千年一瞬

林逸欣

歷經數年籌劃，2013年10月26日，“公元700年-1900年：中國古代繪畫名品”特展在英國國立維多利亞與阿爾伯特博物館開幕。超過70幅中國古代繪畫名品在英倫齊聚一堂，包括宗教旗幡、扇面、冊頁、手卷和掛軸等各類形式的繪畫，都是由現今全球各地的知名收藏里借展而來，將展出至2014年的1月19日。展覽旨在將超過千年以來中國繪畫的藝術潮流和美學觀念之變遷歷史，全然地傳達給西方觀眾；并關注這些杰出的作品是如何被創造繪制出來，以及它們如何受到時人及后世的賞識與收藏的歷程。

公元700-950年：虔誠貢品

現存多數的早期中國繪畫，都是屬于宗教上的貢品獻物或是具有祈愿性質，其中尤以佛教為主。通常這些作品都是由不知名的畫師藝匠創作，以絲絹為畫布并加以厚彩重色。展覽中的作品年代多從唐代（618-907年）到五代（907-960年）為止，呈現出當時中國宗教繪畫發展的高峰盛景。

展品中的旗幡多是在20世紀初期由西方的探險隊員于敦煌地區所獲得，后來這些出土文物多存于倫敦大英博物館和巴黎吉美博物館中，向世人重現當時絲路文化的精彩風貌。旗幡是進行宗教儀式時懸掛一旁或是高舉于前的物件，通常具有超渡亡者和貢獻神明的作用。在部分繪畫上，還可以見到題跋款識的存在，指明出資人的身份和意圖，比如一件唐代佚名之作《寶勝如來像》（巴黎吉美博物館藏）。就內容上來說，這類作品中所描繪的主題多是佛陀、菩薩和其他護法神祗，有時候甚至連亡者的形象身影都會一同出現，以祈求能為在世子孫消災解厄，先祖往生極樂世界，例如一幅五代作品《千手千眼觀音經變》（巴黎吉美博物館藏）所示。

但是并非所有的早期繪畫都是屬于佛教內容。展品中舊傳張僧繇（活躍于490-540年）的《五星二十八宿神形圖》卷（大阪市立美術館藏），其上描繪的就是道教中的神仙群像，分別是歲、熒惑、鎮、太白和晨等五星，與角、亢、氐、房、心、箕、斗、牛、女、虛和危等星宿。各個形象特殊奇異，代表古代畫家的豐富想象能力和社會上多元的宗教民俗意識。左圖右文的圖文設計，亦展現出中國早期故實繪畫的敘述特色。

公元950-1250年：真實探尋

在早期宗教人物畫的黃金期過后，伴隨著皇室提倡與士人教育，新的藝術觀念和風潮遂逐漸涌現。宋代（960-1279年）藝術的重要特征，就在于對世界的視覺關注、世俗生活主題和山水畫興起。此時現存的作品，多足由宮廷畫家繪制，目的是作為皇室或官方建筑庭園的裝飾物品。除了橫幅手卷之外，它們通常是以直立掛軸的形式出現，也有些雅趣扇面和精致冊頁。此時繪畫被當成是藝術家創作成果的明證，而不再僅是工匠產品，所以制作者的名稱屬款亦經常出現在作品之上。

不像前期宗教繪畫當中的厚麗敷彩，此時期的作品設色顯得較為低調優雅。這股獨特豈術品味的崛起，主要是由一批新興的文人階級所領導的。他們專攻詩文，擅長書畫，因而發展出中國專屬的“文人藝術”，例如展作中喬仲常（活躍于11世紀末到12世紀初）的《后赤壁賦圖卷》（堪薩斯納爾遜藝術博物館藏）。另一方面在社會上，收藏和鑒賞等藝文活動亦十分興盛。收藏者和賞鑒家也都會在作品上留下題識印章以茲紀念，這項舉動至今已成為重要的中國藝術傳統，已綿延數百個世紀之久。

此時藝術家最關注的課題，就是如何用他們嶄新的眼光去看待這個宇宙世界。展覽中有好幾件作品的主題皆是描繪山川水流、行旅人家、四季變動和自然大地之光影幻化等，各個畫家筆墨精彩萬千，卓爾不群，例如燕文貴（967-1030年）《江山樓觀圖卷》（大阪市立美術館藏）。然而事實上這些動人的風景物象并非都是原址實景，而是畫家竭盡心血殫思極慮所創發出來的作品，目的就是為了要呈現自然山川的崇高感和永恒性。宋代畫家在其作品中，更加重視宇宙秩序的存在，強調人群生活的場景，更希望把他們對于世界的哲思觀念，通過描繪山水形象而傳達給觀眾體驗。

盡管佛教藝術的高峰已過，但是相關的神祗圖像仍舊被用在宗教儀式當中，例如展覽中周季常（活躍于12世紀晚期）的《五百羅漢圖軸》（波士頓美術館藏）等一系列作品。這些佛教圣僧面態迥異常人，以各種姿態端坐行處于山林之間，傳達出神圣氛圍和奇異韻味。在道教人物方面，筆墨手法更顯流暢自然，不但造型趨向世俗，其附加的神秘獸物也逐漸成為獨立畫題之一，成為畫家熱門的創作題材，比如陳容（約1189-1268年）的《九龍圖卷》（波士頓美術館藏）。此外前述提及的旗幡形制功能至此也被掛軸所取代，日后這些作品被鑒藏家重新裝裱，變成藝術珍寶之一。

在對溪山無盡磅礴的描繪喜好之外，一股玲瓏精巧的細膩小景品味也逐漸在藝壇里產生。而扇面和冊頁的使用，就是呈現這種繪畫美學的最佳形式，如展覽中馬遠（活躍于12世紀晚期到13世紀初）的《柳岸遠山圖》（波士頓美術館藏）團扇所示。尤其是經由當朝皇家和文人團體的推廣與贊助，這場流風隨之席卷畫苑，影響甚深。而且扇面和冊頁可隨身攜帶的特性，也讓畫面主題多圍繞于四時變化、周圍景物和日常休憩等。特別是花鳥蟲獸作品，此時期的畫家不但出類拔萃，更顯示出對自然世界的微觀極致表現，例如吳炳（活躍于12世紀晚期到13世紀初）的《竹蜢圖》（瑞典斯德哥爾摩遠東古物博物館藏）團扇一作。

公元1250-1400年：遁世隱居

宋代的消亡，在中國歷史上導致了另一個波濤洶涌的世代產生——元朝（1279-1368年）。此時宮廷藝術家依然為其新的統治者服務，但是在南方社會中的一批佛僧和文士，他們的繪畫創作和才情不但成為當時畫壇上最新穎的動力，也影響了日后的藝術發展。

一般而言，這時期的畫家都曾受過良好的教育，但最終卻選擇遠離官場仕途。他們隱居鄉野，自力更生，并把作畫一事當成是自我內心抒發的途徑。作品完成之后，畫家便贈送好友至交以為禮，彼此亦在畫后相互題跋詩文，往來互動中傳達出我輩中人的相知情感。繪畫立意主題也趨于單純，例如松竹梅石等，都是中國文史、哲學和政經傳統上深具意義的花卉景物，一如王冕（1287-1359年）的《墨梅圖軸》（紐約大都會博物館藏）。通過他們的作品，我們能了解到，其繪畫意涵已經從宋代那種對世間萬物寫景實繪的外在追尋中，轉移到個人內心的情感抒發和思緒表露上。簡單的筆墨、樸素的色彩和深沉的詩作，白紙黑墨正代表著這群畫家的遁隱心境。

大體上來說，“文人畫”在宋代就初露原形，那時的藝術家首次嘗試把詩畫結合為一。然而到元代時，這一風氣達到高潮。文人畫家專精于詩書畫的訓練，并且旨在達到“三絕”的境界，就像倪瓚（1306-1374年）的《虞山林壑圖軸》（紐約大都會博物館藏）。雖然他們的繪畫主題單純，但卻多富深意，詩作也是如此。特別是元初的文人畫家，因為嘗盡國破家亡之痛，因此詩畫中盡是斑斑淚痕，此次展覽中的龔開（1222-1307年）《駿骨圖卷》（大阪市立美術館藏）最能說明個中感嘆。畫意里所傳達出的對于祖國的忠誠，也變成日后藝術家處丁亂世之中的心靈憑藉。

禪宗發展至元代時，不僅在佛門中成為主流，對于文人團體也影響甚巨，遂導致“禪機畫”的興起，如舊傳牧溪（卒于約1281年）的《朝陽圖軸》（東京國立博物館藏）。作為禪坐時的一種輔助工具，禪畫本身的主題變化不多，多是山水林木的描繪或是宗派的祖師人物。尤其是特殊的筆墨表現，更被后人稱為“罔兩畫”。由于此類繪畫在當時并不受到主流藝壇的喜好，因此在中國本土現今所流傳下的作品極為稀少。反倒是在東瀛地區，因為室町時代（1366-1573年）對于茶道和禪宗文化的熱愛，這類作品大量進入到日本當地保存至今，像舊傳石恪（活躍于10世紀）的《二祖調心圖軸》（東京國立博物館藏）等。

公元1400-1600年：悅樂追求

明代（1368-1644年）的社會繁華與經濟富庶，讓藝壇再次活躍起來。不僅皇室貴族與各級官員大力贊助藝術活動，民間的文人雅上和富商巨賈更是踴躍參與。繪事不但是人民休閑的重點，也成為彰顯社會地位和文化教養的具體象征。此時由于各地畫家紛紛崛起，在首都北京之外，江南多處的城鎮例如南京、蘇州和杭州等地，也都成為關鍵的藝術中心，進而發展成為獨具風格特色的區域流派與地方美學，呈現出百化齊放的藝術盛況。

在創作媒材方面，因應新的富有階級崛起和重視生活享樂的風氣，絹本、重彩和扇面冊頁的應用又再次回歸主流，例如展覽中的戴進（1388-1462年）《靈谷春云圖卷》（柏林東亞藝術博物館）所示。此外再加上原本已風行的墨色紙本和卷軸掛幅創作，形制更顯豐富多元。繪畫內容主題也由傳統的山水、花鳥和人物，擴增到勝景、時令、園林和文史故實，展現時人多彩多姿的日常情趣和生活逸樂，例如杜堇（活躍于約1465-1509年）《宮中仕女圖卷》（上海博物館藏）和仇英（1494/5-1552年）《潯陽送別圖卷》（堪薩斯納爾遜藝術博物館藏）。

傳統上，肖像畫的制作多半是為了帝王貴族或高官武將等人士，但是到了明代之時，一般民間大眾也開始委托畫家繪制相關的作品。這些出資人不但想要藉由肖像畫來表現自己的特征，對外更是一種身份地位的象征。在此次呈現的展品當中，畫中的人物面貌與像主之形似與否，已不是關注的焦點，其背后所引申出來的像主的本質個性、藝術品味和文化價值才更為重要，例如展品中佚名所繪的《沈周像》（北京故宮博物院）。

此外，“勝景圖”與“別號圖”等，也都是此時期的流行繪畫主題。圖中出現的鄉里名勝或是別墅花園等地方，不僅是實境展現以茲紀念之用，更代表主角的地域認同和社會身份，像沈周（1427-1509年）《虎丘十二景圖冊》（克里夫蘭博物館藏）和文征明（1470-1559年）《拙政園圖詩冊》（紐約大都會博物館藏）等作品。

公元1600-1700年：挑戰古人

明末清初之際，可說是藝壇百家爭鳴的時代。藝術家們不僅與同儕比較，他們還企圖想要跟古人一較高下。然而面對著歷代杰出的大師之作，如要超越他們的成就，首先就必須習得他們的手法技巧。因此這時期的畫家都自辟途徑以學習古法為尚。藝術家們不但尊崇古代名師，成為他們的跨世弟子，內心更殷殷期盼超越他們，想要出類拔萃青出于藍。于是這段時間內的繪畫成就，憑借著創作者的構思，打破了因襲陳規，而創發眾多極具新意的精品名作。

從此次展出的董其昌（1555-1636年）《書畫合璧卷》（遼寧省博物館藏）和王鑒（1598-1677年）《仿古山水十二屏》（上海博物館藏）中，可了解到以董氏和“四王”為主的“正統派”畫家，多數學習宋元大師的筆墨風格。特別在山水畫方面，強調復古，主張傳統復興。由于他們多出自于仕宦世家且往來無白丁，因此經常有機會接觸到古代名家的精品，有利于他們賞鑒和觀摩。之后通過勤奮學習而掌握到先賢的技巧和觀念，成為遵循傳統的奉行者，且其作品廣受皇室官員的支持，聲勢高漲直到19世紀末。

另一方面，重視自我個性表現的創作者，例如陳洪綬（1598-1652年）、法若真（1613-1696年）和鄭燮（1693-1765年）等人，則是在學習傳統之外另辟蹊徑。他們不但行旅各地山川，觀察周圍的自然風貌，也從民間流傳的戲曲、版畫和石碑中獲得靈感啟發。特別是具有前朝皇室遺民身份的畫家，更在繪畫中傳達深刻的人生世事感慨，就如石濤（1642-1707年）《清湘書畫稿卷》（北京故宮博物院藏）和八大（1626-1705年）《河上花圖卷》（天津博物館藏）所展現的一般。雖然這些個性派的畫家在當時并不受到主流品味的青睞，但在20世紀時卻備受關注，被視為中國畫史上最閃耀的一頁。

公元1700-1900年：西風引至

在16世紀晚期的時候，通過西方傳教士的引介，歐洲繪畫已進入中國境內。數百年下來，特別在清代（1644-1911年）一朝，因為皇室的大力支持，致使西方的藝術觀念與圖繪技術成為影響中國繪畫發展的重要因素之一，徐揚（1712-約1779年）的《姑蘇繁華圖卷》（遼寧省博物館藏）便是其中佳例。那時清代宮廷畫家與歐洲傳教士畫家彼此合作，不僅認識線性透視圖法，更對于明暗對照法有著深刻的理解。這些原本主要是屬于西方的繪畫技巧，在此時期卻重塑了中國傳統美學，創造出一個與傳統視覺不同的新式光影和空間幻覺。

歐洲繪畫的風格影響，除了北京之外，在江南的數個城市里，例如揚州和上海等新興的畫壇要地，也都蔚為風潮。中國本土畫家從進口的歐洲版畫、圖書甚至于稍晚出現的攝影照片當中，汲取筆墨技法和設計元素，因而展現出一個前所未見的藝術新風貌，如任頤（1840-1895年）的《高邕之像軸》（北京故宮博物院藏）。后來進入到20世紀早期，中國的古典繪畫發展抵達了分叉路口。因為當時政治、經濟、社會、文化的驟變，導致藝壇畫苑也經歷了重大變革。新興的圖繪技巧、收藏展示和觀看方式，皆隨之出現而產生巨大的變化。在今日的中國，傳統繪畫已成為眾多的藝術表現形式之一。中國繪畫史也由此進入到另一個嶄新的發展階段，承續著未竟的旅程。

（本文圖片由維多利亞與阿爾伯特博物館提供）

（責任編輯：李珍萍）