龍開朗白描長卷短論

馬沙

“貴州世居民族風情百米畫卷”是侗族畫家龍開朗先生歷時三年，嘔心瀝血之作。他用傳統的白描手法，以族別各異的民風民俗為主題，系統地再現了貴州十七個世居少數民族的生存狀態。

清人李宗昉《黔記》里所載“原任八寨理苗同知陳浩所作”的《八十二種苗圖并說》（已由貴州人民出版社收集整理為《“百苗圖”抄本匯編》出版面世），以及其自繪的《黔苗圖》等，無疑都是貴州少數民族最早的畫冊之一。不過，即使排除彩色與白描、插圖與畫卷、個體與社群、生活與民俗等諸多技巧或內容和形式上的差異，僅就疆域之明晰，族別之規范而言，愚以為，還是龍開朗先生的“貴州世居民族風情百米畫卷”，堪稱第一部全面反映貴州少數民族民風民俗的系列畫冊。

龍開朗先生是一位多才多藝的侗族美術家，其書法、繪畫、篆刻、雕塑等作品碩果累累，均有較深造詣。為什么在藝術可以全面深化發展的晚年，他會“萬事澄心定意，聚真陽都歸一氣”，將詩、書、畫、印融于一體，創作“貴州世居民族風情百米畫卷”這樣一幅巨作呢？對此，龍開朗先生自己說：“生活和工作在苗鄉侗寨幾十年，對那里的山山水水，風俗民情，樸實憨厚的父老鄉親至今難以忘懷，時時浮現在我的腦海中，幾十年的創作大抵圍繞鄉情這個主題展開，至今也時時在思考著我們民族文化的傳承，懷著失傳的憂慮，十多年來在思考著我們民族原生態的文化如何才能發揚光大，讓外界了解，讓它走向世界。”顯然，民族文化的傳承、原生態文化的發揚光大，是龍開朗先生創作“貴州世居民族風情百米畫卷”的初衷和原動力。順理成章，最具中國民族傳統文化特征的白描繪畫手法，成其藝術形式的首選。白描雖然本身有一定的局限性，如沒有華麗色彩的渲染，也沒有紛繁復雜的水墨交縱，僅由單純的黑白構成樸素的二元世界。但歷代以來，從原始壁畫中簡單的線描作品，到后來的寫意式山水、花鳥、人物，產生了無數以白描作品聞名天下的著名畫家和白描技法。如“曹衣出水”的曹仲達；“春蠶吐絲”的顧愷之；以及“吳帶當風”的吳道子等等，不一而足。他們的傳世佳作《女史箴圖》《洛神賦圖》《天王送子圖》均為美術界千古絕唱。及至明、清，經任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳子奮、吳山明等廣大古今畫家繼承發揚，白描技法更趨發揚光大，已成當今美術界最具代表性的畫種之一。

龍開朗先生的白描巨作“貴州世居民族風情百米畫卷”立意高遠，不似《百苗圖》一類，僅以少數民族狀貌、服飾等為主體，立足“仿其形貌衣飾，繪圖送軍機處，匯齊呈覽”（《清實錄·高宗實錄》）的圖說和形象介紹，而是把著眼點放在表現各民族不同的民風民俗，使之成為貴州少數民族原生態文化的傳承載體。故每一幅圖，每一個場景，背后都有著豐富深厚的民族文化內涵。再輔以適時和恰到好處的精煉文字簡介，使之成為一個個民族風俗的故事，一段段民族演進的歷史，乃至各個民族整體精氣神的凝練形式。人們在欣賞“貴州世居民族風情百米畫卷”，品味審美感受時，不僅僅能欣賞到其長卷的精美畫面和構圖的磅礴氣勢，更能體會到貴州各少數民族鮮活的歡快幸福、美滿和諧的生存氛圍。

在白描技法上，龍開朗先生有繼承也有創新。我們知道，白描是中國畫特有的表現形式，它是用單色的線條，通過粗細、曲直、方圓、濃淡、輕重、緩急、虛實、頓挫、剛柔等手法，表現出物的形體結構、空間感、質感和量感。純凈、簡潔與質樸是其基本特征，具有內斂深邃的表現力。我國最早的白描作品，大概應該是石器時代的巖畫和古代生活器皿上的圖案，線條古拙質樸，粗獷渾厚，故也被稱之為線描。到了魏晉南北朝，隨著玄學的盛行，美學亦有較大發展。單一古拙的線描，開始豐富起來，線條成為具有獨立審美意味的形式。到了東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》，其線條細若發絲連綿不斷，所謂“春蠶吐絲”，如“春云浮空，流水行地”，凝聚了更多的精神內涵，極富生命張力，成了名副其實美學意義上的白描。到了唐代吳道子，所畫線條更是頓挫有致，行筆放縱。張彥遠《歷代名畫記》論吳道子用筆：“離、披、點、畫，時見缺落。眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于像似，我則脫落其凡俗。”可以看出，吳道子的白描，即已經從具體的描形摹像，開始走向筆墨線條本體的審美追求了。循著白描技巧發展變化的脈絡，我們來鑒賞龍開朗先生“貴州世居民族風情百米畫卷”的白描特點。也許是出于反映原生態文化主旨需要的考慮，或者是其他什么特殊的原因，我認為，從總體上看，它無疑繼承遠遠多于創新。“貴州世居民族風情百米畫卷”的各個章節，無論繪人還是狀物，其線條的功能性顯然大于趣味性。形象審美是筆墨線條運作的基本原則，很少超越形體構圖的實用范疇。這樣當然十分有利于突出形體的質感和量感，保持畫面的純凈與簡潔，但往往又會稍顯平實，畫面疏朗有余，而空間感和變化略有不足。因線條“密于盼際”而少見“離披”，故雖長于古拙質樸，卻稍嫌直白；因人物“謹于像似”，線條行止中規中矩，而似乎又稍欠“脫落”的彈性和張力。當然，對此見仁見智，很難以長短優劣相論。特別是像龍開朗先生這樣從過往年代走過來的老藝術家，受二十世紀六七十年代美術要求的影響印痕肯定很深，審美也許有其自身標準的范式和原則。尤其是我根本不能判定，這是不是由于龍開朗先生更鐘情于原生態民族文化特征而刻意的追求，故只能姑且以其特色論之而已。

如前所論，龍開朗先生的“貴州世居民族風情百米畫卷”是把著眼點放在表現各民族不同的民風民俗，這就注定了其畫必定得以各民族人物為主。我們知道，畫人物的最高境界是形神兼備。顧愷之在其《畫論》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”他認為之所以畫人最難，主要是因人的“精神氣質”最難畫。而畫臺亭之類的東西，是可以不需要“遷想妙得”的，所以就較容易畫。何為“遷想妙得”？有學者考證說，“遷”，實乃“遐”字之誤，我以為然也。顧愷之著作傳于今日的只有《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》《論畫》三篇，而且都是靠唐代張彥遠《歷代名畫記》傳下來的。當時張彥遠就說：顧氏全文“自古相傳脫錯”。繁體字的“暹”與“遐”形相似，脫錯的可能性極大。而且在這段文字中，“遷”字頗費解，而換為“遐”字，則順理成章也。那么，什么是“遐想妙得”？那就是要深入觀察對象的內心，得其精神的本質。所以，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中又說：“凡人生亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之道失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神。”所謂“空其實對”，就是脫離描繪對象而畫。這樣既畫不像，更不會傳神。因此，顧愷之提出要“實對”。所謂“實對”，就是面對面的觀察。當然，有了面對面的觀察對象，比沒有對象要好畫，但是，有了對象，還應該深入到對象里面，去發掘對象內在的精神實質，這就是“悟對”。而只有“悟對”才能“通神”，才能達到形神兼備。顧愷之所說的“遐想妙得”“悟對通神”，實際上都是畫人物時實現形神兼備的方式和過程。龍開朗先生一生奔走于侗鄉苗嶺，對我省各少數民族民風民俗有著深入的了解。他繪制“貴州世居民族風情百米畫卷”，“實對”是得天獨厚，不言而喻的。要使其中人物達到形神兼備，關鍵在于其能否“遐想妙得”，能否“悟對通神”。細品“貴州世居民族風情百米畫卷”，我以為龍開朗先生在不少篇章中，所畫人物，基本上都能達到形神兼備的境界。比較突出的如《抬“官人”》《竹竿舞》《斗鳥逸閑》《牛王爭霸》《舂米》等，其中人物的形態和表情頗具動感和張力，都能在一定程度上刻畫出入物的心態和精神面貌。我猜想，這大概是得益于龍開朗先生對侗族和苗族人物及風俗更熟悉，有更真切的“實對”，從而更優先達到了“悟對通神”的境界。

龍開朗先生創作“貴州世居民族風情百米畫卷”時已經年屆74歲高齡。整套畫卷共七冊，總長八十余米，畫各個不同民族形象達數千人之多，展現十七個民族民風民俗及各種節日八十多個。且不說查閱海量的資料，翻山越嶺深入生活的實地考察，僅就繪制本身而言，如此浩繁的工程，其艱辛也是不言而喻的。當然，對于一個藝術家而言，年高意味著藝深。明董其昌就說：“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也。”董其昌說“老而淡”，蘇東坡說“見老漸熟，乃造平淡”，這很合乎龍開朗先生的創作現象。回看龍開朗先生當年的作品，從其國畫的著色花鳥山水，到制作彩色版畫，雖非“絢爛之極”，亦頗渲染熱烈。及至“貴州世居民族風情百米畫卷”，居然就徑用白描，返璞歸真。“素以為絢兮”，構建黑白世界，質樸素凈。構圖亦趨簡潔平實，即使描繪熱烈場面，仍如老子所言：“處其實不居其華”，終不失內斂淡雅，自得古人所崇尚的“平淡天真”之“高趣”，此莫不真是蘇軾所言的“絢爛之極也”？

（作者單位：貴州文學院）