我們今天怎么看“小兒書”

錢振文

一

有一天，梁東方從石家莊來電話很高興地說，他的連環畫解讀系列文章被人民出版社的編輯看中了，要他把這些散篇的文章整理出來在人民出版社出版。又過一段時間，東方把他初步整理好的書稿發給了我，希望我能給他即將出版的書稿（書名當時還沒有最后敲定）提提意見并寫個序言。

當時，我很高興地接受了東方安排給我的任務。因為，書稿中的很多甚至是大多數篇章我都很熟悉。從幾年前開始，我作為特約編輯在業余時間為《博覽群書》雜志邀約稿件，其中一個欄目叫做“讀圖”，里邊的稿子就主要是梁東方的連環畫解讀。在《博覽群書》發表過多少篇這樣的解讀，我和東方都沒有統計過，但估計是幾年來連續的發表終于產生了規模效應并引起了出版社編輯的注意。正是由于東方的連環畫解讀存貨充足，才使得《博覽群書》新開辟的“讀圖”欄目有了欄目的感覺。其實，可以解讀的圖像文本是很多的，按照我們當初的設計，除了連環畫，可以解讀的對象還包括電影、照片、地圖、插圖、雕塑、建筑、風景等，但到最后，真正像樣的只有梁東方的連環畫解讀。由此看來，解讀圖像并不像我們原來想象的那么容易。要解讀某種類型的文本，前提條件是你要擁有或者是能夠方便地接觸到大量的同類型的文本，如果你的手里只有幾件作品，那么無論你怎么把玩這些作品，也是不能有所理解和進行解讀的。

二

梁東方有解讀連環畫的條件，因為他的連環畫很多。我也不知道梁東方是從什么時候開始收藏連環畫的，等我知道的時候，他的連環畫收藏已經過了高峰期。第一次見識到他的連環畫是在他剛剛住上現在還在住的房子的時候，和大多數人裝修房子的想法不一樣，他把整個客廳的墻壁從頭到腳都做成了書柜，這些規模龐大的書柜就是為了安置他同樣規模龐大的連環畫，書柜是他找木工師傅定制的，比平常買的書柜要厚很多，因此可以前后放三四排連環畫，即使如此，也還是沒能放下他的所有寶貝，還有許多是放在臥室的床板底下和陽臺的窗戶臺上、小桌子上。放在床板底下的估計是價值不太高的如復本之類的書，但也許正相反，是價值最高的珍藏本，就像某些人家放在床板底下的金銀珠寶。放在陽臺上的則是需要晾曬修理和正在閱讀的書，那個很寬綽的陽臺很可能就是他解讀連環畫的工場，好幾次我去他家，我們就是在這個陽光充足的陽臺上一邊吃著葵花籽（是從整個葵花上摳下來吃）一邊摩挲和談論他的連環畫的。不過，發生這些事兒的確切時間可是記不清了，大概是90年代后期的事情。

2003年以后，我到北京念博士，有一陣子，導師建議我畢業論文可以考慮一下戰爭文學，當然是指中國當代文學中的戰爭小說。我在看小說的時候，腦子里始終想著巴赫金的長篇小說時空體想象也就是關于時間空間組織情節的理論，我也想弄清楚當代戰爭小說中的時空結構。在仔細看了一陣子每本都像磚頭一樣厚的小說以后，中國戰爭文學的空間結構逐漸清晰起來：以一條河流或者一個湖泊為起源，而以擺布在河流或湖泊邊上的某個村莊為中心，這些地方原本自給自足的田園風光，由于陌生人的到來和外力的入侵而起了變化、轉折和斷裂，原有的平靜生活被打亂了，于是，戰爭時間取代了自然時間，田園生活統一體被破壞。在具體的敘述中，戰爭小說往往會有一個村莊邊上的“堡壘戶”作為展開故事的起點和組織情節的樞紐，比如《林海雪原》中的李勇奇家，《烈火金剛》中的孫定邦家等。與這個“堡壘戶”相對應，往往還有一個地主老財的家，如《烈火金剛》中的何大拿、解老轉家，除了“堡壘戶”和地主老財家之外，空間結構上還有一些如此的二元對立，如八路軍的農村根據地和鬼子兵占據的城鎮；高高矗立的炮樓和農民家里的地道等。后來，我突然想起了東方家里的連環畫，因為連環畫的敘事形式要求創作者必須把故事安置在一個明確的空間環境，閱讀連環畫，也許對我的研究會有某種參照作用。知道我的想法后，東方毫不猶豫，一下子就借給我一大摞關于打仗的小兒書，如《小兵張嘎》《蘆蕩小英雄》《戰斗的童年》，等等。對于像我這樣沒有收藏觀念的人，覺得無論什么書都是用來看和用的，而從別人手里借書和借書給別人是很正常的事情。但我后來才意識到，東方借給我看的那一摞小人書不是一般的書而是藏品，其中的大多數可能就是沒有副本的孤本，當時他從地攤上弄回家然后在他的陽臺上打磨修理，不知道曾經耗費過多少功夫。

在我們這個所謂“盛世收藏”的時代，許多人甚至大多數人都有某一種收藏的愛好，但大多數收藏愛好者孜孜以求，盡可能地擴大自己的收藏數量，在某一個收藏種類上形成完整的系列，沉醉于對收藏物的“尋找、排序、玩弄、聚合”，對這樣的收藏活動的心理特征，法國的讓布希亞在《物體系》中說：“想做密藏后宮三千佳麗的主宰，其實人在被他擁有的物品環繞時，特別能達成這個心愿?！?沒有人肯把自己的收藏品出借給別人當作某種功能物使用，就像沒有哪個帝王肯把自己后宮的嬪妃出借給別人使用一樣。這個道理是我后來才慢慢知道的。但東方當時卻肯把他的珍貴藏品借給我使用，可見他不是那種沉醉于對收藏物的“尋找、排序、玩弄、聚合”的收藏者。

三

當年我和梁東方在他家的陽臺上就連環畫談論過什么，現在是一點也記不得了。但我對連環畫的版本知識一竅不通，因此我們談論的肯定是連環畫的內容。中國連環畫最興盛的年代恰好就是中國政治話語最為強勢的年代，因此，就像那個年代的文學一樣，連環畫也同樣成了政治的附庸和“亦步亦趨”的傳聲筒?，F在，很多人斷定中國當代文學尤其是建國后十七年和“文革”十年的文學作品文學性很差，因此也就沒有了文學閱讀和文學研究的價值。其實，那個時代的所有藝術作品都是如此。上世紀80年代以后，政治話語不再是中國社會的主流話語，當年那些為政治服務的文學作品頓時對人們失去了“可讀入性”，如果閱讀者還按作者設定的議程進行“正面解讀”肯定會覺得如坐針氈。但是，這些作品雖然少有文學價值，但并不缺少文學史價值。不管我們今天把這些作品當作什么，但它們曾經是文學或者被人們當作是文學卻是肯定的。如果說由于文學性不足使得對它們進行文學研究有無必要成為疑問，那么，對這些曾經的文學進行文化研究卻大有必要，它們是一個歷史時期社會運行機制和文化生產機制的重要物證。

雖然看了不少的戰爭小說和連環畫，但我后來并沒有繼續這個話題，而是換了一個更為具體的個案也就是長篇小說《紅巖》來做博士論文。在確定研究《紅巖》之前，我曾一度對中國的看老電影文化興趣濃烈，而研究的目標也是作為一種文化行為的“看老電影”而不僅是“老電影”本身。實際上，我所涉獵過的當代小說、老電影與梁東方關注的連環畫都是一個文化時期的產物，有著同樣的歷史背景和歷史動力，但我們進入歷史的方式很不相同，我是通過作品背后的生產和消費進入歷史，而他則是通過作品本身進入歷史，他直接解讀那些看似沒有了“可讀入性”的陳舊過時的老東西，卻讀出了無窮的味道。

同樣是陳舊過時的老東西，連環畫之所以比文學作品有更多的可讀性，是因為連環畫是由畫面和畫面下邊用來控制讀者閱讀的解說文字一起構成的，而畫面除了反映主題和中心情節的中心圖案和主要人物之外，還有背景圖案。如果我們只看連環畫上的解說文字和中心圖案，就會和看當代文學作品一樣枯燥乏味，因為它們都在執行同樣的生產“精神原子彈”的任務，只不過文學作品的教育對象主要是成人，而連環畫的教育對象主要是兒童。梁東方的解讀方式其實是一種有意識的“誤讀”，就是把目光集中在圖案中心信息之外的小細節和這些小細節反映的“次主題”上，在梁東方看來，這些小細節有兩個依然活躍而生動的功能，一個是通過對局部物象的精細刻畫和生動描繪，把人帶入剔除了現實中的雜亂無章后所具有的純粹審美境界；一個是作為歷史證據的重要形式，讓今天的我們更生動的想象過去。第二個功能對今天的我們尤其重要，在所有的生活方式都在迅速成為歷史的時代，只有生動的圖像能夠告訴我們過去人們的生活方式尤其是物質生活方式，這些生動的圖像主要是指電影和紙上的電影——連環畫。梁東方舉著名連環畫家賀友直說明連環畫里“閑筆”的重要性：“他在畫《李雙雙》與《山鄉巨變》的時候到農村去寫生，尤其注意農村物象的特點，植被、道路、農具、衣服甚至是人們慣有的姿勢與表情等等，以這些與故事本身關系并不直接的閑筆作為展開故事的背景，讓人物和故事在活的環境里獲得滋養?！钡谝粋€功能是首要的，因為“畫面的美已經成為后世讀者重新進入這類文本的一個最重要的媒介”，在《小馬過河》的解讀中，梁東方說，今天的人們“之所以能夠反復欣賞一本小小的連冊，基礎是它的美麗——美麗的畫面傳達出來的美的信息?！鄙踔烈膊慌懦?，當年的孩子們之所以癡迷連環畫，主要也不是它們所傳達的階級斗爭的主題，而是這些純美的畫面所制造出來的“一個烏托邦幻象”。

四

這樣，我們大體上就理解了為什么對“十七年文學”和“文革”文學只能做文化研究，而對同一個時期生產的連環畫卻可以進行文本解讀。比較一下著名的紅色文學作品如《山鄉巨變》《創業史》《暴風驟雨》等與同題的連環畫改編本就可以看出，小說原作早已失去了“可讀入性”，而改編連環畫卻讓不同時代的讀者常讀常新。值得注意的是，這些小說原作和由它們改編的連環畫都早已成為人們收藏的古物，但“十七年文學”和“‘文革文學”的各個版本中最為藏家看重的正是其中的精裝插圖本。一個可以預料的事實是，再過若干年，這些“文學”作品中的文字部分將越來越失去份量，而其中的美術因素將越來越成為收藏和欣賞的主體。

其實，當年那些紅遍天下的文學名作的影響力很大程度上就是由他們的各種圖像改編本如電影、連環畫等創造的。即使是原作，這些“著名”小說最精彩的部分也不是其中密密麻麻的文字，而是由各路名家為它們制作的封面和插圖，如黃胄為《紅旗譜》創作的人物志插圖，如重慶美協的畫家們為《紅巖》創作的木刻插圖。

一個顯而易見的事實是，紅色文學的大多數作者都不是專業作家而是有過革命經歷因而政治上更為可靠的實際工作者，而這些文學作品的改編本的作者卻往往是各個藝術門類的行家里手，因而這些改編本的藝術性也就往往遠高于它們的原作。我不清楚連環畫創作的具體過程， 但估計與文學創作的情形不會相差太多，美術家們的地位大概就是相當于文學創作中負責出技巧的作家，把“領導”或者“群眾”們欽定好的提綱轉化成“領導”和“群眾”們弄不了的連環畫。畫家們在完成革命任務的幌子下，自然也會捎帶著去耕種一下自己的“自留地”，當然，這個時候，畫家們也沒有更寬大的地塊可耕，自然只能在連環畫這一畝三分地上努力描摹。這就出現了梁東方解讀出來的“眾多原來的故事中所沒有的信息”。粗略地看或者簡單地按照編碼者的設定而徹底地直接地接受文本，這些連環畫的每一幅畫面都是對解說詞的直接圖解，但仔細地看或者脫離編碼者設定的主題和故事主線而直接琢磨這些“眾多的信息”，就可以看出許多游離在故事主題之外的“次主題”。梁東方就看出來許多這樣的“次主題”，如與今天相比“尚未被大規模破壞的自然環境”以及物質貧窮年代“人們生活中關于吃穿住用的理想”，如農業社會中“人和人之間的善意，對什物的重視，對細節的關注，對離別與相聚的重視”。

五

后來有好一陣子，梁對方的連環畫解讀文章都沒有在《博覽群書》上發表。這不是因為他的文章庫存已經告罄，相反，為了在人民出版社出版這本專著，他在原來那些文章的基礎上，因為結構上的需要，又補寫了大量的篇章。這一陣子空白的原因是過后才知道的，就是原來編輯這些文章的小謝有好長一段時間在家里休產假。在她重新回單位上班后，東方的連環畫文章又以醒目的形象在《博覽群書》上出現了。

前幾天，東方給我打電話，說他在人民出版社校對書稿呢。他在電話中說（當然以前也屢次說過），還是要感謝《博覽群書》，要不是《博覽群書》，他的這些文章是不可能出版的。就是這次在人民出版社，他親眼看到責任編輯的書桌上放著一大摞的《博覽群書》，能看出來，他過去發表過的文章都被責任編輯仔細閱讀過。他說，這證明，人民出版社的編輯能發現他的這組文章并動議把它們擴大成書稿，完全是因為《博覽群書》的中介作用。這也許是不錯的。但作為中間人，我也很清楚，其實，《博覽群書》的編輯們也是很感謝梁東方和他的連環畫文章的。雖說“千里馬常有，而伯樂不常有”，但其實千里馬和伯樂是互相成就的。真正重要的是，正是由于這幫在連環畫時代成長起來的四五十歲的人們正處在各種媒介“把關人”的重要角色，才使得有關早已不是主流媒介的連環畫的研究得以編輯出版，這在連環畫幾乎絕跡的當代具有文化遺產保護的意義。一個沒有翻過很多連環畫的年輕人，在看過東方的這些生動有趣的文章后，就有可能進而產生“看小兒書”的樂趣和沖動。

作為一種曾經的媒介，連環畫已經失去了它的實用功能。但也正因為如此，它的審美價值和文化研究價值卻更加得以凸顯出來。就像古代的碑刻，我們大多數人和大多數時候時候并不能夠辨識其中的文字和領悟它的內涵，但是，我們卻樂于欣賞碑刻的造型和那些碑刻文字的書法之美。甚至，只要這些碑刻作品矗立在那里，我們就會由于其存在價值而感到心滿意足。

這些年，由于工作關系，我時常和東方討論連環畫除了作為研究材料之外的其它保護和利用方式，如展覽展示、創意產品制作等。我們曾經醞釀過在我工作的單位舉辦一個魯迅主題的連環畫展覽。連環畫紅火的時代也正好是魯迅影響最大的時侯，因此，魯迅的很多著名作品都曾經被改編成了連環畫，而且，改編作者大多是當時的名家高手，藝術水準是很高的。我們也曾討論過把連環畫作品與時尚文化產品進行結合的問題，希望能夠以此達到“復活”連環畫和傳播連環畫文化的作用。

對梁東方過去長年累月收藏的那一大堆連環畫，我經常深深的羨慕和嫉妒。不只是羨慕他有了一個挖掘不盡、可以長期利用的價值連城的寶山，更羨慕他擁有一個可以滋養身心、怡情養性的“自己的樂園”。我想，東方肯定也是做如是想。但愿我們每個人都能不辭辛苦，搭建一個這樣的自己心靈的巢穴。