豈止遺憾

在期待中等來的長篇小說《兄弟》，先到的上部（2005年8月出版）毀譽(yù)參半，也讓我生出一些遺憾，便把希望寄托于下部，希望它妙手回春，開出勝境。在希望與疑慮中等來的下部（2006年3月出版），讓我遺憾接著遺憾，還有一旦升起就怎么也抹不去的失望。

曾經(jīng)以先鋒小說成名，又以《活著》和《許三觀賣血記》名揚(yáng)中外的余華，在上一部長篇小說《許三觀賣血記》問世之后的第十個年頭隆重推出的《兄弟》，該是又一部問鼎于文學(xué)史的經(jīng)典之作，然而事實(shí)正好相反。正如謝有順?biāo)u的那樣：《兄弟》是有失水準(zhǔn)之作，在余華的寫作中，它根本不值一提。

如此之大的落差，只能說明余華的寫作出了問題。就《兄弟》而言，其問題究竟出在哪里，這才是關(guān)鍵。

一

我首先關(guān)注的是，《兄弟》是一部什么樣的小說？或者說，余華寫作《兄弟》意在表現(xiàn)什么？

余華是一位樂于對自己的小說做原意闡釋的作家，他總是在前言、序言和后記中坦言其寫作的本意，闡釋其作的思想蘊(yùn)含。這一次也不例外，其《后記》一如既往，坦言見底：

五年前我開始寫作一部望不到盡頭的小說，那是一個世紀(jì)的敘述。2003年8月我去了美國，在美國東奔西跑了七個月。當(dāng)我回到北京時，發(fā)現(xiàn)自己失去了漫長敘述的欲望，然后我開始寫作這部《兄弟》。這是兩個時代相遇以后出生的小說，前一個是“文革”中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì)；后一個是現(xiàn)在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連接這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個時代一樣的天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。

通過兄弟兩人的命運(yùn)來表現(xiàn)兩個時代的特征，抵達(dá)時代的真相，無疑是一種帶有史詩性的宏大敘事。雖然《兄弟》所取的依然是民間的立場和民間的視角，但它從內(nèi)里到整個結(jié)構(gòu)都涌動著宏大敘事的沖動，其敘事直奔“時代特征”，具有宏大敘事的性質(zhì)。

看慣了余華的小說，乍一讀《兄弟》，還真有點(diǎn)不習(xí)慣。余華以前的小說，對歷史和現(xiàn)實(shí)均采取淡化的寫法，即將歷史和現(xiàn)實(shí)處理為隱現(xiàn)交織的背景狀態(tài)，或干脆將歷史和現(xiàn)實(shí)抽象化為意象，作為存在的隱喻，在此背景之上或之中敘寫人性和人的命運(yùn)。但這次余華卻出人意料地啟用被他疏遠(yuǎn)了二十多年的“正面強(qiáng)攻”的寫法，據(jù)余華解釋，所謂“正面強(qiáng)攻”的寫法也就是“強(qiáng)度敘述”，它屬于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的傳統(tǒng)，“《兄弟》用的是19世紀(jì)小說那樣的正面敘述，什么也不能回避”。①這種“正面強(qiáng)攻”的寫法在敘寫宏大的時代、復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和人性，以及構(gòu)建史詩等方面，積累了豐富深厚的經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)余華2005年9月5日做客新浪網(wǎng)，主持人問他為什么要采取這種“正面強(qiáng)攻”的寫法，以前為什么沒有嘗試過這種寫法時，余華說：我以前嘗試過，像《活著》和《許三觀賣血記》，那時候都是尋找一種角度去寫。這次是我第一次從正面去寫那個時代，努力把這兩個時代的特征表現(xiàn)出來。

這就是說，《兄弟》首先要表現(xiàn)的是兩個時代的特征，即《后記》中所說的，一個是“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”的時代，即禁欲和反人性的時代，另一個是“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”的時代，即縱欲和人性泛濫的時代。

在對比性中對“文化大革命”和改革開放的上世紀(jì)八十年代、九十年代這兩個時代的特征作這樣的概括，應(yīng)該說基本上是切合事實(shí)的。問題是，這樣的概括若出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代初，還不失為一種發(fā)現(xiàn)，但在21世紀(jì)初再做出這樣的判斷，已經(jīng)不是發(fā)現(xiàn)，而是共識和常識了。控訴、揭露、剖析“文化大革命”的禁欲和反人性，從上世紀(jì)70年代末的傷痕文學(xué)開始一直持續(xù)至今，成為新時期文學(xué)反復(fù)鉆探的主題。而專注于從負(fù)面描寫改革開放年代浮躁縱欲和人性泛濫的作品，也從上世紀(jì)80年代開始一直持續(xù)至今。賈平凹早在1986年就寫出了表現(xiàn)一個時代“浮躁”特征的長篇小說《浮躁》，1993年又寫出并出版了表現(xiàn)這個時代縱欲和人性泛濫為特征的長篇小說《廢都》。而上世紀(jì)90年代所謂的“身體寫作”、“下半身寫作”和“美女寫作”，更是將這一時代特征泛化了。如今繼續(xù)寫這兩個時代，如果還止于或滿足于平面化的一般時代特征的揭示而不作深入的探索，其作品是不可能攀上新的高度的。

我個人的看法是，《兄弟》對兩個時代及其特征的敘寫是共識敘述、常識敘述，缺乏余華慣有的那種在敏銳的靈悟中做出獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)。我很難判斷余華如此這般是思想遲鈍所致，還是為激情所累？總之，《兄弟》是一部缺乏思想深度和精神超越的小說。

從這個看法出發(fā)，我同意葛紅兵對《兄弟》的批評。他認(rèn)為《兄弟》從受虐者的方面出發(fā)，表現(xiàn)“文革”受壓抑的一面，是冷色調(diào)的，憂郁的，但對施虐者來說，“文革”又是狂歡化的，亮色的。“余華在這種多視角的復(fù)調(diào)的寫作方面顯然不成功，他在精神上沒有超越我們以前對‘文革’的理解，沒有對人性的復(fù)雜性做深入的考量。”余華從性的角度進(jìn)行了嘗試，但又局限在歷史性書寫中，作品往往以人物為命運(yùn)為中心，從過去到現(xiàn)在進(jìn)行書寫。具體到這部作品中，兄弟兩人總是被動地接受命運(yùn)的安排，而不能超越歷史。“小說中很難看到直接面對靈魂的拷問，可以說有歷史，但沒有超越歷史的靈魂。”余華沒有擺脫絕對化的二元思維，“他沒有為我們提供一種深刻性和復(fù)雜性，更沒有在精神層面提出更加升華的救贖方向。他似乎相信人性的愛或情能夠戰(zhàn)勝邪惡，但我們也在此看出漢語寫作的局限：寫了愛同時也寫了愛的無能為力，沒有發(fā)現(xiàn)，沒有超越人類的精神資源。”②包括余華在內(nèi)的中國作家，面對20世紀(jì)中國豐富復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)，無論是進(jìn)行史詩性的宏大敘事，還是作視點(diǎn)下沉的民間敘事，都需要尋找并確立新的獨(dú)特的歷史觀念和視角，從而對歷史和現(xiàn)實(shí)做出深度的把握。只有這樣，作家所創(chuàng)作的作品才不會流于現(xiàn)象的描述，平面的把握，才會在探知?dú)v史和現(xiàn)實(shí)深處的蘊(yùn)含時，超越現(xiàn)象、超越常識、超越日常經(jīng)驗(yàn)，在超越中做出新的發(fā)現(xiàn)。

與此相聯(lián)系的另一個問題是，《兄弟》對“文革”和“改革開放”這兩個時代的敘寫，不經(jīng)意間反映出余華思想的后退和創(chuàng)造力的下降。這肯定是余華不愿意看到和不樂意承認(rèn)的。否定禁欲和反人性的“文化大革命”無疑是對的，指認(rèn)改革開放年代荒誕、浮躁、縱欲的現(xiàn)實(shí)也沒有錯，據(jù)此，怎么能說余華思想后退了呢？

必須從兩個方面來看這一判斷。首先，余華對兩個時代特征的把握，在價值判斷上是有選擇的把握，但兩個時代的特征在小說中卻構(gòu)成一種詭秘的關(guān)系，即等值并置的關(guān)系，這是讓人難以覺察的。“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”是前一個時代的“整體性特征”，而“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”則是后一個時代整體性特征中的一面，即負(fù)面現(xiàn)實(shí)的特征。后一個時代的正面現(xiàn)實(shí)特征，應(yīng)該是現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟(jì)帶來的物質(zhì)文明、消費(fèi)自由，以及人性的解放與創(chuàng)造。在這個時代，烏托邦式的精神、理想遭到了否棄，與此同時，現(xiàn)實(shí)性的現(xiàn)代精神已經(jīng)在現(xiàn)代性中找到了自己的根基。

因?yàn)樗氖隄饪s了歐洲四百年的進(jìn)程，歷史環(huán)節(jié)的被刪除與歷史內(nèi)容的被濃縮，使歷史不是像在演進(jìn)中累積，而是像在決斗中天翻地覆。于是，后一個時代是對前一個時代的否定，作為歷史，前一個時代是已經(jīng)存在過的，作為價值判斷的對象，它是被否定的。由于后一個時代在小說中是以負(fù)面現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的，于是，《兄弟》敘寫的兩個時代，一個是被否定的前一時代，另一個則是被否定的現(xiàn)時代的負(fù)面現(xiàn)實(shí)。讓人沒想到的是，《兄弟》從一個被否定的時代進(jìn)入另一個同樣被否定的負(fù)面現(xiàn)實(shí)，否定性的力量讓兄弟兩人始終擺脫不了荒誕的悲劇的命運(yùn)。宿命又出現(xiàn)了。宿命是余華的先鋒小說的主題，但它不應(yīng)該成為現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不變的命題。在余華的先鋒小說中，宿命通向歷史與現(xiàn)實(shí)的暴力及人性之惡，但在這部本來可以開出人性勝境的作品中，宿命又成為人性發(fā)展的障礙，這是讓人遺憾的。

在前一個時代，宿命沒有成為主導(dǎo)力量，在精神狂熱和本能壓抑的極端處境中，余華寫到了人性的力量，宋凡平和李蘭公開相愛，隱忍抗?fàn)幈┝Γ宰屓烁袆樱且驗(yàn)槿诵缘母姓佟Ｄ莻€變態(tài)的時代是不能容忍人性公開存在的，尤其不能容忍人性在地主之子宋凡平和地主婆李蘭之間生長，所以，他們的命運(yùn)必然是悲劇。

但后一個時代仍然取負(fù)面現(xiàn)實(shí)和否定的視角，對人物描寫卻是不利的。李光頭和宋鋼雖然身在兩個時代，由于作家取的是同一個視角，人物及人性始終在一個方向滑行。李光頭和宋鋼的人性結(jié)構(gòu)，從一開始就被設(shè)定好了，以后他們在不同時代、不同處境中的表現(xiàn)，都是人性的初始結(jié)構(gòu)順著同一個方向的推進(jìn)。例如李光頭，他的人性質(zhì)量在七八歲時初見端倪，到14歲那年的“偷窺事件”發(fā)生時基本定型，他出賣偷窺秘密與后來他自封福利廠廠長、厚顏無恥地追求林紅、追求而不得之后一氣之下做結(jié)扎手術(shù)、倒賣破爛發(fā)橫財(cái)、異想天開地舉辦全國處美人大賽等等荒誕之舉，都是人性在同一個方向和同一質(zhì)量方面的粗俗化的表現(xiàn)，沒有出人意料的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。

什么是人性出人意料的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，以《活著》為例，從福貴默默承受苦難的隱忍中看到他對生命的尊重，看到人性的力量，這就是出人意料的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，這就是余華。但《兄弟》下部一改余華在1986—1995年創(chuàng)作先鋒小說和《活著》、《許三觀賣血記》等小說的思路，而是接上了他在上世紀(jì)90年代中后期所寫的《為什么沒有音樂》、《炎熱的夏天》、《女人的勝利》等世俗敘事一路小說的思路，只能說明余華思想的后退和創(chuàng)造力的下降。

二

突然想起賈平凹的一段創(chuàng)作經(jīng)歷。從1983年起，賈平凹開始構(gòu)建“商州世界”，第一層地基由敘寫商州獨(dú)特的地域文化風(fēng)貌、歷史沿革和時世新變，被當(dāng)時的文學(xué)界稱為“新筆記體小說”的“商州三錄”（《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》）和長篇小說《商州》夯實(shí)。在其之上的《小月前本》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》分別從愛情、婚姻、家庭的角度切入現(xiàn)實(shí)，寫當(dāng)前鄉(xiāng)村的社會變革與人們的道德觀、價值觀的變化。而緊接而來的《遠(yuǎn)山野情》、《天狗》、《黑氏》、《人極》等小說則淡遠(yuǎn)兩種文明的沖突，專意描寫窮鄉(xiāng)僻壤的古樸純真的人道遺風(fēng)、原始感情和現(xiàn)代文明之間的關(guān)系，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的魅力。

到這時（1985年），賈平凹構(gòu)建的“商州世界”已經(jīng)初具規(guī)模，冉冉升起。這些小說顯示出賈平凹深得中國傳統(tǒng)文化重精神、重情感、重氣韻的審美原則，寫得古樸莊雅、優(yōu)柔虛靜、情趣蘊(yùn)藉、氣韻生動。

也就是在這時，賈平凹開始不滿意這些作品“軟的筆調(diào)”，決定改變自己的寫作風(fēng)格。賈平凹陰柔纖弱，心卻野大，向往古拙曠達(dá)，他一再表白，他非常崇拜漢代藝術(shù)，欣賞它粗獷、有力、渾厚、夸張、氣魄，“漢代的文化是最有力量和氣度的，而比雍容富貴的盛唐文化更引起人的推崇和向往”。正是基于這一點(diǎn)，他推崇大漢之風(fēng)，“在霍去病墓前看石雕，我覺得漢代藝術(shù)最了不起，竟能在原石之上，略鑿細(xì)膩之線條，一個形象便凸現(xiàn)出來，這才是藝術(shù)的極致。所以，在整個民族振興之時振興民族文學(xué)，我是崇拜大漢之風(fēng)而鄙視清末景泰藍(lán)一類的玩意兒的。”③他想擺脫自己的小家子氣，把小家子氣的硬殼突破一下。他要借助一部小說來實(shí)現(xiàn)自己的愿望，于是，長篇小說《浮躁》應(yīng)運(yùn)而生。他想在這部小說中把生活面打開，寫中國目前正在發(fā)生的事情，又把它和歷史進(jìn)程聯(lián)系起來，造成一種比較宏大的規(guī)模，并想在其中“增加一種氣勢”，把氣勢搞充實(shí)，以增加渾厚感。這是史詩之作和宏大敘事的構(gòu)想，“《浮躁》就是力圖表現(xiàn)中國當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)的，力圖在高層次的文化審視下來概括中國當(dāng)代社會的時代情緒的，力圖寫出歷史陣痛的悲哀與信念的。小說寫到的仍是我許多作品曾經(jīng)寫過的一塊叫商州的地方，它是我的故鄉(xiāng)，更是我的小說的世界。我描寫它的時候，希望人們意識到那塊土地所蘊(yùn)藏的意義，企圖把這種意義導(dǎo)向?qū)τ跉v史，對于傳統(tǒng)，對于現(xiàn)實(shí)的民族生活，對于種種人生方式及社會人性內(nèi)容的更深刻的醒悟和理解”。④

盡管《浮躁》出版后好評如潮，盡管它出版之后很快就獲得了“美孚飛馬文學(xué)獎”，但它強(qiáng)張氣勢的宏大敘事明顯與賈平凹的心性、文性不合。我個人的看法是，賈平凹的才能不是寫史詩的才能，他優(yōu)柔的敘事風(fēng)格難以支持渾厚的宏大敘事。好在賈平凹在小說結(jié)筆時就意識到了這一點(diǎn)。他在《浮躁·序言之二》中說：這部作品我寫了好長時間，它讓我吃了許多苦，傾注了許多心血，我意識到這是我34歲之前的最大一部也是最后一部作品，我再也不可能還要以這種框架來構(gòu)寫我的作品了。換句話說，這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方向?qū)ξ襾碇v將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛。之后，他又回到與自己的文性相合的寫法上來。

由賈平凹看余華，我要說，余華的心性、文性也不適合寫史詩和宏大敘事。那么，余華的才能主要表現(xiàn)在哪些方面呢？

我在《民間中國的敘事者》中說，余華是一位具有天賦的小說家，他身上有一種靈性，一種能夠在不經(jīng)意間把存在的事物、理性的思考和生活的體驗(yàn)融入感覺之中，并以先鋒敘述或世俗敘述的形式將其表現(xiàn)出來的才能，其小說蘊(yùn)涵著浪漫詩性的特質(zhì)。由于有了這樣的特質(zhì)，余華才能夠用先鋒現(xiàn)代的思想觀念傾聽中國社會從文化和人性深處傳來的聲音，用靈悟的感覺去捕捉其中隱秘的信息。當(dāng)他與現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊張，以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)時，所表現(xiàn)的多是人世之厄、人性之惡、暴力本能、歷史荒誕和宿命的內(nèi)容，然后將其演繹從形式到內(nèi)容都非常先鋒的小說文本。當(dāng)他用溫情的眼光看待世界，對善和惡一視同仁，超然一切事物之上時，則又進(jìn)入民間中國的苦難人生，從中發(fā)掘出最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代的人性內(nèi)容，這就是《活著》和《許三觀賣血記》在民間敘事中所蘊(yùn)含的新的人道主義思想。我的結(jié)論是：余華來自民間，其經(jīng)歷和學(xué)識決定了他最適合敘寫民間中國的故事和人生，而不適合敘寫復(fù)雜渾厚的史詩和宏大敘事；余華的文學(xué)趣味及其創(chuàng)作個性適合從簡單中見豐富，而不適合在繁復(fù)中營構(gòu)復(fù)雜；余華的浪漫自由之心與先鋒精神可以使他在適度的創(chuàng)新中獲得成功，而不適合在守成中拼實(shí)力、拼才能；余華是有宿慧之人，適合用靈悟涵化思想，用感覺捕捉人性，而不適合做社會學(xué)式的直接反映，用理性表現(xiàn)思想和人性。

《兄弟》再次證明我對余華心性、文性特點(diǎn)的把握是基本正確的，不過這回他是從誤用才能這方面對我的判斷做出了證明。至少到目前為止，余華還沒有拿出真正意義上的史詩之作和宏大敘事來證明他具有這方面的才能。

作家總是在不斷變化、不斷超越中實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)理想，但作家在此中既要認(rèn)清文學(xué)的本性，也要認(rèn)清自己的才能和潛質(zhì)。從理論上講，超越自己、突破自己是對的，但不適合自己心性和文性的所謂超越、突破肯定是不可取的。一個智慧的作家，他應(yīng)該知道自己的文學(xué)創(chuàng)作在哪些方面是可以超越、可以突破的，哪些方面是不可以超越、不可以突破的，哪些恒定的東西只能在創(chuàng)作中豐富而不能突破，更不能否棄。

《兄弟》不是史詩，也不是真正意義上的宏大敘事，它是在宏大敘事的名義下進(jìn)行的民間化的苦難敘事和欲望敘事，上部始于欲望敘事終于苦難敘事，主體是苦難敘事；下部則為欲望敘事所主導(dǎo)。

可以將《兄弟》概括為“兩個時代的裂變與兩個人的命運(yùn)”，無論是通過兩個時代的裂變寫兩個人的命運(yùn)，還是通過兩個人的命運(yùn)寫兩個時代的特征，都是一種宏大敘事的構(gòu)想。但這種看似相同的表述其實(shí)是有區(qū)別的，因?yàn)橥ㄟ^兩個時代的裂變寫人的命運(yùn)，中心落在人的命運(yùn)上，而通過人的命運(yùn)寫時代的特征，中心則落在時代特征上。在前者，即使時代和人一樣彰顯，但時代不能淹沒人物，一般情況下，時代被淡化為人物活動的背景，余華以前的小說就是這樣來處理的。在后者，好的情況下，人的命運(yùn)可以反映時代的特征，人的命運(yùn)與時代特征可以構(gòu)成互相演繹的關(guān)系。差的情況下，人物具有被符號化傾向。人物被符號化在現(xiàn)代主義文學(xué)中常常是一種高度抽象化，具有形而上意義的形象，但在寫實(shí)主義文學(xué)中，人物的符號化則是一種被表象化，在一個方向被一再復(fù)制的形象，《兄弟》介于這兩種情況之間。所以，他要以兄弟作為連接兩個時代的“紐帶”，然而問題也就出在這里。既要表現(xiàn)兩個時代的特征，又要敘寫兩個人的命運(yùn)，其結(jié)果是二者在表面互為，但暗中又相互較勁侵害。從《兄弟》敘事的走向來看，余華在兩個時代的裂變、兩個時代的特征與兩個人的命運(yùn)之間，顯然更看重前者，否則，他就不可能在上部用比寫主角兄弟兩人多得多的篇幅來寫宋凡平和李蘭的愛情與悲劇，就不可能在下部不厭其煩地進(jìn)行粗俗化的欲望敘事，由此敘寫了大量的由李光頭、周游、宋鋼和林紅牽出的荒誕現(xiàn)實(shí)。這些粗俗化的情節(jié)各不相同，但在意義上是等值的，那就是用荒誕現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)這個荒誕時代倫理顛覆、浮躁縱欲的特征。

“時代特征”暫時是勝利了，但人物卻為此付出了代價。當(dāng)那些荒誕的落俗庸俗的欲望敘事裹著人物往前走時，人物實(shí)際上已經(jīng)被“時代特征”購買并被符號化了。尤其是李光頭，他的形象越來越趨向符號化，其種種荒誕之舉已經(jīng)具有表演的性質(zhì)。

三

我說李光頭形象在下部越來越趨向符號化，其種種荒誕之舉已經(jīng)具有表演的性質(zhì)，但我并不否定李光頭是這部小說中最生動的形象，最具有時代性的形象。一部《兄弟》，其實(shí)就是李光頭生命的欲望史、浪漫史。《兄弟》可以沒有其他人物，這些人物都可以置換、更換，就連宋鋼也可以換成另一個人，但它絕對不能沒有李光頭。沒有李光頭，《兄弟》就會大為失色，或者就會成為另一種文本。余華對李光頭也是寵愛有加，所以，當(dāng)《新京報》記者問他：小說中李光頭形象特別豐富，他粗俗、貪財(cái)，但又講義氣，重視兄弟情誼；而宋鋼形象則比較單一，除了懦弱，他似乎沒有什么特征，你自己怎么看時，余華說：從作者的角度出發(fā)，我也很喜歡李光頭形象，我自己覺得最成功的還是這個角色。他這個人物形象有鮮明的時代特征，他是一個混世魔王，他做的事情都是大好大壞，沒有小好小壞，可是也有人說他是當(dāng)代的英雄。李光頭這樣的人物本身就很容易出彩，而宋鋼則是一個弱者，寫一個弱者很難表現(xiàn)得很完美。⑤

我說李光頭是這部小說中最生動的形象，但并不認(rèn)為他就是最成功最完美的形象，他與這個標(biāo)準(zhǔn)還有相當(dāng)大的距離。我說李光頭是一個生動的形象，是因?yàn)檫@個人物具有戲劇性，天生就是一個演員，他能把流氓、無賴、偷窺者、奸商、暴發(fā)戶與癡情者、恩人、時代的寵兒集于一身，是一個最混賬最王八蛋又最講義氣最敢作敢為的混世魔王。他不停地在人性的兩極跳來跳去，他不喜歡在人性的中間地帶拖泥帶水，所以，他的所作所為都是驚人之舉。可惜，這個人物在下部的一系列荒誕的驚人之舉，越來越趨向符號化，具有表演的性質(zhì)，如自封福利廠廠長、厚顏無恥并花樣百出地追求劉鎮(zhèn)的大美人林紅、追求而不得之后一氣之下做結(jié)扎手術(shù)、在縣政府大門口靜坐示威、倒賣破爛發(fā)橫財(cái)而暴富、異想天開地舉辦全國處美人大賽、從俄羅斯請來一位畫家為自己畫巨幅肖像、瘋狂地與林紅做愛三個月、打算花兩千萬美元搭乘俄羅斯聯(lián)盟號飛船上太空游覽……這樣，就把欲望化敘事本身深含的人性裂變的內(nèi)容和時代特征簡單化和粗俗化了。

相比較而言，上部在苦難與壓抑中敘寫的李光頭形象是一個很好的造型，盡管有不少人認(rèn)為小說的開頭是一個非常污濁、不堪入目的黃色鏡頭，但我以為開頭的兩章恰恰是整部小說寫得最好的部分，是最能顯示余華敘述才華的兩章。它通過一個14歲的少年在欲望的驅(qū)使下發(fā)生的偷窺行為，誘發(fā)了劉鎮(zhèn)男人們集體性的變相偷窺，以一種荒誕的充滿幽默的敘述，寫出了那個禁欲與反人性的時代人們的性壓抑，以及用人性扭曲的形式有限度地宣泄被壓抑的欲望。

為了使這個14歲少年的偷窺行為在生理和心理上具有邏輯依據(jù)，小說寫到了李光頭在七八歲時無意中偷看到新婚的母親李蘭和繼父宋凡平的性生活動作，便趴在長凳上模仿，沒想到激起了性欲，從此樂此不疲，不知羞恥地抱著電線桿摩擦起欲。這一描寫，雖然使李光頭的偷窺行為有了生理和心理的邏輯依據(jù)，但卻違反了人的生理和心理的生長邏輯，讓人懷疑一個只有七八歲的兒童怎么會有這么早熟的生理和心理？

兄弟之兄的宋鋼，怎么看都像一個受難者的形象。在母親去上海治病、父親被批斗關(guān)押的“文化大革命”初期，他和弟弟李光頭相依為命。父親被造反派毒打致死安葬鄉(xiāng)下老家后，母親把他留下來照顧風(fēng)燭殘年的老地主爺爺，一待就是十年。在那個視地主為階級敵人并時時刻刻對其進(jìn)行專政的年代，一個未成年的孩子要去照顧一個沒有任何經(jīng)濟(jì)來源且生命快走到盡頭的老人，談何容易？這十年他和爺爺是怎么過來的，其中的苦難辛酸，局外人恐怕是很難想象的。苦到盡頭的爺爺終于老死了，“宋鋼告別了相依為命十年的爺爺，走向了相依為命的李光頭”，下部從這里開始。

誰曾想到，苦盡甘來的兄弟，卻因?yàn)榱旨t而分道揚(yáng)鑣，但兄弟之情仍然深埋在他們心底。宋鋼始終不忘母親臨終前的囑咐，承諾“我會一輩子照顧李光頭的。只剩下最后一碗飯了，我會讓給李光頭吃；只剩下最后一件衣服了，我會讓給李光頭穿。”所以，在李光頭做生意失敗窮困潦倒時，他瞞著林紅偷偷地接濟(jì)李光頭，直到被林紅發(fā)現(xiàn)并逼著他與李光頭斷絕兄弟關(guān)系為止。為此，他無奈、苦惱，難過極了。

直到這里，小說對宋鋼的描寫都是人性的自然表現(xiàn)，但從五金廠破產(chǎn)倒閉，宋鋼下崗開始，宋鋼也被賦予了“時代特征”的意義而符號化了。他加倍干活，拼命掙錢，結(jié)果不僅沒有改變困境，反而得了終生不治之癥。而此時的李光頭正春風(fēng)得意，在經(jīng)濟(jì)上、政治上和事業(yè)上都達(dá)到了極為輝煌的頂峰。這樣就構(gòu)成了一種反諷：老實(shí)勤勞的宋鋼想好好活卻活得走投無路，混世魔王李光頭反復(fù)折騰反而活得格外風(fēng)光；好好干活的宋鋼掙不了錢，耍無賴玩投機(jī)的李光頭偏偏暴得大富。

《兄弟》要的就是這種倫理顛覆，一切都顛倒的反諷效果。宋鋼被江湖騙子周游引誘走上行騙之路，當(dāng)他告別苦海般的江湖，喪魂落魄地回到劉鎮(zhèn)時，才知道林紅早已跟李光頭走了。他感到萬念俱灰，生不如死，便臥軌自殺了。

宋鋼自殺，更加劇了這個“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”的時代的悲劇效果：宋鋼是被他自己殺死了，也是被這個時代的負(fù)面現(xiàn)實(shí)殺死的。

我不同意余華的看法，說什么宋鋼是弱者，寫弱者很難表現(xiàn)得很完美。這完全是他為沒有寫好宋鋼而找了個借口，好像文學(xué)只青睞強(qiáng)者形象而鄙視弱者形象。了解文學(xué)的人都不難發(fā)現(xiàn)，一部世界文學(xué)史或中國文學(xué)史，幾乎是一條站滿了千姿百態(tài)的弱者形象的藝術(shù)畫廊，就連余華的《活著》和《許三觀賣血記》中也不乏這樣的形象。余華怎能如此信口開河？

《兄弟》的另兩個重要人物是上部的宋凡平和李蘭。他們因愛和同情走到一起，在那個禁欲和反人性的時代，他們坦然相愛，用激情浪漫張揚(yáng)愛，有尊嚴(yán)地活著，成為劉鎮(zhèn)一道驚人的風(fēng)景線。他們的愛起于上部，又終于上部，終止的不僅是愛，還有生命。

余華以往小說中的人物，一是完全為人世之厄和人性之惡所陷的人物，二是在苦難中相依為命、默默承受苦難或隱忍抗?fàn)幙嚯y的人物。而《兄弟》中，竟然出現(xiàn)了一個很不平凡的宋凡平，真可謂是余華寫作史上的一個奇跡。宋凡平之所以不平凡，恰如我的朋友藏策所說：乃是因?yàn)樗w育明星、武林高手、演說家、劉鎮(zhèn)名人、模范丈夫以及慈父、猛男等大眾文化的夢想于一身的人物。他是能屈能伸的大丈夫，能伸時，他瀟灑地談情說愛，用拳頭捍衛(wèi)尊嚴(yán)。在災(zāi)難降臨不能硬拼時，他隱忍達(dá)觀，用樂觀緩解苦難，以屈抱伸。當(dāng)紅衛(wèi)兵和造反派輪番抄家時，他客氣地迎送，請他們喝茶，話里透著熱情；當(dāng)三個紅衛(wèi)兵要他教“掃蕩腿”時，他言傳身教，耐心細(xì)致；他故意用摔倒來換取兒子的歡心，把用樹枝做成的筷子說成是“古人的筷子”，以消除孩子因抄家而產(chǎn)生的不快心情，還連夜帶他們到海邊玩；每次批斗回家，他洗完臉后，馬上變成一個快樂的人；左胳膊被打脫臼了，他騙孩子說是左胳膊累了，讓它休息幾天，以遮掩殘酷血腥的真相，不讓孩子因?yàn)檫@場突如其來的災(zāi)難而傷害到他們。更可貴的是，在他人歸罪的處境中，宋凡平“居然還能清醒地不轉(zhuǎn)化為‘自我歸罪’者，或許能為中國人擺脫奴性，不向違反人性的權(quán)力臣服，最終獲得精神的拯救提供一些依據(jù)”。⑥

在隱忍抗?fàn)幹校扒笔且环N韌性很強(qiáng)的意志，它需要意志一刻不停的提醒與支撐。意志稍不留神，“屈”就會不知不覺地滑向軟弱。宋凡平就有這種打盹的時刻，那是他在被造反派關(guān)押囚禁并飽受折磨的日子里，一天，李光頭和宋鋼給他送來煎蝦和酒，我們不愿意看到的一幕終于發(fā)生了：他自己沒吃，而是謙恭地遞給那些戴紅袖章的人；他們忙著吃蝦，他就謙恭地端著碗。

這一細(xì)節(jié)，怎么看怎么讓人不舒服。這一舉動已經(jīng)不是隱忍，而是近乎討好了。葛紅兵比我眼力銳利，他發(fā)現(xiàn)宋凡平努力在家庭內(nèi)部營造愛的溫馨，可是一旦步入社會，卻是不堪一擊，“宋凡平對待暴力基本上沒有反抗，直至被打死”。⑦這是宋凡平的自然表現(xiàn)，還是余華的“走神”，恐怕兩者都有。

從藝術(shù)角度看，《兄弟》中寫得最成功的人物形象不是李光頭，也不是宋凡平，而是李蘭。李蘭是全書中一個最有人性張力和人性深度，藝術(shù)上最具文學(xué)性的形象。這個形象的成功之處，就在于作者按照生活的邏輯和人性的邏輯，寫出了李蘭作為小鎮(zhèn)上一個普通女子從自卑活著到自尊活著的精神史，以及她在自卑與自尊的數(shù)度演變中顯現(xiàn)出的人性力量。

第一個丈夫李山峰在廁所偷看女人屁股被淹死后，她在恥辱與自卑中度過了黑夜與白天不分、人鬼難分的七年，帶著襁褓中的兒子躲在陰暗的屋子里不敢見人。如果說第一個丈夫給她帶來的是恨、恥辱和自卑，那么，第二個丈夫宋凡平給她帶來的則是愛、幸福和自尊。宋凡平讓她驕傲地抬起頭來，“她覺得自己從今往后再也不用低頭走路了”。然而，他們的幸福在一年多后隨著宋凡平被造反派活活打死而崩潰，但李蘭沒有因此而被擊垮。她在屈辱中自尊，在自尊中堅(jiān)強(qiáng)地活著：她強(qiáng)忍悲痛安葬丈夫，并一再告訴兩個孩子不要在別人面前哭泣；為了紀(jì)念宋凡平，她堅(jiān)持八年不洗頭；面對無休止的批斗和來自周圍的羞辱，她驕傲地做著她的地主婆，堅(jiān)持不讓兒子在入學(xué)時更改家庭成分。這個看上去柔弱良善、隱忍活著的女人，原來竟然是一個有心勁的人，骨子里非常堅(jiān)強(qiáng)。

好像在余華以往的哪部小說里見過李蘭，感覺沒錯，李蘭是《活著》中福貴的慈善的母親和溫存的妻子家珍這兩個人物形象的合而為一。原來，這是一個“陌生的熟悉人”。

注釋：

①引自李捷汶：《兄弟夜話：這個時代最大的現(xiàn)實(shí)是超現(xiàn)實(shí)》，《上海壹周》2006年3月22日。

②⑦引自葛紅兵等：《〈兄弟〉的意義與漢語寫作的困境》，《當(dāng)代文壇》2006年第1期，第102頁、100頁。

③賈平凹：《閑瞻集》，中國文聯(lián)出版公司1995年版，第393～395頁。

④《浮躁》1988年獲美孚飛馬文學(xué)獎，賈平凹在中國作家協(xié)會和美孚石油公司在北京舉行的新聞發(fā)布會上的講話。引自孫見喜：《賈平凹前卷》第一卷，花城出版社2001年版，第525頁。

⑤引自甘丹采寫：《余華回應(yīng)各界質(zhì)疑 堅(jiān)稱〈兄弟〉讓自己最滿意》，http：//book.sina.com.cn2006年4月4日，11：06，《新京報》。

⑥李霆：《〈兄弟〉（上）的生存意識與敘事倫理》，《小說評論》2006年第1期，第66～67頁。

（原載《文藝爭鳴》2006年第3期，選自《余華論》，有刪節(jié)。）

責(zé)任編輯 張 琳