20世紀(jì)80年代詩化小說敘事空間的演變

廖高會(huì) 吳德利

[摘要]詩化小說在20世紀(jì)80年代再度繁榮，隨著社會(huì)思潮和美學(xué)風(fēng)格演變，20世紀(jì)80年代詩化小說在詩意內(nèi)涵和敘事模式上都發(fā)生了變化，這突出表現(xiàn)在敘事空間由前期的完整統(tǒng)一裂變?yōu)楹笃诘亩嗑S雜存。敘事空間的裂變適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化心理，與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，或后工業(yè)社會(huì)的演變邏輯相適應(yīng)，是受到形式主義美學(xué)思潮影響的結(jié)果。詩化空間的裂變蘊(yùn)含著豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，它既是一種抵制僵化的現(xiàn)實(shí)秩序的方法，也是詩化小說應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)和擺脫邊緣化文體地位的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]詩化小說；敘事空間；20世紀(jì)80年代

[中圖分類號(hào)]I2074[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）02-0054-06Fission of the Poetic Space： on80s Poetic Narrative Space Evolution

LIAO Gao-hui1，WU De-li2

（1North University of China ，Humanities and Social Sciences Institute， Taiyuan 030051，China；

2South JiaoTong University， College of Art and Communication， Chengdou 610031，China）

Abstract：Poetic novels in the 1980s prospered again， along with the social and aesthetic evolution of style，80s poetic novel in poetic connotation and narrative mode is changed， the narrative space from the early complete reunification of fission for the latter part of the multidimensional complex deposit. The narrative space of fission is adapted to the prevailing social and cultural psychology， and adapted to the logic of traditional agricultural society into the industrial society or after the evolution of the industrial society. It is an influence results by the formalism aesthetics. The poetic space fission contains rich ideological connotation， it is not only a boycott of the rigid reality order method， also is the poetic novels deal with reality and get rid of the marginalized style status of the narrative strategy.

Key words：poetic novel； narrative space； 1980 time

[收稿日期]2014-01-20

[基金項(xiàng)目]本文為2011年度國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代短篇小說的形成”（11CZW060）階段性成果；中北大學(xué)2013年度科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代漢語小說與語言詩化問題研究”階段性成果。

中國(guó)現(xiàn)代詩化小說是在繼承我國(guó)小說詩化傳統(tǒng)和借鑒西方現(xiàn)代小說詩化藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來的。筆者認(rèn)為，詩化小說是“詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進(jìn)行構(gòu)思，運(yùn)用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節(jié)和人物性格，以營(yíng)造整體的詩意境界、特定情調(diào)或表達(dá)象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華”[1]（p6）。在整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)中，有一條清晰的詩化小說發(fā)展脈絡(luò)，其代表作家有魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、師陀、蕭乾、馮至、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、賈平凹、何立偉、史鐵生、張承志、張煒、蘇童、孫甘露、遲子建、阿成、紅柯等。在20世紀(jì)詩化小說發(fā)展史中，有兩個(gè)高峰期：一個(gè)是“五四”后至20世紀(jì)30年代，另一個(gè)是20世紀(jì)30年代。而1980年代的詩化小說與其政治經(jīng)濟(jì)、文藝思潮等時(shí)代背景之間的關(guān)系更為復(fù)雜。本文以20世紀(jì)30年代的詩化小說詩意空間的裂變?yōu)橹行模瑢?duì)此歷史時(shí)期詩化小說空間敘事策略進(jìn)行探析。

一、20世紀(jì)80年代詩化小說狀況

“文革”結(jié)束后，隨著文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變和對(duì)主體性、人性、人道主義的強(qiáng)調(diào)，新時(shí)期美學(xué)觀念發(fā)生了相應(yīng)的變更，單一的紅色政治評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，美學(xué)發(fā)展?jié)u趨多元。就詩化小說而言，古典美學(xué)傳統(tǒng)得以回歸，同時(shí)也對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行了大膽的借鑒與吸收。

20世紀(jì)80年代初期，汪曾祺的短篇小說《受戒》和《大淖記事》繼承了廢名、沈從文等人的詩化小說傳統(tǒng)，吸收了他們小說中的古典美學(xué)成分，形成沖淡邈遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。鐵凝在1982年發(fā)表其詩化短篇小說《哦，香雪》，通過香雪為代表的一群山村少女向往山外世界的描寫，營(yíng)造出一種抒情的氛圍，制造了一種明朗的詩意情調(diào)。賈平凹早在1978年就創(chuàng)作了格調(diào)清新、詩意濃郁的《滿月兒》，在后來的《商州初錄》《商州又錄》中，賈平凹描繪出一幅幅頗具地域色彩的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫卷，其中洋溢著濃郁的古典詩意。何立偉采用唐人寫絕句的方式寫小說，其短篇小說《小城無故事》《白色鳥》，在80年代初期獲得了較高的聲譽(yù)，這種視界單一、氣質(zhì)純粹的詩化風(fēng)格，是對(duì)廢名、汪曾祺等人的詩化小說的繼承和發(fā)展。此外，劉紹棠的《柳浦人家》，增德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，姜滇的《阿鴿與船》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《奶奶的星星》，張煒的《聲音》《一潭清水》《下雪下雪》《拉拉谷》《懷念黑潭中的黑魚》，陳建功的《被揉碎的晨曦》等，都是具有古典美學(xué)風(fēng)格的詩化作品。

新時(shí)期初期的王蒙，敏于藝術(shù)創(chuàng)新，他把西方的意識(shí)流手法東方化，其作品《春之聲》《海的夢(mèng)》《蝴蝶》《焰火》等，是既有濃郁抒情性又有較強(qiáng)哲理性的詩化意識(shí)流小說。王蒙的詩化小說較多使用了西方現(xiàn)代派藝術(shù)技巧，這為20世紀(jì)80年代后半期的詩化小說從古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型揭開了序幕。張承志這個(gè)時(shí)期詩化風(fēng)格仍以古典美學(xué)為主，其代表作品有《黑駿馬》《北方的河》《綠夜》《騎手為什么歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》《美麗瞬間》等，它們?cè)谒囆g(shù)形式上吸收了不少現(xiàn)代藝術(shù)技巧，如意識(shí)流、獨(dú)白式的抒情、夢(mèng)幻以及抒情與敘事的交叉使用等，因而詩情更顯飽滿、想象更加靈動(dòng)，頗具藝術(shù)個(gè)性。

20世紀(jì)80年代中后期，詩化小說遭遇了從傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，這對(duì)詩化小說和小說詩化都產(chǎn)生了較大影響。使本身對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式非常重視的詩化小說廣泛地吸納了現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)手法，由此展開了詩化藝術(shù)的探索與實(shí)驗(yàn)，因而出現(xiàn)了較多的實(shí)驗(yàn)性詩化小說。

張承志在1987年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇《金牧場(chǎng)》（1994年改寫后為《金草地》）在較大程度上保留著前期的古典美學(xué)特征，但其中現(xiàn)代藝術(shù)手法的應(yīng)用，已顯露出其詩化小說藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的跡象。到20世紀(jì)80年代末期創(chuàng)作的《黑山羊謠》《海騷》《錯(cuò)開的花》等作品實(shí)驗(yàn)性便非常明顯，這標(biāo)志其詩化小說美學(xué)轉(zhuǎn)型的完成。這些實(shí)驗(yàn)性詩化小說采用詩行和散文體交錯(cuò)進(jìn)行的結(jié)構(gòu)方式，使作者對(duì)宗教、歷史和文化的思考與體驗(yàn)通過象征形式得到詩意的展現(xiàn)。

而蘇童與孫甘露在20世紀(jì)80年代中后期創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)詩化小說本身就是他們先鋒實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。蘇童的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等，把現(xiàn)代藝術(shù)技巧和古典美學(xué)意象完美地糅合在一起，創(chuàng)作出夢(mèng)幻般的詩意境界。孫甘露則把漢語的詩性（藝術(shù)性）探索與實(shí)驗(yàn)推向高潮，其小說《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢(mèng)境》等都對(duì)語言進(jìn)行了大膽的詩化實(shí)驗(yàn)。“孫甘露的小說世界更完全是夢(mèng)幻和想象的天地，其中看不到現(xiàn)實(shí)和生活場(chǎng)景，也沒有人物的生活細(xì)節(jié)，沒有真實(shí)，沒有人物，沒有情節(jié)，只有虛幻、想象和純粹的語言，從而將小說的詩化和非故事化推入了一個(gè)極端”[2]（p1279）。另外，李曉樺的《藍(lán)色高地》也是20世紀(jì)80年代后期一部很有代表性的實(shí)驗(yàn)性詩化小說，小說的敘事性成分似乎已經(jīng)少到臨近敘事文體的底線了，因而《藍(lán)色高地》比別的詩化小說走得更遠(yuǎn)，幾乎就是詩體小說了。

當(dāng)然，20世紀(jì)80年代后期仍然存在少量的具有古典美學(xué)風(fēng)格的詩化小說，其代表作家有阿成與遲子建。阿成詩化小說作品有《年關(guān)六賦》《良娼》《空墳》等，他繼承了傳統(tǒng)型詩化小說藝術(shù)美學(xué)精神，注重日常生活的詩意之美，在平淡中展現(xiàn)情趣和詩意。遲子建1985年的處女作《那丟失的……》是抒情味很濃的短篇，1986年的《北極村童話》和1987年開始創(chuàng)作的中篇《原始風(fēng)景》是其詩化小說代表作。遲子建的詩化小說以東北鄉(xiāng)村為背景，把古典詩意融入在對(duì)鄉(xiāng)土的詩意想象之中。二、20世紀(jì)80年代前期詩化小說敘事空間形態(tài) 作為小說敘事空間包括三個(gè)層面的內(nèi)容：其一為背景空間，即小說文本中故事發(fā)生的時(shí)代和社會(huì)背景；其二為故事結(jié)構(gòu)空間，即故事得以展開或者情思得以存現(xiàn)的空間，與敘事視角有密切的關(guān)系，也是小說結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成因素；其三為人物心理、精神空間。對(duì)敘事空間的處理是一種修辭技巧，熱奈特說：“人們所說的修辭格恰恰不是別的，而正是這個(gè)空間（語言空間，筆者）：修辭格既是空間采用的形式，又是語言所采取的形式，它是文學(xué)語言相對(duì)其涵義的空間性想象。”[3]（p47）詩化小說的詩性內(nèi)涵正是通過敘事者的空間性想象（一種修辭方式）來獲得的，敘事者采取何種空間修辭方式，與如何處理故事結(jié)構(gòu)空間和心理精神空間有著較大的關(guān)系。而20世紀(jì)80年代詩化小說敘事空間的裂變既與美學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)，也與敘事者所采取的空間修辭策略有關(guān)。

20世紀(jì)80年代前期，絕大多數(shù)詩化小說繼承了古典美學(xué)傳統(tǒng)，小說的敘事空間是和諧統(tǒng)一的。正如汪曾祺所說：“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美，我所追求的不是深刻，而是和諧。”[4]（p208）對(duì)和諧的追求決定了其小說敘事空間的完整與統(tǒng)一。如《大淖記事》中大淖既是十一子和巧云故事發(fā)生的背景空間，也是小說的故事結(jié)構(gòu)空間和心理精神空間。大淖中的自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情、人物行動(dòng)都十分和諧地融為一體，其中呈現(xiàn)出來的自然美、人情美、人性美均屬中國(guó)古典美學(xué)范疇。在《受戒》中，汪曾祺通過明海和小英子的故事使佛家生活與世俗生活完美地融合，從而形成了一個(gè)多元統(tǒng)一的民間敘事空間。何立偉的《白色鳥》中兩個(gè)少年與整個(gè)環(huán)境是融為一體的，其中象征童年的河灘、芳香的野花、“汪汪的”而“無涯的”的蘆葦林、“陡然一片輝煌”的夏日陽光，無不沉浸在美麗、詳安祥而和諧的鄉(xiāng)村詩意世界中。賈平凹的《商周初錄》和《商州又錄》中的商州，是一個(gè)未曾被破壞的古樸的民間空間，所有人物事件都在這個(gè)空間中活動(dòng)。比如在《桃沖》中，作者寫一家父子兩代人，寫桃沖自然美、人情美和人性美，也寫桃沖人的勤勞、聰慧與古樸厚道，但始終沒有脫離桃沖這個(gè)敘事空間，這個(gè)空間正是賈平凹詩意想象中安詳寧靜、和諧有序的“桃花源”。

其他詩化小說如孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》《吳召兒》《山地回憶》，張承志的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》《騎手為什么歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《奶奶的星星》，阿成的《年關(guān)六賦》《良娼》《正正經(jīng)經(jīng)說幾句》《天堂雅話》，張煒的《聲音》《一潭清水》《拉拉谷》，遲子建的《霧月牛欄》、《北極村童話》，增德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，以及20世紀(jì)80年代后期遲子建的詩化小說《北極村童話》《原始風(fēng)景》等，敘事空間幾乎都具有統(tǒng)一性或整體性。面對(duì)新的歷史時(shí)期，作家們描繪了自己想象中的社會(huì)圖景，用人的完整性對(duì)抗異化與精神分裂，以民間（同時(shí)也是民族國(guó)家的）空間的完整想象重塑民族理想與信心，這種帶有啟蒙色彩的重構(gòu)愿望，決定了其詩化藝術(shù)空間的完整與統(tǒng)一。

具有古典美學(xué)風(fēng)格的詩化小說空間的完整統(tǒng)一性源于敘事者對(duì)敘事邏輯的尊重，他們?nèi)匀蛔駨牧藬⑹碌目臻g結(jié)構(gòu)邏輯與人物的心理抒情邏輯相統(tǒng)一的審美和創(chuàng)作習(xí)慣，使心理抒情邏輯從屬于空間結(jié)構(gòu)邏輯。也即這些詩化小說仍然沿用了傳統(tǒng)的心理描寫方法，而較少大規(guī)模地使用心理獨(dú)白或現(xiàn)代意識(shí)流，因此，人物的心理、精神空間不會(huì)逸出結(jié)構(gòu)空間，從而避免了對(duì)敘事空間的結(jié)構(gòu)性破壞。以何立偉在《白色鳥》中涉及人物心理描寫的一段話來分析：

那白皙少年，于默想中便望到外婆高興的樣子了。銀發(fā)在眼前一閃一閃。怪不得，他是外婆帶大的。童年浪漫如月船，泊在了外婆的臂灣里。臂灣寧靜又溫暖。

作者在正常敘事空間中插入一段少年對(duì)外婆 “高興的樣子”和“一閃一閃”的“銀發(fā)”的心理聯(lián)想，這種間接性心理描寫并沒有中斷正常的敘事邏輯，少年的心理想象空間仍然隸屬于結(jié)構(gòu)空間，或者說，敘事結(jié)構(gòu)空間與心理精神空間是統(tǒng)一相融的。

由此可見，完整與和諧統(tǒng)一正是20世紀(jì)80年代前期大多數(shù)詩化小說空間形態(tài)所呈現(xiàn)出來的主要特征，這與實(shí)驗(yàn)性詩化小說（主要集中在20世紀(jì)80年代中后期）的敘事空間特點(diǎn)存在著較大差異。

三、 美學(xué)轉(zhuǎn)型與空間的裂變

20世紀(jì)80年代中后期，隨著改革開放的深入，社會(huì)各界以前所未有的姿態(tài)將目光再一次投向西方，幾年間，便把西方現(xiàn)代美學(xué)與文藝學(xué)在一個(gè)多世紀(jì)里建立起來的理論體系和方法迅速操練了一遍，從而打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論和政治功利論的美學(xué)觀念。圍繞著文學(xué)主體性的論爭(zhēng)，美學(xué)探討進(jìn)入到一個(gè)尋找文藝和美學(xué)真正本體的深層領(lǐng)域，美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型被重新提到議事日程[5]（p10）。隨著西方語言論哲學(xué)（始于索緒爾的語言論哲學(xué)）影響的不斷擴(kuò)大，語言論逐漸取代了認(rèn)識(shí)論的中心地位，使整個(gè)人文學(xué)科都出現(xiàn)了“語言論轉(zhuǎn)向”。“在這一美學(xué)轉(zhuǎn)型中，由文學(xué)表現(xiàn)出詩性轉(zhuǎn)為文學(xué)詩性地表現(xiàn)，表現(xiàn)內(nèi)容的地位被表現(xiàn)方式的地位所取而代之”。詩化小說在這種美學(xué)轉(zhuǎn)型中，大膽采用新的空間敘事策略，使空間成為一種“有意味的形式”，空間的建構(gòu)成為一種修辭。這種美學(xué)轉(zhuǎn)型實(shí)際上在20世紀(jì)80年代前期少數(shù)詩化作品中已有所表現(xiàn)，比如，王蒙的《春之聲》《海的夢(mèng)》《蝴蝶》《焰火》等小說已經(jīng)大膽采用意識(shí)流等現(xiàn)代藝術(shù)技巧，成為實(shí)驗(yàn)詩化小說的先聲。在《春之聲》中，大量的意識(shí)流致使空間不斷轉(zhuǎn)換，心理空間突破了敘事結(jié)構(gòu)空間，而異質(zhì)空間的并存形成了鮮明的反差與對(duì)比，這增強(qiáng)了小說的反諷性、反思性和批判性。

由于美學(xué)的轉(zhuǎn)型，20世紀(jì)80年代中后期，張承志、蘇童、孫甘露和李曉樺等人的實(shí)驗(yàn)詩化小說的敘事空間分割為若干空間元素，作者根據(jù)抒情寫意的需要，采取結(jié)構(gòu)空間并置、心理精神空間更迭或精神心理空間與情節(jié)結(jié)構(gòu)空間交相錯(cuò)雜等形式，最終導(dǎo)致了敘事空間的分裂或破碎。

就張承志而言，其20世紀(jì)80年代后期的實(shí)驗(yàn)詩化小說，其敘事空間的結(jié)構(gòu)邏輯被切斷了，形成了多維度、多層次的異質(zhì)空間形態(tài)。如《錯(cuò)開的花》全文共分成四章，依次為：山海章、牧人章、烈火章和沉醉章。這四章即四個(gè)不同的結(jié)構(gòu)空間，相互之間并無物理時(shí)空的統(tǒng)一性，只能依靠人物的心理精神空間加以關(guān)聯(lián)，從而形成了第一層結(jié)構(gòu)空間。為了適應(yīng)人物內(nèi)心傾訴的需要，各章中的空間轉(zhuǎn)換較快也較隨意，如第一章簡(jiǎn)略敘述“切割計(jì)劃”（即橫穿蒙古高原）、“山中絲綢計(jì)劃”和“昆侖北緣計(jì)劃”等幾次探險(xiǎn)經(jīng)歷，然后詳述“我”和“葉”的一次探險(xiǎn)，這形成了第二層結(jié)構(gòu)空間。而“我”和“葉”的探險(xiǎn)經(jīng)歷成為敘事的第三層結(jié)構(gòu)空間，在這一層次中，先寫“葉”在喀什島托克遜的遭遇，接著鏡頭立即轉(zhuǎn)到騎馬翻山的艱辛，再轉(zhuǎn)向內(nèi)心對(duì)綠色的遐想，然后寫在夏季牧場(chǎng)的經(jīng)歷，隨后又路經(jīng)了鹽堿地和阿斯帕安裂隙，在那里遭遇日本考察隊(duì)，接著插入了詩的段落抒寫自己的感觸，再往下歷數(shù)19世紀(jì)來中國(guó)的探險(xiǎn)家，并表示出對(duì)他們的厭惡，爾后是“我”向“你”（“葉”）的幾段獨(dú)白，然后是“葉”朗誦的詩，接下來鏡頭轉(zhuǎn)向了北京東郊，在那里見到了歐洲人，并寫他的探險(xiǎn)經(jīng)歷和相互間的交談情況，然后又用三頁詩的篇幅來抒情，再轉(zhuǎn)向另一個(gè)空間——黑口子，最后又是一段自我獨(dú)白、抒情和議論。由此可見，這篇小說的敘事空間變換頻繁而缺少物理邏輯性，各層空間之間既不能相互涵容，也不能相互關(guān)聯(lián)，更多是抒情的需要而隨意錯(cuò)雜并存。張承志其他詩化小說如《黑山羊謠》和《海騷》等同樣如此，其中現(xiàn)實(shí)、過去與未來相互交錯(cuò)，夢(mèng)境和生活次第并接，感性和理性、激情和想象爭(zhēng)相涌現(xiàn)，抒情空間與敘事空間交相錯(cuò)雜，敘事空間的完整性不復(fù)存在，取而代之的是多維錯(cuò)雜的空間碎片。

20世紀(jì)80年代后期，實(shí)驗(yàn)性詩化小說敘事結(jié)構(gòu)空間裂變后的多維破碎性，在孫甘露《信使之函》《我是少年酒壇子》，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等詩化小說中也非常明顯。這種詩化空間的多維破碎性，同樣與敘述邏輯有關(guān)。20世紀(jì)80年代中后期，詩化小說為了突出主體性，更多以內(nèi)在心理抒情邏輯為主，外在的空間結(jié)構(gòu)邏輯處于相對(duì)次要地位，空間的調(diào)配完全為抒情寫意服務(wù)，故事結(jié)構(gòu)空間為心理精神空間所突破、分割與破壞，從而呈多維或破碎狀。另外，20世紀(jì)80年代中后期的實(shí)驗(yàn)性詩化小說常采用意識(shí)流、魔幻化等現(xiàn)代藝術(shù)手法，使作品很難組合成一個(gè)完整的時(shí)空，有時(shí)甚至內(nèi)外空間自身都無法找到時(shí)空邏輯聯(lián)系。比如，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》，孫甘露的《信使之函》等，皆以心理邏輯為主來結(jié)構(gòu)空間，加之作品內(nèi)容的荒誕性和魔幻性，其敘事空間的心理邏輯和時(shí)空邏輯便遭到破壞，空間便異彩紛呈，呈現(xiàn)出交相錯(cuò)雜的空間結(jié)構(gòu)形式。

四、 空間裂變與意識(shí)形態(tài)

20世紀(jì)80年代，詩化小說敘事空間的裂變不僅與美學(xué)轉(zhuǎn)型相關(guān)，而且與詩意內(nèi)涵、社會(huì)文化主潮的演變以及作者的意識(shí)形態(tài)傾向等都有著密切的聯(lián)系。

詩化的本質(zhì)是追求一個(gè)主客交融、人神溝通的理想的超驗(yàn)世界。在浪漫主義詩哲們看來，詩不是指單純的詩的藝術(shù)作品，而是指作為理想的生活世界，詩意便是對(duì)理想生活世界的向往或想象。劉小楓指出，浪漫詩哲的出發(fā)點(diǎn)是：“人面臨著一個(gè)與他自身分離異在的世界（包括文化和自然），用形而上學(xué)的語言來說就是，人發(fā)現(xiàn)自己面臨著一個(gè)不屬于他的、與他對(duì)立的客觀世界。所以，全部問題就在于如何使這個(gè)異在的、客觀化的世界成為屬人的世界，作為人的主體性的展現(xiàn)的世界，這也就是如何使世界詩意化的問題。”[6]（pp30-31）詩化小說作者“應(yīng)該把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個(gè)生活世界罩上一個(gè)虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環(huán)”[6]（p31）。讓世界充滿詩意的韻味和光環(huán)，不僅需要想象，更需要對(duì)抗的勇氣，從這個(gè)意義上來說，詩化小說中的詩意也就具有了對(duì)抗性和超越性。具體到20世紀(jì)80年代前期的詩化小說而言，其詩意在某種程度上承載著醫(yī)治“17年”和“文革”期間極“左”政治思潮造成的精神創(chuàng)傷和抵制無政府主義帶來的混亂與無序、血腥與殘忍、失信與懷疑、冷漠與變態(tài)等丑惡現(xiàn)象的使命。

“文革”結(jié)束后，百?gòu)U待興，然而，人們心靈的傷痕無法在短時(shí)間愈合，醫(yī)治民族心靈創(chuàng)傷為社會(huì)各界所重視，文學(xué)界也不例外。因?yàn)槲膶W(xué)通過內(nèi)在的生命體驗(yàn)完成對(duì)精神創(chuàng)傷的治療是行之有效的，正如馬大康在談及虛構(gòu)藝術(shù)時(shí)說道：“審美形式以其‘專制的力量，將人和作品移植于虛構(gòu)的審美世界，使人和作品超脫于現(xiàn)實(shí)的無盡過程，從而顛覆了理性權(quán)威，取消了種種現(xiàn)實(shí)的壓抑，釋放出人的深層心理積淀，也令形式本身閃耀出生命的奇異光彩。”[7]新時(shí)期初期文學(xué)通過審美空間對(duì)這種集體性的精神療治有兩種方式：一是“泄”，即疏導(dǎo)與發(fā)泄；二是“養(yǎng)”，即給予心靈滋養(yǎng)或精神營(yíng)養(yǎng)。要達(dá)到理想的治療效果，二者往往配合進(jìn)行。

20世紀(jì)80年代初期，傷痕文學(xué)在回憶與敘述之中修復(fù)民族心靈的創(chuàng)傷，通過適當(dāng)?shù)男惯_(dá)到一定的療治目的；而詩化小說則通過營(yíng)造出充滿靈韻的審美世界帶給人們慰藉、希望與信心。傷痕文學(xué)屬于“泄”的治療方式，詩化小說屬于“養(yǎng)”的治療方式。實(shí)際上，20世紀(jì)80年代前期部分詩化小說也具有“傷痕”性，比如，何立偉在《小城無故事》中，在對(duì)小城人純樸、善良、正直、敦厚的品格和美好心靈加以贊頌的同時(shí)，通過三個(gè)外來的陌生人對(duì)女癲子的調(diào)戲暗示異己力量對(duì)小城造成的不和諧，以及反人性一面；他另一篇詩化小說《白色鳥》中也寫到了政治運(yùn)動(dòng)中的鑼鼓聲對(duì)天真單純的童年世界的破壞。史鐵生的《奶奶的星星》既有對(duì)奶奶的溫情的回憶，也有對(duì)奶奶在“文革”中所遭遇的不幸的傷懷。張煒的《懷念黑潭中的黑魚》既是對(duì)貪婪人性的批評(píng)，也是對(duì)“文革”對(duì)文化生態(tài)造成破壞的揭示。在王蒙的《海的夢(mèng)》中，主人公繆可言在海邊體驗(yàn)到的既有往昔的創(chuàng)傷，也有對(duì)未來的激勵(lì)與憧憬。這些帶有傷痕性的詩化小說具有“泄”與“養(yǎng)”的雙重功效。新時(shí)期初期，更多的詩化小說承擔(dān)了“養(yǎng)”的功能。鐵凝通過山姑香雪對(duì)山外世界的憧憬向人們展示了一個(gè)充滿誘惑力的全新世界（《哦，香雪》）。張承志通過蒙古大草原、黑駿馬（《黑駿馬》）、北方的河（《北方的河》）等意象，高揚(yáng)理想主義的大旗，以激情與堅(jiān)毅替代了感傷與徘徊，以崇高與悲壯抵制了猥瑣與卑鄙，以熱血澆灌信仰之花，顯示出一往無前的勇氣。汪曾祺通過十一子與巧云的愛情達(dá)到自我療治的效果，從而顯示了民間頑強(qiáng)的自我康復(fù)能力，大淖正是人們忘卻痛苦、重拾生活的信心與勇氣審美空間（《大淖紀(jì)事》）。賈平凹通過對(duì)商州古樸風(fēng)土人情的抒寫（《商州初錄》），史鐵生通過對(duì)插隊(duì)時(shí)遙遠(yuǎn)的清平灣中淳厚的民風(fēng)和鄉(xiāng)情的追憶（《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》），讓人們重新看到人情與人性之美，為修復(fù)破碎與扭曲的人際關(guān)系帶來了希望與信心。陳建功筆下的雙腿殘疾男子，在女友的激勵(lì)與幫助下，自食其力，重拾生活的勇氣，相信“晨曦雖然被揉碎了，但在那目之可及的地方，醉人的晨光仍在”（《被揉碎的晨曦》）。由此可見，在新時(shí)期初期，多數(shù)詩化小說采用了符合時(shí)代心理的敘事策略，遵循敘事的邏輯性和古典美學(xué)特征，營(yíng)造出和諧完整的詩化空間，以牧歌般的詩意抒寫給遭受身心創(chuàng)傷的人們以慰藉、溫暖與希望，從而在一定程度上彌合了“文革”帶來的心理裂痕。這些詩化空間大都以鄉(xiāng)土田園為背景，其間充滿了溫情、自由、平等、明朗、單純與和諧，這正是作家們理想的政治倫理空間，它們的完整統(tǒng)一恰好是作家們反對(duì)破裂與碎片化，反對(duì)無序與混亂、反對(duì)冷漠與無情、反對(duì)殘暴與血腥、反對(duì)專制與暴政的敘事策略，其中的意識(shí)形態(tài)性非常明顯。

但到了20世紀(jì)80年代中期后，隨著改革開放的發(fā)展，中國(guó)逐漸進(jìn)入了工業(yè)社會(huì)，或曰后工業(yè)社會(huì)，工業(yè)化社會(huì)以城市為中心，以網(wǎng)狀的形式使大中小城市相聯(lián)系，城市間是點(diǎn)與點(diǎn)的關(guān)系，城市空間造成了對(duì)鄉(xiāng)村空間的零碎切割，鄉(xiāng)村的闊大和諧的詩性空間在這種切割中也遭到分解。丹尼爾·貝爾說：

一個(gè)城市不僅僅是一個(gè)地方，而且是一個(gè)心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征：一個(gè)城市也表現(xiàn)一種想使囊括它的意義的任何努力相形見絀的規(guī)模感。[8]（pp154-155）

城市的意義只能部分地為個(gè)體局部的片段式的把握，這種片段式零碎化的意義撿拾恰恰是工業(yè)化社會(huì)的特點(diǎn)。而國(guó)家工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)后，政治革命與政治運(yùn)動(dòng)逐漸隱退，靜穆悠遠(yuǎn)和諧統(tǒng)一的美學(xué)理想訴求也隨之為經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的急功近利的現(xiàn)實(shí)欲望所替代。與此相應(yīng)的是思想文化領(lǐng)域中人的主體性再次得到強(qiáng)調(diào)，個(gè)性得到張揚(yáng)，個(gè)體空間或曰私人空間得到了強(qiáng)化，在20世紀(jì)80年代前期作為對(duì)抗異化的具有完整“主體性”的個(gè)人[9]（p52），到20世紀(jì)80年代中后期由于缺失了穩(wěn)定的核心價(jià)值觀念，個(gè)人的“主體性”空間也產(chǎn)生了裂變。在以上諸因素的影響下，以孤獨(dú)、自我、碎片性和欲望化為特點(diǎn)的現(xiàn)代文化心理空間逐漸形成。而在這樣的文化場(chǎng)域中，20世紀(jì)80年代中后期的詩意內(nèi)涵也隨之發(fā)生了變化，其反抗與抵制的主要對(duì)象不再是政治革命可能帶來的暴政與專制，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)庸常的破碎的日常生活的反抗與抵制，并試圖在形式的超越中完成自我的救贖和精神的超越。

張承志在《離別西海固》中說：“在1984年冬日的西海固深處，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開了中國(guó)文人的團(tuán)伙。他們?cè)谔瑁覀冊(cè)谏蠅灐！?從此以后，他與中國(guó)文學(xué)的主流分道揚(yáng)鑣，自覺地走向了邊緣，以此來潔凈精神，以抗議“今天泛濫的不義、庸俗和無恥”（《清潔的精神》）。張承志20世紀(jì)80年代后期的實(shí)驗(yàn)詩化小說正是以形式的反叛來反抗當(dāng)時(shí)文學(xué)主流，他不相信他們，因?yàn)椤八麄內(nèi)狈?duì)于人的心靈力量的想象力，因此，也不能獲得秘密。而歷史從來只是秘史；對(duì)于那些缺乏人道和低能的文人墨客，世界不會(huì)讓他們窺見真相。”（《心靈史·黑視野》）張承志在民間底層體驗(yàn)到現(xiàn)代人生存的艱辛與生命的破碎，于是，他主張：“一篇小說應(yīng)該是這樣的：句子和段落構(gòu)成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認(rèn)識(shí)，勇敢和回避，吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。”[10]（p26）他于1987年創(chuàng)作的《金牧場(chǎng)》，其中有兩條線索：一條描寫知識(shí)青年和牧民的一次大遷徙；另一條描寫對(duì)主人公古文獻(xiàn)的解讀研究過程以及異國(guó)感受。兩條線索都插入了回憶，整個(gè)小說：“內(nèi)容涉及知識(shí)青年的插隊(duì)、紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)的內(nèi)省、青年走進(jìn)社會(huì)底層的長(zhǎng)征與歷史上由工農(nóng)紅軍實(shí)現(xiàn)的長(zhǎng)征、信仰和邊疆山河給人的教育、世界的不義和正義、國(guó)家和革命、藝術(shù)與變形、理想主義與青春精神……企圖包含的太多了。”[11]（pp1-2）作者眾多的“企圖”被分別置于“多層多角”空間不同“支架”上，在大量的獨(dú)白與抒情中形成了多聲部的交響樂章。其中描寫到的每一個(gè)生活片段都“潛隱”著各自的意義（企圖），這些看似孤立的意義（企圖）最終統(tǒng)一于理想的精神空間——黃金牧場(chǎng)之中。小說中的“黃金牧場(chǎng)”出自主人公執(zhí)著譯釋的一部古代文獻(xiàn)《黃金牧地》，這部文獻(xiàn)記載著一個(gè)少數(shù)民族的英雄們以生命和犧牲為代價(jià)去尋找理想天國(guó)的故事，這理想的天國(guó)便是黃金牧場(chǎng)——作者追尋的精神圣地。這樣，被現(xiàn)代物質(zhì)文明切割成碎片的人之存在，在超現(xiàn)實(shí)的審美世界中重新融合統(tǒng)一，這正是對(duì)庸常的破碎的日常生活的反抗與抵制。

張承志在《錯(cuò)開的花》《黑山羊謠》《海騷》同樣通過“多層多角”的詩化空間，盡情地釋放想象力，拓展心靈空間的自由，尋找歷史的真實(shí)（秘密），以此構(gòu)建反抗主流文學(xué)逐漸僵化而虛假的敘事空間。張承志這些詩化小說中破碎（或曰“多層多角”）的結(jié)構(gòu)空間恰好成為反抗主流的修辭手段。這種詩化形式的革命與其反特權(quán)、反不義、反體制的核心精神相一致。

同張承志一樣，作為先鋒作家的蘇童與孫甘露，他們的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢(mèng)境》等，同樣通過形式反叛傳統(tǒng)。他們二人“反叛的是作為主流形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義敘述語言和成規(guī)構(gòu)成的‘秩序”[9]（p155），現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)構(gòu)建了“秩序”化的、完整統(tǒng)一的藝術(shù)空間，但它們同時(shí)也是僵化的故步自封的意識(shí)形態(tài)。蘇童、孫甘露和張承志一樣，正是通過藝術(shù)形式的革新，達(dá)到對(duì)文學(xué)主流以及平庸的日常生活的反叛，從而完成“形式的意識(shí)形態(tài)”革命，這種反叛和革命正是他們的詩意與激情的突出表現(xiàn)。正如吳亮在論及20世紀(jì)80年代先鋒小說時(shí)說，先鋒小說的形式感、探索性，甚至是模仿性，它本身都是一種政治，它在開拓一種空間，即一種異質(zhì)表達(dá)的空間[12]。孫甘露與蘇童的詩化小說結(jié)構(gòu)空間正是一種破碎的異質(zhì)空間，正因?yàn)檫@種異質(zhì)與破碎的特性完成了對(duì)“秩序”空間的突破和意識(shí)形態(tài)的革命。蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中的空間隨著作者情感的流動(dòng)不斷變換，城里和鄉(xiāng)下（故鄉(xiāng)）兩個(gè)大的空間交替出現(xiàn)，“幺叔”如同幽靈般穿梭在這兩個(gè)時(shí)空之中，隨著“幺叔”的行蹤或者說隨著對(duì)“幺叔”的追憶，空間在不斷地變化。而小說中的空間變換不僅容納了一定的內(nèi)容，更重要的是，作者通過這種時(shí)空的交替，表達(dá)出一種讓人難以回歸精神故鄉(xiāng)的焦慮。作為“幺叔”靈魂的象征物——靈牌不知所終，于是幺叔的靈魂難以回到本族宗祠，無論城市還是鄉(xiāng)村，“幺叔”的靈魂都無所皈依。空間的破碎在小說中象征著人類精神故鄉(xiāng)的不圓滿和破裂，也是現(xiàn)代人心靈無所皈依的寫照。孫甘露的《信使之函》語言在詩化實(shí)驗(yàn)中其形式顯得極其膨脹卻又極為虛空，意義無處尋覓，這種形式空間與內(nèi)容之間所形成的悖謬與滑稽恰恰造成了一種反諷效果，它賦予小說反傳統(tǒng)和反僵化的意義，破碎的詩化空間中潛隱著豐富的政治文化內(nèi)涵。

五、小結(jié)

20世紀(jì)80年代的詩化小說盡管在諸多因素影響下發(fā)生了敘事空間的裂變，但它們對(duì)非人性的抵抗和對(duì)庸常現(xiàn)實(shí)的超越卻始終不變。只是由于20世紀(jì)80年代前后期詩化小說的美學(xué)訴求不同，其敘事結(jié)構(gòu)空間才呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，或和諧統(tǒng)一，或裂變破碎，但藝術(shù)形式的演變并沒有改變其的詩性精神，只是用以完成抵抗與超越的方式不同，一方面借助結(jié)構(gòu)空間的完整；另一方面，依靠精神空間的和諧。而這種由不同的敘事技巧所形成的敘事空間的演變，與社會(huì)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。南帆指出：“形式探索的意義在于，擾亂乃至中斷這個(gè)強(qiáng)大的符號(hào)秩序，從而為種種邊緣的意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)爭(zhēng)奪一席之地。”[13]因而詩化小說的空間敘事方式的演變不僅是一種應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的措施，一種反抗與抵制固有而僵化的秩序的方法，同時(shí)也是詩化小說擺脫邊緣化的一種敘事策略。

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（廖高會(huì)：中北大學(xué)講師，文學(xué)博士；吳德利：西南交通大學(xué)副教授）[責(zé)任編輯吳井泉]