中國歌劇的過去時、現(xiàn)在時和將來時

★文／王群衛(wèi)

中國歌劇的過去時、現(xiàn)在時和將來時

★文／王群衛(wèi)

歌曲和戲劇的結合體為歌劇，起源于17世紀的意大利，常將經(jīng)典故事編寫成具有矛盾沖突的戲劇，然后通過詠嘆調和宣敘調的歌曲形式，抒發(fā)人物情感，敘述劇情故事。歌劇中的獨唱、對唱、重唱，甚至合唱成為歌劇中的靈魂，通過男、女、高、中聲部不同歌唱家的演繹，和大型管弦樂隊的交響烘托，將優(yōu)美的旋律打造成各領風騷的和諧美聲，從而震撼歌壇、傾倒歌迷。18世紀開始，歐洲歌劇進入到繁盛階段。一些優(yōu)秀歌劇的優(yōu)秀唱段走出了歌劇時空，成為各國歌唱家展露才華的聲樂作品，在世界各國的舞臺上盛唱不衰。

中國的歌劇創(chuàng)作起步較晚，曾經(jīng)風華正茂，但好景不長。雖然竭盡全力縮小與國際間的差距，但效果卻不盡人意。到底問題出在哪個環(huán)節(jié)，不妨采用英語語法中的不同時段式，回顧中國歌劇的過去時，洞察中國歌劇的現(xiàn)在時，展望中國歌劇的將來時，或許對歌劇界有所啟發(fā)。

中國歌劇的過去時

中國歌劇是隨著中國現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的開始而蹣跚起步，最初嘗試小歌劇創(chuàng)作。20世紀30年代初，黃自先生首創(chuàng)清唱劇《長恨歌》，成為中國民族歌劇的雛形。直到40年代初，延安“魯藝”的多位作曲家集體創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》，中國才誕生了第一部名正言順的歌劇。基本采用了話劇加唱的方法，唱段吸收了河北、山西的民歌音調，歌曲大多短小精悍，深受群眾歡迎。隨后，劇中的《北風吹》《漫天風雪》（張魯、馬可等曲）等歌曲，被廣泛傳唱，至今仍在歌壇回響。“文革”期間，還將歌劇《白毛女》移植成芭蕾舞劇，使《白毛女》中的主題音樂更加深入人心。

建國后的五六十年代里，歌劇創(chuàng)作進入了鼎盛期，地方歌劇團和部隊歌劇團曾創(chuàng)演了數(shù)十部民族歌劇，以《洪湖赤衛(wèi)隊》（張敬安、歐陽謙叔曲）、《江姐》（羊鳴、姜春陽、金砂曲）為代表的優(yōu)秀歌劇一鳴驚人，不但主題歌《洪湖水浪打浪》和《紅梅贊》風靡歌壇，而且核心唱段《看天下勞苦大眾都解放》《我為共產主義把青春貢獻》等都百聽不厭，由于歌曲情感跌宕，結構豐滿，而常作為歌手的比賽曲目。后人還將這兩首歌曲的音樂素材分別改編成二胡獨奏曲《洪湖隨想》和《紅梅隨想》，使歌劇中的迷人旋律得到了進一步的渲染。

這兩部歌劇最鮮明的創(chuàng)作特色是采用了主題貫穿及變奏手法，使劇中的每首歌曲的音樂風格一脈相承，形成了鮮明的特點。這個手法后在“樣板戲”的音樂設計中得到了重用，現(xiàn)代京劇音樂令人耳目一新，應該歸功于這兩部歌劇最初的成功實踐。

改革開放后的歌劇舞臺新作不斷，當時強調與國際接軌，所以大多仿照西洋歌劇的寫法，即使注意滲透民族音韻，但還是難以適應崇尚旋律美的國情。如施光南作曲的《屈原》、蕭白作曲的《仰天長嘯》、金湘作曲的《原野》等，都是好評如潮的優(yōu)秀作品，但劇中的歌曲只有誘發(fā)音色發(fā)揮的空間，而缺少字正腔圓的迷人旋律，所以大多曇花一現(xiàn)，難以引起共鳴。迄今為止，當時歌劇中的優(yōu)秀歌曲很少流行，這是作曲者始料未及的后果，令人遺憾。

過去時的中國歌劇喜憂參半——具有戲曲風格的歌劇受到了青睞，而具有西洋風格的歌劇卻受到了排斥。這就是中國歌壇的審美市場，百姓特別喜愛具有民族風格的歌劇，否則，只能是過眼煙云稍縱即逝的命運。

中國歌劇的現(xiàn)在時

面對中國歌劇興旺以后的不景氣，音樂界都在認真反思，如何將中國歌劇引上讓群眾歡喜的發(fā)展道路？這是歌劇界經(jīng)常在考慮的大問題。所以在近二三十年中，不但加緊新歌劇的創(chuàng)作，而且，為了歌劇的再度輝煌，進行了多方面的嘗試。

首先，拓展了歌劇的形式，形成了多元并進的局面。過去的歌劇大多是革命題材和歷史題材，雖有厚重感，但離現(xiàn)實生活較遠，缺少親切感，所以很多演出團體嘗試了音樂劇和輕歌劇的創(chuàng)作。最成功的例子是前線歌劇團創(chuàng)演的輕歌劇《芳草心》獲得了巨大的成功，其中的主題歌《小草》（王祖皆 張卓婭曲）成為當代流行歌曲中屈指可數(shù)的歌劇選曲之一。這首歌曲和先前的歌劇主題歌曲相比，由于旋法樸素，結構簡練，更符合當代青年的審美愛好，所以歌曲一經(jīng)誕生就立即唱紅。后來雖然歌劇不演了，但這首歌曲成為歌頌草根群眾的代表作，一直受到廣大歌迷的熱烈追捧。

其次，在風格把握上又重新回到五六十年代崇尚的民族歌劇的老路上。因為中國戲劇源遠流長，昆曲滋養(yǎng)了百戲，各種地方戲的顯著區(qū)別是唱腔和語言的不同，所以，可以看成歌劇是由特定歌曲組成的新穎戲劇。地方戲都用板腔結構，民族歌劇也常借用此法，而使唱段平易近人。每一部民族歌劇的音樂素材是否選準是成敗的關鍵所在——太熟悉了有雷同感，難以吸引；太新鮮了有陌生感，難以親近，有經(jīng)驗的作曲家總在兩者之間尋找最佳契合點，然后寫出令人回腸蕩氣的旋律來，聽之共鳴，唱之傾心。

這方面，總政歌劇團的王祖皆和張卓婭伉儷，多年來堅守在民族歌劇的園地中默默耕耘，取得了可喜的成績。歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》是他們創(chuàng)作的兩部比較成功的歌劇，由于題材耳熟能詳，而且分別采用了江西和河北的音樂素材，采用了現(xiàn)代作曲技法，譜寫成一首首曲折而優(yōu)美的歌劇旋律，如《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》《不能盡孝愧對娘》《永遠的花樣年華》等多首歌曲，已成為近年來歌壇上經(jīng)常演唱的大型聲樂作品，成為現(xiàn)代歌劇得到強烈反響的重要收獲。

衡量歌劇成功與否的硬指標是，歌劇中的歌曲應被廣大歌迷所接受，所傳唱。應該說歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》中的歌曲，民族風格鮮明而濃郁，板腔豐富，聲線跌宕，讓歌劇界又看到了中國歌劇東山再起的希望。

中國歌劇的將來時

歌劇是否繁榮，是衡量一個國家音樂水平高低的重要標志。雖然中國歌劇在跌宕起伏中前進，但還應科學地謀劃未來的發(fā)展方向。回顧過去中國歌劇的成敗得失，事實證明，民族歌劇的成功率較高，只要歌曲好聽，就會被廣泛傳唱。但歌劇畢竟是“舶來品”，還得尊重國際流行的創(chuàng)作法則。就是說，今后不能千篇一律地創(chuàng)作近似中國戲曲的歌劇，還應繼續(xù)嘗試具有西洋風格的歌劇，與國際接軌，關鍵是歌劇中的歌曲應盡量體現(xiàn)中國特色，因為中國歌劇首先是唱給中國聽眾欣賞的，如果國人嗤之以鼻，那么作品立即會壽終正寢。

歌劇的詠嘆調必須絞盡腦汁精心設計。以前的很多歌劇之所以不受歡迎，就是劇中的詠嘆調既缺少亮點，又缺少技法，所以今后務必下足功夫寫好詠嘆調。有兩條路徑可去借鑒：

一條是可借鑒深受國人喜愛的外國經(jīng)典詠嘆調。如普契尼創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》中的選曲《今夜無人入睡》在中國舞臺上盛唱不衰，究其原因，歌曲除了音區(qū)布局合理，旋律充滿新意外，其中糅合了許多國人鐘情的五聲性音調也是重要的原因。從中可得到啟發(fā)，洋歌曲中也應滲透土音調，才能在中國歌壇上生存。

一條是可借鑒深受國人喜愛的中國經(jīng)典獨唱曲。如谷建芬創(chuàng)作的美聲唱法歌曲《那就是我》已在中國歌壇上回響了多年，究其原因，歌曲除了結構豐滿，發(fā)展嚴謹外，還有我們民族特有的小拖腔旋法，這是這首歌曲流行的重要原因。從中可得到啟發(fā)，可將這種風格的歌曲運用到歌劇中去，容易為歌劇錦上添花。

至于宣敘調的創(chuàng)作也應追求中國特色。民族歌劇中的“清板”段落富有中國風情（如《江姐》中的唱段），還應繼續(xù)強化運用。西洋風格歌劇中的宣敘調可仿照流行歌曲中“詞密腔少”的寫法（如《紅旗飄飄》的A段），這樣的詞曲結合形態(tài)，也能受到國人的喜愛。

還有，加強男性唱腔的設計（以前成功的歌劇作品都是女性唱段），加強歌劇作品的宣傳（以前的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》都曾拍成電影播放），成為將來時歌劇創(chuàng)作中不能疏忽的推廣環(huán)節(jié)。

由于歌劇創(chuàng)作周期長、投入大，并且是一個涉及文本、作詞、作曲、配器、樂隊、演員、導演、舞美等全方位的系統(tǒng)工程，所以更需要精心策劃、鄭重定奪，并在創(chuàng)演中不斷修改。只有在精益求精中追求完善，才能收到預期的效果。相信未來的歌劇前景是樂觀的、美好的，一定再會涌現(xiàn)出膾炙人口的歌劇選曲來，成為歌壇上獨領風騷的奇葩。