陶藝作品參展，由于作品在表達現(xiàn)代人的思想觀念方面不足，缺乏極強的個性，仍以傳統(tǒng)的花瓶為主，以致被認為“落后半個世紀”而無一件入選。到了1988年第二屆雙年展時，“雖有四件入選陶瓷設計部類，但陶藝作品仍無起色，全部落選。這不能不說是件痛心的事。作為對中華民族的文明發(fā)展有著責任感的人，對此怎能不多問幾個為什么呢?”[11]除了歷史原因，鐘鳴還從陶瓷科學、制作條件、藝術觀念三方面探討了“我國陶藝發(fā)展還存在著許多的弊端，如果我們現(xiàn)在還不以為然，那么今后的‘陶瓷之國’還有更加痛心疾首的時候。希望各界人士都來支持、研究、重視，使我國的現(xiàn)代陶藝能立足于世界藝術之林。”[12]今天看來所謂“落后50年”似乎有點夸大了，但確實也反映了陶藝家們的責任與擔當，以及當時中國經濟實力不強，個人無能力去組建工作室的狀況，這恐怕就是其時中國陶藝家所面臨的最大困擾。恰如李見深所言：“做陶是構建在高度經濟基礎之上的現(xiàn)代文化活動，對國內大多數(shù)真正從事陶藝制作的人來講，在目前的經濟和文化現(xiàn)狀中，要展開這種‘貴族式’的文化活動還有很長的路要走?！盵13]

盡管l989年在中國美術館舉辦的“現(xiàn)代藝術展”中出現(xiàn)了黃雅莉的陶藝作品《紅土系列》,可是在繪畫、雕塑、裝置、行為藝術、影像的沖擊下，陶藝地位并未得到突顯。

在1989年第七屆全國美展上，盡管陶瓷材料的作品亦曾參展并獲得獎項，但是卻列在雕塑類?？梢?，在80年代中國現(xiàn)代藝術反傳統(tǒng)的氛圍里，中國現(xiàn)代陶藝并沒有被單獨列為一個藝術門類。

雖然，陶藝在藝術創(chuàng)造觀念上與其它藝術品種相比還有很大差距，形式上還很不成熟，但是不可忽略的是，原創(chuàng)性、反技術、去裝飾成為了20世紀80年代中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的基本特征，而且這些特征同樣也可以看作是中國現(xiàn)代陶藝的特點。

從當時實際的創(chuàng)作情況來看，大致有兩種傾向表現(xiàn)得較為突出：一種是主張原作、手工成型、具有個人情感特色的陶藝，突破傳統(tǒng)陶瓷技術的藩籬，構建出一種新型的現(xiàn)代風格。這一脈絡的藝術家我們以為當以周國禎、姚永康等為代表；另一種是完全從民間文化中吸取營養(yǎng)、以地方文化為代表的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，從民間鄉(xiāng)土文化中尋找創(chuàng)作的靈感，其主要代表人物有佛山的梅文鼎、曾鵬、曾鼎；貴州的劉雍、范新林、劉躍祥以及河南的盧波。比如盧波《好喜歡》粗陶組雕，采用傳統(tǒng)的、民間的雕塑手法來表現(xiàn)民俗性題材，塑造了三個農村男女青年擊鈸、打腰鼓 、扭秧歌，通過三個人物來表現(xiàn)歡慶的場面。尤其范新林陶藝作品《戰(zhàn)神》(見圖1)在七屆美展上獲了銅牌獎。在當時的美術環(huán)境下，以陶瓷材料制作的雕塑能獲得此項榮譽，可以說是對陶藝步入美術殿堂的極大鼓勵。事實上，中國80年代的陶藝變革主要體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)了與西方、日本在材料和觀念上的差距，認識到了陶藝除了實用功能外，它也可以是一種表現(xiàn)個體的精神品格的載體。其核心之處還在于陶瓷藝術家對個體的主體性、陶藝的功能與意義等問題有了一些新的認識。簡要地說，在當時的社會與文化語境下，現(xiàn)代陶藝至少在思考以下二方面的問題。

圖1 戰(zhàn)神Fig.1 God of war

首先，對傳統(tǒng)陶瓷與現(xiàn)代陶藝的討論。所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代也是中國百年來關注的實質性問題——即現(xiàn)代性現(xiàn)象的問題。如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，自然也是現(xiàn)代陶藝必須思考和面對的問題。在西方現(xiàn)代文化的沖擊下，中國傳統(tǒng)文化如何去回應，這大概是1988年11月在香港中華文化中心舉辦的“中國傳統(tǒng)陶藝及現(xiàn)代陶藝研討會”的主旨所在。然而，由于美國、日本現(xiàn)代陶藝的成功得益于對傳統(tǒng)的反叛與否定，對于當時還在學院學習的青年陶藝學子們來講，這無疑具有重大啟迪意義。他們紛紛把日本陶藝家八木一夫的陶藝畫冊，捧為至寶，并從中找到創(chuàng)作的靈感，因此從某種意義上講，對于年輕陶藝家而言，不可回避的結果就是揚棄傳統(tǒng)，注重陶藝的表現(xiàn)形式，尤其關注隨機性、偶然性所帶來的視覺語言。而長期與陶瓷打交道的周國禎(見圖2)、姚永康等則自然而然地從陶藝的本體語言出發(fā)，探索現(xiàn)代陶藝的語匯，并希望立足于本土文化，從民族傳統(tǒng)藝術中發(fā)掘一種新的現(xiàn)代文化精神。為此，我們贊同這樣的看法，“‘傳統(tǒng)’是流動于過去、現(xiàn)在、未來這整個時間性中的一種“過程”，而不是在過去就已經凝結成型的一種‘實體’，因此，傳統(tǒng)的真正落腳點恰是在‘未來’而不是在‘過去’”[14]因此，“繼承發(fā)揚”傳統(tǒng)就絕不僅僅只是復制“過去已經存在的東西”，而恰恰是要發(fā)前人所未發(fā)，想前人所未想，創(chuàng)造出“過去從未存在過的東西?！盵15]

第二是陶藝制作的主體性問題。大家都知道，傳統(tǒng)的陶瓷生產或制作都是分工協(xié)作批量化勞作完成的。陶瓷制作者根本沒有主體性可言，更談不上表達自己的意圖和想法。在中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展中，不管是“傷痕”美術，還是所謂的以“星星”為代表的民間藝術團體，乃至“85新潮美術”運動，其精神要旨都在于對藝術個體的表達。1985年中國大陸興起并在隨后的兩年達到高潮的“文化熱”，也被海內外普遍看作是繼“五四”以來規(guī)模最大的一次文化反思運動。西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學思潮如唯意志論、精神分析學、現(xiàn)象學、存在主義等紛紛被介紹到中國，對國人的影響很大，而這些對現(xiàn)代藝術產生最大影響的哲人們，如弗洛伊德、尼采、海德格爾確實讓人們開始反思存在的意義。這的確有助于當時的藝術家們認識到人性解放的彌足珍貴。因此，精神追求、人格獨立、探索陶藝的本體語言等應成為現(xiàn)代陶藝理論思考不可忽略的幾個重要方面。

圖2 雪豹Fig.2 Snow leopard

為此，現(xiàn)代陶藝是在缺乏相應的經濟基礎和“80文化熱”的背景下發(fā)端的，是在對西方后現(xiàn)代文化沖擊的回應中出現(xiàn)的，是在對西方近百年的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的“誤讀”的過程中產生的。

二、現(xiàn)代陶藝的構建

“20 世紀 90 年代中國現(xiàn)代藝術是在中國社會經濟巨大變化的背景下發(fā)展的。藝術運動、藝術風格和藝術思潮都與具體的社會條件發(fā)生著深刻的聯(lián)系，在 90 年代的特定條件下，由計劃經濟向市場經濟的轉變構成現(xiàn)代藝術發(fā)展演變的重要背景。藝術與社會、政治和經濟、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、大眾文化與前衛(wèi)藝術、后殖民主義、架上藝術與觀念藝術等一系列問題都在 90年代藝術中體現(xiàn)出來?！盵15]90年代的陶藝便是在這樣一個背景下發(fā)展起來的。

事實上，一些眼光犀利的學人洞察到，“九十年代開始市場經濟全面展開以后，社會生活和文化生活很快全面商品化市場化，一個從文化角度來批判資本主義工具化的立場、視野和問題意識，在中國基本上消失了”；他們認為：與80年代相比，90年代要更加開放和西化，一切都要與國際接軌，連說話都要帶有英文，“我們有一種錯覺，好像只要研究中國，不研究西方，就是回歸中國問題甚至回歸傳統(tǒng)了。完全不是這么回事……”[16]恰如尹吉男所言：“我對后現(xiàn)代主義并無成見，也受其恩惠。只是對它在中國的意義有時限于多余的脂肪和矯飾的羽毛而惋惜?！盵17]像80年代的“新潮美術運動”和“現(xiàn)代藝術大展”這樣的大規(guī)模的現(xiàn)象，在90年代已然被一些具體的藝術現(xiàn)象所代替，如“新生代藝術”、“政治波普”、“艷俗藝術”、“卡通一代”等。一些出生于60、70年代的藝術家嶄露頭角，他們正在遭遇經濟全球化過程。要知道，經濟全球化所帶來的直接后果就是文化全球化，其特征就在大眾傳媒的力量無處不在和精英文化市場的萎縮，陶瓷作為藝術的一種材料在藝術大眾化當中扮演了重要角色。

的確，“90年代變得非?，F(xiàn)實，各種聰明而又有效的策略在有力地支配藝術家活動?！盵18]西方的后現(xiàn)代主義、女權主義、東方主義在90年代對中國的藝術具有重大的影響，學術界所思考的大多也是：讓藝術直面現(xiàn)實當中碰到的文化生活和精神生活，“中心”與“邊緣”的問題，藝術日常生活化，擺脫“他者”的角色，文化身份認同等等，這些思考可以說共同推進和發(fā)展了中國90年代的當代藝術的進程。更何況這時，“架上創(chuàng)作與動畫、電子媒介結合、轉向裝置的串聯(lián)等等，藝術門類的界線逐步被打破、被跨越。原因是藝術的觀念性、當代性需要相應的載體。對當代藝術家來說，哪一種載體更適應表達其想法、理念和情感，就可以去自由選擇?！盵19]

可以說，以泥、釉、火為媒介的現(xiàn)代陶藝在這樣的藝術環(huán)境下也得到不斷提升，除了延續(xù)80年代的原創(chuàng)性和主體性之外，90年代的陶藝更多地吸收了西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一些藝術觀念，當然更為重要的是，這一時期的陶藝家們逐漸認識到陶藝的特質，即陶藝的本體——泥、釉、火在陶藝革新上的重要性。因為這是決定陶藝個性和風格面貌的最為基本的要素。1991年《美術》第5期大膽地譯介了美國陶藝家羅伯特·斯佩里(Robert Sperry)是如何探索陶藝肌理生成的技術。他說：“在陶藝創(chuàng)作過程中，火是一個統(tǒng)一性的環(huán)節(jié)，其它所有環(huán)節(jié)都最終在此由火連接起來，表現(xiàn)出最終的效果?！盵20]這折射出當時中國美術類雜志對陶藝的技術的一些認識，認識到陶藝是火的藝術。毋庸置疑，這也是中國陶藝家最為欠缺的一個重要環(huán)節(jié)，其中包括如何加工和處理陶藝材料的問題。

90年代初，盡管現(xiàn)代陶藝在整個當代藝術的格局中被邊緣化，但1991年4月在北方工業(yè)大學舉辦的北京國際陶藝研討會及其展覽，讓人們感受到了西方和東方陶藝的不同風貌，也讓外國陶藝家從作品中看到了中國現(xiàn)代陶藝的嶄新面貌和水準。當時參展的美國陶藝家，如著名的菲利普·馬布里、溫·黑格比等，其作品以裝飾性陶藝為主，而中國的陶藝作品大多以體現(xiàn)原創(chuàng)性、表現(xiàn)情感等方向來尋找突破口，類似美國、日本1950年代的陶藝之風。

到了90年代中后期，“重構”取代了“破壞”，成為現(xiàn)代陶藝發(fā)展的一個基本特征。但有必要提及的是，此時景德鎮(zhèn)陶瓷學院已經開始與美國阿佛萊德大學、西佛吉尼亞大學等院校建立校際關系，學術交往頻繁；另外其它各類藝術雜志，尤其是《江蘇畫刊》，相繼介紹了國內外陶藝家作品，因而80年代現(xiàn)代主義特色的陶藝作品，在形式、風格、語言上所取得的一些探索成就也就自然而然地被保留了下來，并在90年代成為主流。從實際的創(chuàng)作現(xiàn)象來看，90年代的現(xiàn)代陶藝遠比80年代更加多元化。其中主要有幾種發(fā)展路徑值得我們去關注和思考：

圖3 逸Fig.3 Metaphoric self

圖4 鱖魚Fig.4 Mandarin fsh

(1)繼續(xù)探索80年代以來的陶藝原創(chuàng)性作品，表現(xiàn)痕跡和肌理語匯，抒發(fā)創(chuàng)作者的情感、性靈，探索個性化的陶藝語言，在傳統(tǒng)的藝術圖像中發(fā)掘精華來表現(xiàn)自己的藝術理念。這在姚永康(圖3)、李正文(見圖4)、呂品昌(圖見5)、羅小平(見圖6)、金文偉(見圖7)等作品中表現(xiàn)得尤其出色。

圖5 歷史風景Fig.5 Historical scene

圖6 愚者Fig.6 Fool

(2)觀念性陶藝有了更進一步的發(fā)展。何為現(xiàn)代陶藝的觀念？其實就是把西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的一些藝術理念，比如構成主義、挪用主義、艷俗藝術、超現(xiàn)實主義等，用到陶藝創(chuàng)作中。模具成型方法在這些形式的作品中扮演了重要角色。很顯然，觀念的表達應取決于陶藝家在創(chuàng)作中如何使用陶瓷材料，如何在自身個性與當代的文化之間，找到一個切入點，最終把陶藝觀念融入其中。比如，劉建華于1998年創(chuàng)作的《旗袍系列》(見圖8)中，藝術家充分利用陶瓷材料的特點來表達一種世俗的生活狀態(tài)，以前用在傳統(tǒng)陶瓷人物中的色彩鮮艷的陶瓷語匯得到極具渲染力的展現(xiàn)，是有著中國風格的艷俗藝術的代表。而何炳欽(見圖9)、黃煥義(見圖10)的陶藝創(chuàng)作手法則采用了嫁接、拼貼、挪用的形式手法來完成。

圖7 容器Fig.7 Vessel

圖8 旗袍系列Fig.8 Cheosam

(3)陶藝彩繪類作品，形成了蔚為壯觀的創(chuàng)作局面。在具體創(chuàng)作風格上，有從傳統(tǒng)青花的意象表現(xiàn)性而來的結合現(xiàn)代寫意國畫的現(xiàn)代青花，例如秦錫麟的作品(見圖11)，而施于人的作品則是從現(xiàn)代構成主義的角度，對傳統(tǒng)青花進行新的構建，有著強烈的現(xiàn)代風貌；有以陶瓷顏色釉語言實驗和彩繪形式相結合的綜合性陶藝，如寧鋼(見圖12)、張亞林(見圖13)等；同時借鑒當代抽象性水墨繪畫來表現(xiàn)陶瓷繪畫的作品也出現(xiàn)了，如李林洪的《地極系列》等(見圖14)，實踐了傳統(tǒng)陶瓷彩繪語言的轉化——以自我表現(xiàn)為中心的抽象表現(xiàn)性陶瓷彩繪。

圖9 器之道Fig.9 Spirit of vessel

圖10 土說系列Fig.10 Clay story

圖11 秋菊Fig.11 Autumn chrysanthemum

圖12 器皿Fig.12 Vessel

圖13 逸Fig.13 Metaphoric self

總之，如果將80年代看作是“突破”的十年，那么，90年代以來的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作則處于“構建”的階段。而且，在我們看來，經過二十多年的發(fā)展，作為原創(chuàng)性的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在敘事方式上貫穿始終。90年代，群體性的陶藝年展，陶藝邀請展，以及70后、80后的一些陶藝創(chuàng)作，對現(xiàn)代陶藝的發(fā)展均具有建設性的意義。對于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展而言，在文化現(xiàn)代性的框架下，在既有的藝術史的上下文關系中，拓展陶瓷的語言與表現(xiàn)形式，將作品的文化訴求與其時的文化語境有效地結合在一起。同時，現(xiàn)代陶藝仍亟需建立相對有效的價值評判尺度和批評話語，因為“突破”不僅體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領域，同時也體現(xiàn)在陶藝理論與批評的建構中。

圖14 地極系列Fig.14 Geographic pole

[1] 沈語冰. 何謂藝術批評[J]. 新美術, 2003(4): 63.

[2] 里 德. 藝術的真諦[M]. 遼寧: 遼寧人民出版社, 1987: 21.

[3] 里 德. 藝術的真諦[M]. 遼寧: 遼寧人民出版社, 1987: 21.

[4] 杭 間. 中國陶藝的發(fā)展[A]. 范迪安. 中國美術館陶瓷理論研討論文集[C]. 河北: 河北教育出版社, 2006: 60.

[5] 高小華. 為什么畫〈為什么〉[J]. 美術, 1979(7): 7.

[6] 李小山. 當代中國畫之我見[J]. 江蘇畫刊, 1985(7): 8.

[7] 杰姆遜. 后現(xiàn)代主義與文化理論[M]. 陜西: 陜西師范大學出版社, 1987:34.

[8] 甘 陽. 傳統(tǒng)、時間性與未來[J]. 讀書, 1986(2): 23.

[9] 顧月華. 玩泥人——陶藝家李茂宗[J]. 美術, 1986(1): 68.

[10] 呂品昌. 論陶瓷缺陷肌理的審美品質[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷學院學報, 1988(1): 11.

[11] 鐘鳴. 中國現(xiàn)代陶藝的沉思[J]. 美術, 1990(6): 57.

[12] 鐘鳴. 中國現(xiàn)代陶藝的沉思[J]. 美術, 1990(6): 57.

[13] 李見深. 作陶隨想[J]. 江蘇畫刊, 1991(7): 10.

[14] 甘陽. 傳統(tǒng)、時間性與未來[J]. 讀書, 1986(2): 24.

[15] 易英. 20世紀90年代藝術: 理論的回顧[J]. 文藝研究, 2002(5): 35.

[16] 參甘陽. 別把八十年代炒酸了[J]. 南都周刊, 2006(7).

[17] 參尹吉男. 近觀中國當代文化和美術[M]. 北京: 三聯(lián)書店, 2002: 88.

[18] 參尹吉男. 近觀中國當代文化和美術[M]. 北京: 三聯(lián)書店, 2002: 98.

[19] 島 子. 藝術當代性與中堅代: 新生代的文化使命[A]. 未來指向: 當代藝術[C]. 湖南: 湖南美術出版社, 2010: 56.

[20] 羅伯特·斯帕瑞.黑和白中的幻想[J]. 美術, 1991(5): 68.

Breakthrough and Construction: the Development of Modern Chinese Ceramics in 1980s and 1990s

YU Yong, DENG Heqing
(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China )

In this paper, the development of Chinese modern ceramic art in 1980s and 1990s is reviewed using the theories of cultural and art criticism. If the 1980s was known as a decade of “breakthroughs”, the subsequent 1990s was a period of “construction”. In these two decades, original and expressive pieces still dominated modern ceramic artworks, new generations of artists born in the 70s and 80s were emerging, and massive ceramic art biennial exhibitions and invitational exhibitions were organized in the late 1990s, which signifcantly promoted modern ceramic art.

modern ceramic art; breakthrough; construction; originality

TQ174.74

A

1000-2278(2014)02-0205-08

2013-10-20

2013-12-12

江西省社科規(guī)劃項目資助(編號：13ys06)。

余 勇(1959-),男，教授。

Received date: 2013-10-20. Revised date:2013-12-12.

Correspondent author:YU Yong (1959-), male, Professor.

E-mail:582109184@qq.com