三種不同層面的愛與詩歌讀法之一種

很多時候，詩歌的第一句往往就規定了情感的方向，或者至少預示了某種方向。李輕松《我們最終都是要分手的人》中，“到了該與親人永別的年齡了”就是這樣一種帶有方向性的詩句。接下來的情感基調，或許是感傷，或許是參透人世之后的豁達，這首詩二者兼而有之：感傷中蘊含著豁達，理智節制了情感；豁達中流露出感傷，情感豐富了理智。

人到中年，常常會滋生出生命的緊迫感，紅顏漸逝，馬齒漸長，眼見著親人陸續離去，如何面對這命定的劫數，是很能體現一個人的胸懷和氣度的。面對死神的降臨，無論是生者還是死者，都“需要卸下今生的面具”。死者已矣，生者“且不哭不喊”，因為“打擾一個靈魂的上路是不敬的”。在表面的豁達之下，是更深的強自寬慰的悲傷。人生在世，活著不過是一種偶然，既如此，如何有尊嚴地死去不啻為每一個人的夢想。詩人祈禱“愿所有的人都能死在溫暖的床上”、“沒有掙扎、牽絆和恐懼”。李輕松的詩常常如行云流水，行于所當行，止于所不可不止，這首詩也體出現這方面的品質。詩人選擇的意象輕盈而美好，比如月亮，給人以靜穆、安詳之感，而鶴、向日葵、蓮花、光等意象則閃耀著宗教般的光輝，從而使這首詩于感傷、憂郁的情感內核中包蘊著頓悟之后的豁達和坦然。這是親人之愛。

《愛情傳說》是男女層面的愛。朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”換句話說，每一個文本都是其它文本的鏡子（包括作者本人的不同文本，比如《最后一程》與《我們最終都是要分手的人》）。賈平凹《病相報告》后記中說：“過去的年代愛是難以做的，現在的做卻難以有愛，純真的愛情在冰與火的煎熬下實現著崇高，它似乎生于約束死于自由。”此語以及小說《病相報告》與《愛情傳說》就存在著一種典型的“互文”關系，都道出了“這世上/情人越來越多/眼淚越來越薄”以及“有的人忍受生活/有的人忍受著愛”的事實。我們看到了作為不同的文學體裁，小說與詩歌在同一向度上的努力。我們的時代有太多的“一夜情”，太多的“劈腿”，太多的“紅杏出墻”，總之有太多旁逸斜出的愛，詩人在排比了四組“聽說”之后，意外地出現了相對于敘述者而言的“你們”：“我笑著跟你們說起這些事，仿佛我們/也背著人相愛過”。在這泥沙俱下的愛的長河里，仿佛你我也都是“愛情傳說”中的一分子，這樣看來，“愛情傳說”永遠在路上，永遠是進行時。句中表示復指意義的代詞“你們”似可商榷。“你們”所導向的是一個公共空間，如果改為單指的“你”，“我們”就變成了一個二人的世界，“我們”一詞才會立得更穩：更親切，更私密，也更曖昧，更有所指，從而更能深化“愛情傳說”這一主旨。

同樣是與死亡相關，阿德的《墓志銘》從精神的維度上闡釋了生命的永恒和綿延，這是一己之私愛，又是人間大愛。當今詩人自撰墓志銘者多矣，能見真性情真稟賦者鮮矣。“大海終于平靜下來了/所有的泡沫重新變成了海水”，“終于”一詞飽經風霜，阿德以他慣用的簡潔和不枝不蔓的筆觸寫出了生命的波濤洶涌和喧囂之后的沉靜，頗似雪萊墓志銘所引莎士比亞《暴風雪》的詩句：“他并沒有消失什么，不過感受了一次海水的變幻，成了富麗珍奇的瑰寶。”誠如普賈·貝蒂在《請不要打擾她的靈魂上路》中所說，“死亡只是一個逗號，絕非句號”，詩中出現的“小女孩”以及她的呼喊——“看哪，他還在那里”不就是生命永恒和綿延的象征嗎？是的，“我不在人間已經好久了”，然而，生命將以另一種方式延續下去（我理解為“泡沫”以“海水”的方式繼續存在）。一句“當然了”，驕傲之情溢于言表，同時呼應了上句“看哪，他還在那里”。這與史鐵生《我與地壇》結尾中的“太陽”、“歡蹦的孩子”形象有異曲同工之妙。有時候，不同的文本，包括不同體裁的文本參照著讀，是饒有趣味的。