現代漢語詩歌的公轉與自轉

2012年，莫言站到諾貝爾文學獎頒獎臺上。莫言發表演說時的穿著引發國內一些人的猜測和議論：是穿中山裝好呢，還是穿西服好呢，還是穿燕尾服貼切呢？最終，人們看到的是一個穿燕尾服的莫言。雖然仍有不少“崇洋”的批評，但沒有人會否認：領獎臺上的，是一個中國人。這對于文學界、特別是詩歌界的漢化、西化之爭，是一個不小的啟示。

一、漢詩西化，某種意義上是個偽命題

中國新詩與中國現代文學一起發端走過百年，特別是改革開放后，國內詩人大量接觸和推崇西方詩歌，帶動現代意識、現代手法的輸入，給不少人留下“漢詩西化”的印象，甚至一度受到詬病。

而在我看來，“漢詩西化”其實是一個偽命題。因為，中國詩人閱讀的西方詩歌，更多是翻譯作品。不能不考慮這樣一個事實：我們雖然閱讀的是外詩，但看到的一直是漢語。而對于詩歌，語言的重要性超過任何文體。且不說“詩到語言為止的”論斷是否科學，有一個文學公理：“語言是文學的第一要素”。如果從這個角度考察，發生在中國詩歌界的文化事實，恰恰不是“漢詩西化”，而是“西詩漢化”。

體察這一點，最好的角度是漢語譯本的優劣比較。作為一名七零后詩人，我愿意交待自己的閱讀經歷。2006年春節期間，我在小城書市上購得三本外國詩集：卡瓦菲斯、米沃什、帕斯。再沒有接觸任何閱讀推介的情況下，我對陌生的卡瓦菲斯發生了濃厚的興趣和狂熱的偏愛。當然，我已經開始懷疑翻譯中介的問題，為此我特意關注了譯者黃燦然，并購買了他的一本詩集《我的靈魂》。果然，我看到兩本詩集盡管“五官、體格”不同，但語言風格基本相似。比較兩本詩集，等于看到同一款的漢語“衣服”，既穿在希臘詩人卡瓦菲斯身上，也披在譯者黃燦然身上。可以想象，如果換一個糟糕的譯者，我可能會與卡瓦菲斯的詩歌擦肩而過。

由此，我開始解除了對西方詩歌的“抵觸”情緒。盡管我早年也閱讀到普希金、歌德等人的詩歌，但沒有產生想象中應該有的強烈吸引，或者說不如海子、西川、王家新等國內詩人那般讓人迷戀和沉醉。隨著網絡時代的到來，更有機會接觸各類西方詩歌，特別是接觸到同一詩人的不同譯本，我終于意識到：原來的“抵觸”是由于譯本的問題。我早年接觸的譯本，多是中國早期新詩的體式和語風，也就是北島在《時間的玫瑰》一書中批判過“前清遺老”式的“豆腐塊”。這種譯詩要么敗壞讀者的胃口，要么誤導讀者：以為天下“大同”，西方詩歌也是“打油詩”。

后來，我終于理解了北島《時間的玫瑰》的奇怪文本，理解他在為二十世紀詩歌大師寫評傳時為何屢屢停下敘事，專事譯本比較工作——盡管他的轉譯和判斷有時也顯得生硬。我也終于理解了初中課文《一面》中的一句話：看到“魯迅譯”三個字，像得到了保證似的。這里的“保證”，不只是新書推介的可靠，還有語言可讀性的信任。

我相信這是大多數人的感受：閱讀的外語詩歌由于大多是漢語，漢譯外語詩歌對于我們一開始就決定了“輸入即融合”。這就是為什么詩歌最好由詩人翻譯的原因。如果不同的譯本都是優秀的，會讓讀者更加難堪，也更加幸運：我們似乎看到一首西方詩歌誕生了無數“孿生兄弟”，導致不能用情專一，希望背誦經典文本而又難以選擇取舍。幸運的是我們有機會在翻譯的差異性比較中看清丟失的東西和誤讀的東西。

一段時期，我曾經不斷探索波德萊爾《惡之花》最佳譯本。同樣的《應和》一詩，冷杉的有韻和徐蕪城的無韻，適合不同人的口味。詩人顯然根據自己心目中漢語詩歌標準，與波德萊爾的原作進行著對應。比如最后一節：

像無極天地的無限擴張，

如龍誕香、麝香、安息香、熏香那樣張揚，

高歌靈魂的欣悅與感官的激蕩。

（冷杉譯）

以無限擴張的力量，

像琥珀、麝香、安息香和乳香一樣，

歌唱著靈魂和感官的迷醉。

（徐蕪城譯）

這樣的比較存大量的例證。同樣，古、今、中、外的詩歌，可以排列組合出不同的翻譯形式：當代中國詩人翻譯當代外國詩歌，外國現代詩歌翻譯成中國古體詩，外國古代詩翻譯成漢語現代詩……其中，把一些外國古代詩翻譯成現代新詩，最可以表明：盡管有著“信、雅、達”的終極目標或國際規范，但翻譯更多是一種演繹，就像劇本對于小說原著一樣。而這種演繹，就是漢語詩歌與西方詩歌的自動融合的過程。

如果說“詩歌是翻譯中丟掉的東西”，那這種丟掉后的空白，只能依靠漢語的詩性重塑來填充。為此，詩歌的譯介，至少有一半成分上看是“西詩漢化”的問題。

二、漢語詩歌，已在融合中漸顯獨立

顯然，如果只是從語言層次討論詩歌輸入問題，會陷入形式主義泥淖。中國現代詩的發展，無疑離不開西方詩歌的洗禮，而其中最主要的并不是方法論的模仿和學習，而是認識論的探索，即詩歌觀念的對照和詩歌精神的照耀。

通過對中外詩歌的比較閱讀，我們可見輕易地發現：兼收并蓄異域文化，是中國現代詩進一步民族化的重要外因。在這方面，厚重的長詩最能說明問題。

駱一禾《屋宇》之于《荒原》。《屋宇》是中國現代詩的重要收獲。詩人駱一禾走向了漢語的“荒原”，用建構“屋宇”的雄心對接著世界文明。如果說艾略特的“荒原”充滿戰后人類的焦灼和苦難，彌漫著文明的幻滅感，那駱一禾通過對“屋宇”的尋找，告訴了人類的希望：“我長久地徜徉在地獄上方/建造了這所房子/在密林的遺址上懷念但丁 手握星辰/但丁啊，有多少詩人是從林中醒來……”在那個年代，中國詩歌的“屋宇”開始了不同以往的氣象，雖然在這首長詩“缺乏結構和內在的堅實的思想與智慧的基礎，流于想象和抒情，但破天荒開始有了行走大地的姿勢……”。推動中國詩歌作這樣邁步的，既有對中國當代文明的思辨，也有對西方現代詩歌經驗的汲取。

馬新朝《幻河》之于荷爾德林《阿爾希沛拉古斯》。并不是說馬新朝的長詩就是受到了荷詩的直接影響，而是思維上的互證，可以說明中國詩歌正在走上一條與世界趨同的道路。《幻河》是詩人對黃河的一次朝圣，也是對中華文化的一次朝圣。馬新朝企圖從中華文化的根部開始觸摸中華文化的本體，觀照把握中華文化的原貌全貌，從而體察中華文化的走向與未來。中華文化在一條大河的流動里，找到了自己過去、現在、未來的足跡。其實歷史本身就是一條流動的河。東方的“幻河”，融合著中國詩人對“母親河”痛苦反思和深沉期待；而荷爾德林筆下的“阿爾希沛拉古斯”（愛琴海的擬人化稱謂），是對愛琴海文明的沉思：“若歲月如流，使我茫然若失，若是人世間/的艱難困苦撞擊我易逝的生命，/請我我回想起你大海深處的寧靜。”

歐陽江河《鳳凰》之于帕斯《太陽石》。從創作起源到詩歌風格，都可以認定200余共19節的《鳳凰》就是一塊小型的《大陽石》。《鳳凰》是詩人針對一座大型雕塑而寫的長詩，面對一堆城市棄置的鋼鐵堆料變成的“神鳥”，詩人找到了中國古代文化與現代社會之間的虛線與實線：“神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。/破壞與建設，焊接在一起，/工地綻出噴泉般的天象——/ 水滴，焰火，上百萬顆鉆石，/ 以及成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花，/將落未落時，突然被什么給鎮住了，/在天空中/ 凝結成一個全體。”而帕斯580余行的《太陽石》顯得更加宏偉，針對墨西哥出土的一塊文物，打開對世界文明和人類歲月的回眸和沉思，既有個人經歷的融入，又有人類歷史的典故。

大解《悲歌》之于但丁《神曲》、歌德《浮土德》。一萬六千余行的長篇敘事詩《悲歌》，完全呈現著中國漢語和中國文明自身的特質。他對東方神話的重構，對現代文明之下人類的困境，沒有進行“紀實”或直接“感悟”，而是通過現代神話人物的塑造，提升到哲學層面來進行梳理。體大思精的架構和精致從容的語言，除了《浮士德》和《神曲》外，國內無可匹敵。艾青的《火把》鋪敘單一，海子的《太陽》人事玄虛，眾多所謂史詩，要么有史無詩，要么有詩無史。相比之下，更顯出了《悲歌》的時空宏闊：東方神話，盡數融入，歷史地理，皆有摹擬。公孫一人，穿越古今，部落戰爭和現代人的生存焦慮和社會危機，都得以寫透。時時慧句讓人解頤一笑，處處珠玉讓人圈點備誦。史詩或長詩，最讓人懷疑的是在情節推進中仍然能夠保持詩歌語言的質地。

上述這些中國當代詩人，沒有一位不是對西方詩歌大師進行了深入的探討和借鑒。這些詩人總是在西方詩歌的融合中漸漸顯出獨立的氣象，總是能充分利用了本民族的文化資源，在發展中保持漢語特別的韻味。

一句話，如果沒有中國自己的思想文化資源，就不會有中國現代詩歌的崛起。2012年，詩人王久辛與筆者談起諾獎時說：“中國詩歌不可獲諾獎，因為中國詩人一直在學西方，只能成為西方的影子”。當筆者提起大解《悲劇》作為反證時，他竟然沒讀過。而大解，與楊鍵一樣，正是保持和弘揚“中國風”的當代詩人之一。

如果我們結合唐詩宋詞對“胡曲”吸收的史實，不難發現，漢語詩歌的發展一直是在融合中突起。同樣，中國當代詩歌只有解決了本土性、民族性的問題之后，才能獲得重大解放和進步。如果深入閱讀昌耀、海子的全集，不難感覺中國元素是吸引人的特質之一。

在中國詩歌界有個誤區，由于海子一直由于對荷爾德林、葉賽寧等西方詩人推崇，從而將其作為“漢詩西化”的一個典型。其實，海子倡導的正是“胡漢合流的民族詩學”，他的詩歌不過是一種新鮮的漢語，閃耀的是漢語的光華。正如他那首《中國樂器》：“鑼鼓聲/鏘鏘/音樂的墻壁上所有的影子集合/去尋找一個人一個善良的主人/鏘鏘/去尋找中國老百姓/淚水鏘鏘/中國樂器用淚水尋找中國老百姓/秦腔/今夜的閃電/一條條/跳入我懷中，跳入河中……”

三、漢詩發展，必須自轉重于公轉

宗教的存在有兩個不可或缺的條件：存在于紙上的高蹈教義，身陷于紅塵的忠實信徒。它們構成太陽與葵花的關系。宗教存在的意義，不是教義的至精至偉，而是信徒的朝覲之舉。與此相類，詩歌的勝利，不僅僅是誕生了偉大的詩篇，更在于吸引了向往的目光，引導了詩性的人生，包括制造了青春的旗幡。而對于中國當代最重要的詩人，從青春期的啟蒙與跋涉，到中老年的守望和持續，詩歌是一場值得致敬的恢宏的行為藝術。

不同的是，詩歌強調自轉，宗教強調公轉。宗教統一了人類的心靈，但詩歌在開發人類心靈的個性。必須強調自轉大于公轉，讓人類在承受春夏秋冬的時令更替中，對風花雪月的世界能夠建立個人的體察，從而形成豐富多姿的“日子”，讓人類的歲月不會在復制中陷入停頓和枯燥。

詩歌是一項個體勞動。從人生的進程來說，它呈現的是一種從公轉向自轉的覺悟過程。昌耀、海子、大解、博爾赫斯、里爾克、帕斯、米沃什、卡瓦菲斯……每位充滿個性標識的大師，都是自轉優于公轉的范式。自轉指向獨創造的勞動，也指向精神的內察；公轉指向整個人類文明的運行，包括與傳統的對接，與終極理想的靠攏，也包括對公共社會、普世價值的體認和關注。

但自轉與公轉并不是對立統一的哲學關系，而是不同角度的驅動方式，且并行不悖，時空一體高度渾融。詩歌的勝利或成功，在于自轉與公轉的高度平衡。自轉與公轉的軌跡，目前還沒有人能夠比得上地球那樣優美、流利、沉著。因此，也許只有地球才是目前宇宙中最優雅的詩人。

自從莫言獲得諾獎后，不少人更有興趣探討他學習了西方的哪些大師，莫言的小說寫作走向世界是自轉還是公轉的結果。如果細細考察一百多年來的諾貝爾文學獎，以此來得到“世界文學”的概念，我們不得不再次信服這樣一個觀念：“民族的才是世界的”。換句話說，“世界文學”是一個虛擬的概念，它本身是民族文學的集合。

就像莫言穿著燕尾服走上領獎臺，卻用漢語發表演說，其實莫言得到世界的認可首先是作品中民族性與世界性的統一。他吸收了西方的文學理念，但始終立足于中國本土，沒有消失在一種“為人類寫大書”的虛妄之中。

不可否認，漢語詩歌的進一步發展需要全球視野，需要對接世界文學，需要在公轉與自轉中找到最好的平衡。但對于當前，中國詩歌的自轉重于公轉。堅持民族性和獨創性，是漢語詩歌集大成者的康莊大道。