嵇康接受詩學的圓融性

楊家海

嵇康接受詩學主要是在談論音樂接受過程中體現的，它與西方接受美學有著很大的不同。西方接受美學往往以接受者為中心來闡釋文本，甚至忽視文本的意義，并忽視社會的規范性作用。嵇康既認識到接受者在接受和闡釋過程中的主導性作用，將之與接受對象進行對話，也認識到在接受效果上必須考慮社會規范的重要意義。

自漢代推行董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術”的建議始，儒學逐漸成為官學和經學，在后期面臨兩種發展趨勢：“一是空守章句師說以至煩瑣迂闊”，“另一發展趨勢是與陰陽五行災異讖緯之說緊密結合，援天道以證人事以至荒誕不經。”籍此裂變，玄學興起。“魏晉玄學的產生標志著中國哲學史上的一個重大轉變，那就是從漢代的宇宙論轉向了本體論，它的中心課題就是要探求一種理想人格的本體。”作為魏晉時期的代表人物，嵇康具有多元化的文化修養，在儒學和道學上都造詣頗深。盡管當時的儒學已經異化為統治者的馭人工具，但嵇康依然認同發自內在德行生命的儒學，所謂“由仁義行”，而非外鑠的“行仁義”。在道學上，嵇康根據老莊的陰陽二氣相互交融而產生萬物的思想，將天地萬物的本源歸于元氣。同時，嵇康還是魏晉玄學的代表人物，為時輩推崇，當時的風流人物鐘會曾就才性問題向嵇康請教。針對名教的約束，嵇康在《與山巨源絕交書》中自稱“非湯武而薄周孔”，在《釋私論》中更是喊出了“越名教而任自然”的吶喊。

籍此思想和個性，嵇康在《聲無哀樂論》中提出了“心之與聲，明為二物”的觀點，即將“聲”從世風民情中解脫出來，也將接收者之“心”從名教束縛中解脫出來，肯定它們的獨立價值。

從“聲”的角度來說，嵇康以“聲無哀樂”名篇，認為“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也”，就是對《樂記》的一個顛覆，直接展示其獨立地位。這也是對“聲之體”的追問。嵇康認為，聲之體在于“和”，如《聲無哀樂論》云：“聲音有自然之和，而無系于人情。克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也。”又云：“且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感莫不自發……聲音以平和為主體，而感物無常……”而且，他還分別從音樂形式和音樂形象兩個方面對之進行了論述。其音樂形式表現為“比”。音樂的聲調、節奏，各有不同，但都是有一定的形式的，所謂“聲音和比”、“聲比成音”，“比，其本義謂相親密也。……擇善而從之。”其音樂形象表現為“麗”。《琴賦》云：“狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨”，“鸞鳳和鳴戲云中”、“眾葩敷榮曜春風”，把難以把捉的音樂形象化為具體的自然之物呈現在讀者面前，并讓讀者在感受美好形象的體驗中，領悟音樂的自然氣質。

從“心”的角度來說，嵇康認為，稟陰陽二氣而生的人，也追求精神和情感上的自然之“和”。《明膽論》云：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉。”《太師箴》云：“浩浩太素，陽曜陰凝，二儀陶化，人倫肇興。”人心之“和”在于“愛憎不棲于，隋，憂喜不留于意，泊然無感，體氣和平”，“神以默醇，體以和成”（《養生論》），也就是要超然于名利欲望所導致的愛憎憂喜。嵇康還將之落實為“至人遠鑒，歸之自然”（《贈秀才入軍》十八）的理想人格，正如湯用彤先生所說，“故其時（魏晉）之思想中心不在社會而在個人，不在環境而在內心，不在形質而在精神。”

從“政”的角度來說，嵇康認為，社會應該順其自然，無為而治，實現政治之“和”。在嵇康看來，社會的運行也需要儒家的忠義道德，必須是源于個體的自然體認，不是將之作為一種必然規范而遵循。《聲無哀樂論》云：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。君靜于上，臣順于下：……群生安逸，自求多福；默然從道，懷抱忠義，而不覺其所以然也。”甚至社會規范中的各種人倫物情都是自然的，所以《答向子期難養生論》云：“順天和以自然，以道德為師友；玩陰陽之變化，得長生之永久；任自然而托身，并天地而不朽。”為此，羅宗強先生感嘆說：“嵇康是歷史上將莊子理想的人生境界具體化、人間化、詩化的第一人。”

嵇康站在自然元氣論的本體高度，俯視各種音樂現象，在闡釋音樂接受活動時不至于走向個人主義和虛無主義，從而形成了其接受詩學的圓融性。

從“聲”與“心”的互動關系而言，嵇康尊重音樂的獨立地位和接受者的“人情不同”，既考慮到不同的音樂形式和音樂風格對人情的調動作用，也認識到在音樂接受活動中，接收者發揮著主導作用，也因此不同的接受者對音樂形式的理解可以是多樣性的。

首先，嵇康認為，只有“和聲”才可以收到“心和”之效。《聲無哀樂論》云：“曲度雖眾，亦大同于和。”聲音雖有不同，但和聲可以調動相應的人情反應，嵇康在《聲無哀樂論》中談論了兩種情況：一是不同器質的樂音調動人的情緒反應情況，如“琵琶箏笛，問促而聲高，變眾而節數，以高聲御數節，故使人形躁而志越”。二是不同風格的曲調調動人的情緒反應情況，如“齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專”。嵇康也發現，對“和聲”的闡釋則取決于“心”，如《聲無哀樂論》云：“至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發。”這說明嵇康在論述聲音的文本形式和對人情的調動作用時，并沒有走向文本主義的單向思維，而是充分認識到音樂活動是一個音樂文本與接受者相互作用的過程。

其次，嵇康提出“樂之為體，以心為主”的主張，充分認識到“心”的主導性作用。《聲無哀樂論》云：“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。”各種器質和曲調的“和聲”，在應感之情上沒有固定對象。中國文化傳統和名教則認為，音樂形式和曲風與社會政治的情況是有著對應關系的。嵇康對此極力反對，認為這是“濫于名實”的，實際情況是“人情不同，自師所解”。《琴賦》云：“是故懷戚者聞之，莫不僭懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欽愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日：若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。”“懷戚者””康樂者”“和平者”面對同樣的音樂文本，產生了三種不同的情感判斷的情況。這說明嵇康既認識到接受者在文本接受活動中的主導性作用，也承認了“心”對“聲”的闡釋的多樣性，這對促進文本的多元化解讀、發掘文本的多重意義，具有重要意義。

從音樂接受效果而言，嵇康認為音樂活動的目的既不在于突出音樂文本的獨立價值，也不在于突出接受者的個體差異性，而在于實現“政和”。《琴賦》云：“麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似原不解音聲：覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。”嵇康認為歷代才士為琴音作賦之所以不能抓住其“旨趣”，是因為“未達禮樂之情”，這說明嵇康是把禮樂看作一體的，具有社會的共同性和規范性。

嵇康知道，如果不對具有“導養神氣，宣和情志”（《琴賦》）作用的音樂進行引導，就會使人情“流放”，這就是圣人之所以重視樂之教化的原因。所以《聲無哀樂論》云：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業。自非至人，孰能御之？”由于嵇康以“和”為“聲”和“政”的本體，所以，不必以音聲之作迎合政治之需，也沒有以政治之需曲解音聲之義。實際上，他是以“和聲”來實現“政和”。《聲無哀樂論》云：“托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗一成，因而名之。”從中可以看出，“和聲”是通過使“心感于和”，來實現移風易俗的作用，從而達到“和聲”“心和”“政和”三位一體的。嵇康在《聲無哀樂論》中就如何實現移風易俗做出了論述：“君臣用之于朝，庶士用之于家。少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成，此又先王用樂之意也。”這說明是一個長期感化的過程，不能一蹴而就。又云：“故朝宴聘享，嘉樂必存；是以國史采風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦，使言之者無罪，聞之者足以自誡。此又先王用樂之意也。”這說明音樂只能起到一個誡勉的作用，不可夸大其作用。

原來，嵇康以自然元氣論作為思想基礎，認為天地萬物都是出自于元氣，以“和”為本體，故聲、心和政的本體在于“和”。因此，嵇康接受詩學不是以接受者為中心的一元論闡釋，而是“聲—心—政”三位一體的，致使他的接受詩學具有了圓融性。本文通過研究嵇康接受詩學的圓融性，為發掘魏晉接受詩學的特性，也為理解中國接受詩學的特性提供了一個值得注意的視角。

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