《江湖兒女》反程式化敘事中的價值觀念探析

（黃岡師范學院新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000）

一、引言

中國黑幫電影從20世紀80年代的《英雄本色》開始，經歷了將近20年的輝煌期。特別是20世紀90年代的《古惑仔》系列影片風靡一時，在觀眾心中留下了難以磨滅的印象。氣場十足、混戰(zhàn)街頭且身手不凡的幫派大哥，讓我們發(fā)現(xiàn)打架殺人可以那么帥、那么酷，那么游刃有余、干凈利落；不僅大哥滿足了那些半大孩子的英雄夢，大哥的女人也美麗得過分，他們的愛情總是自由自在，感人至深，其生活令人艷羨；呼朋引類，嘯聚成群的團伙砍殺成為江湖義氣的典型表現(xiàn)。總之，在黑幫片中，我們看到的是一個具有唯美主義傾向的江湖世界。盡管后來陸續(xù)出現(xiàn)了黑幫題材的影片，但大體上“換湯不換藥”。如果說之前的創(chuàng)作者追求“制造夢境”，那么賈樟柯的《江湖兒女》則是“還原現(xiàn)實”。他毫不留情地將當年的年輕一代從夢境中喚醒，大哥、愛情、江湖情義等元素還在，但經過賈樟柯紀實主義創(chuàng)作理念的書寫，敘述風格改變了，其中彰顯的價值觀念也不同。

二、幫派大哥——從“里程碑”到“樓塌了”

在之前幾乎所有的黑幫題材電影中，那些經典的大哥形象，每一位都是一座里程碑，就算最后英雄末路，也給觀眾留下了一個瀟灑的背影，從來不忍打碎觀眾腦海中的夢境。而《江湖兒女》中的斌哥，或許是黑幫題材電影中最為狼狽的一個大哥形象，我們不忍直視他的結局，一如我們不忍直面現(xiàn)實的生活。影片中大哥的兄弟們以及電影觀眾作為旁觀者，“眼見他起高樓，眼見他宴賓客，眼見他樓塌了！”。

故事的前半部分，導演不僅展現(xiàn)了斌哥意氣風發(fā)、風光無限的場面，也表露了他內心的惶恐與不安。不再只是單純表現(xiàn)大哥的酷與帥，還原了大哥作為普通人憂和懼，也為其之后的遭遇埋下了伏筆。

斌哥對巧巧的無情，以及只想出人頭地、衣錦還鄉(xiāng)讓觀眾覺得憤怒、荒唐，但也昭示著人物的無奈。最后，癱瘓的斌哥坐著輪椅，回到以前他罩著的麻將場館，接受表情各異、神色不同的一聲聲“大哥”，極具諷刺和無奈。幾人拿起手機拍攝大哥現(xiàn)在的窘狀以及一個當年的兄弟赤裸裸的挑釁，在此刻，一個沒落大哥的隱忍與尊嚴的式微讓人無盡心酸。大哥的沒落是命運的必然，是作為地方幫派大哥的宿命和印記。盡管斌哥落魄的結局有其人物性格原因，導演還是將觀眾心目中大哥的英雄形象從神壇拉回現(xiàn)實，還原大哥以普通人的身份，展現(xiàn)其與普通人一樣具有的卑微的一面，甚至讓我們醒悟，大哥其實是時代進程中，人潮中的邊緣人物。對他來說，他的電影所運用到的一切方法都是為了描述他內心“經驗到的真實世界”。

三、兄弟的人設——從肝膽相照到冷血、荒謬的世界

早期風靡一時的《古惑仔》系列影片，讓每一個男孩子心中都有一個江湖夢。古惑仔的青春歲月，有很多的戾氣，也有很多的義氣，其中肝膽相照、兩肋插刀的兄弟情義塑造了黑社會傳奇。秉承義氣，喋血江湖，或許是黑幫電影經久不衰的原因所在。

《江湖兒女》的開頭搭建的是風平浪靜的舊江湖，讓人看到了法律、人情之外的一種強大的力量，就是道義。但好景不長，我們就看到了這道義表象下隱藏的不堪一擊。當斌哥說：“一個男人，身上沒有一分錢，心里是甚滋味？你知道我走出監(jiān)獄那一剎那，沒有一個兄弟來接我，我心里是什么滋味嗎？我過去的馬仔，坐著賓利，耀武揚威，我心里是什么滋味？”這一刻，此前編織的忠義江湖消失不見，之前共飲一盆酒、共拜關公、齊喊“肝膽相照！”，仿佛已是前世，如此遙遠。

最后，癱瘓的斌哥坐著輪椅，回到以前他罩著的麻將場館，接受表情各異、神色不同的一聲聲“大哥”，人性在患難之際展現(xiàn)得尤為真實。此時，之前故事中所營造的忠義江湖終于成為幻夢，縹緲遠去，還原了一個真實甚至荒謬的世界。

如果說兄弟們對大哥的拋棄，促成了大哥對女友的背叛，那么之前黑幫電影的敘事規(guī)則在此被盡數(shù)打破，江湖義氣在此徹底淪為荒謬的符號，由黑社會老大帶頭編織的江湖夢已醒。人性的考量在現(xiàn)實面前不堪一擊。夢中的江湖已然不在，隨著時代的進程，江湖都已企業(yè)化了，兄弟們自然也不需要講江湖義氣了，可實際上這不就是江湖嗎？有人的地方就有江湖。似乎只有巧巧一個人堅持了江湖情義，她更像是一個旁觀者，堅持自己的信念，并包容著形形色色的江湖兒女。

四、從愛情神話到兒女情長的幻滅

歷來黑幫電影題材中的愛情元素，都成為電影中樂于表現(xiàn)的對象。大哥的女人，或像無情的黑道命運浪河中的一道亮麗的黑夜彩虹，或被黑道命運吞噬而令人唏噓，在這群男性英雄雨林里，她們成為最獨特的風景線。大哥的愛情，讓無數(shù)的觀眾唏噓不已，大哥的愛情對象無一不是美麗性感的女性，她們在黑幫電影中多數(shù)只是陪襯，卻不可或缺，增添了大哥的男性英雄魅力，愛情在這里以凄美感人的形式出現(xiàn)。

《江湖兒女》中的巧巧和斌哥在故事的一開始，給人營造了一種共患難的錯覺。但到了最后，愛情敵不過現(xiàn)實。巧巧救了斌哥一命，并為其坐牢五年，斌哥卻拋棄了她，有了新的女朋友。在這里，大哥的形象沒有像以前影視作品中的那么深情，理由也如此現(xiàn)實卻無可奈何——為了錢、為了生存、為了找回丟失的面子并重塑大哥形象。

斌哥和巧巧的愛情故事無疾而終，巧巧在火車上的艷遇也終因一句“我剛刑滿釋放”的坦白而消逝。賈樟柯電影中的人性和愛情如此真實赤裸，似乎不愿人為制造一絲浪漫來粉飾結局。

五、反唯美主義傾向的自然寫實語境

自20世紀60年代以后，黑幫電影經久不衰，不僅美國好萊塢、日本，還是中國香港都出現(xiàn)很多經典黑幫影片，還有一些電影只是借用黑幫元素，在電影里略微談及“黑幫” “老大”字樣，自動創(chuàng)造出一個情境。究其原因，都是由于黑幫題材極具吸引力，正如九十年代港片《古惑仔》系列在年輕觀眾群體中刮起一陣旋風。自二十世紀六十年代，西方社會出現(xiàn)“叛逆的一代”，意味著工業(yè)社會機械體制壓力下，人們在精神領域尋求逃避的出口，需要借藝術作品將犯罪故事浪漫化，滿足觀眾對神秘感的探尋。縱觀世界各國的黑幫電影，最基本的特點之一，就是利用電影的表現(xiàn)能力，以唯美主義的藝術手法，盡可能地虛擬出一個“具有可能性”的“真實”世界來，滿足現(xiàn)代社會中人們無法實現(xiàn)的夢想。

因為對黑幫片唯美主義傾向的創(chuàng)作，在觀眾的心中，大哥、兄弟、江湖構成了令人無限神往的花花世界。經典黑幫片《教父》開頭，經典的黑白場景對比，精致的光線照明和多機位鏡頭切換，使教父的出場自帶強大氣場，引領觀眾走進導演編織的神秘世界。黑幫電影中的大哥無一不是極具男性魅力的明星出演，這更加滿足了觀眾的想象。

“可以說賈樟柯的‘江湖’疊加了二十世紀七八十年代的浪漫與崇高感、九十年代的激情與狂熱,塑成了一種夾帶著夸大悲情的天真與豪邁。”如果說《江湖兒女》講的是二十世紀初山西大同的黑社會性質的幫派組織真實面貌，那顯然是不切實際的。真實世界中的黑社會幫派，在有切身體會的民眾心中，是為禍鄉(xiāng)里的殘暴與猖狂，為人痛恨。賈樟柯顯然規(guī)避了這一點，他更加關注的是在時代變遷中個體的情感經歷和精神世界。

六、結語

《江湖兒女》承襲了賈樟柯作品一貫的紀實主義風格，鏡頭畫面呈現(xiàn)出一種“不加美圖秀秀”的真實觀感，讓看慣了“美圖秀秀式”作品的觀眾不習慣了，稱其為“灰暗鏡頭”，丑化了我們的現(xiàn)實世界。其實恰恰是因為我們的眼睛被太多唯美的現(xiàn)代媒介畫面套路了。就像我們的眼睛習慣了色彩明艷的廣告片和好看的明星，而忘卻了現(xiàn)實世界經常有狹窄殘破的環(huán)境，且大多是長相平凡的普通人。《江湖兒女》正是將一個黑幫故事帶入到寫實主義語境中，讓觀眾在“大哥” “大嫂”的情感經歷和精神世界中，窺見真實的江湖與人性。