從《十四行集》談起

馮至的《十四行集》，鑲嵌在20世紀中國新詩史上，凝聚著新詩初建的焦慮與喜悅，也預示著新詩成熟后的尷尬與困境。

“詩象一面風旗，把住一些把不住的事體”[1]。風，是詩意，旗即詩形，為生命珍藏一個完美的定型，是每一代詩人的夢想。但是，這個定型，只能是瞬間的圓滿。還有更大的風要到來，還有更多的時間，積蓄更多的言語。在中國新詩史上，《十四行集》注定成為琥珀中的蝴蝶，我們在驚嘆于藝術造物的神奇時，卻又不得不領略更多的尷尬。

詩與樂

十四行是馮至為他的思想尋找的形式。十四行（sonnet），源自意大利民間，經過但丁、彼特拉克、莎士比亞、雪萊、歌德等人的改造與完善，成為一種格律嚴謹又富于變化的詩體：前兩節，兩個抱韻，“abba，abba”；后兩節兩個交韻，“cde，cde”（彌爾頓式）或“dedede”（濟慈式）。這是十四行的正體，其變體，也維持著“兩抱韻、兩交韻”的基本原則，韻腳可以可以適當增加。馮至的《十四行集》，大多數是“正中之變”：前兩節兩個抱韻，后兩節是交韻。

什么能從我們身上脫落，

我們都讓它化作塵埃：

我們安排我們在這時代

象秋日的樹木，一棵棵[2]

前一節用了抱韻，形成一個音樂單元，對應著一個意義單元。在人世間，許多如煙往事，落地成土——我們生長在它們之上，像樹，一棵棵，在蕭瑟晴朗的秋天，在視線中，越來越遠……“一棵棵”，在意義上，喚起更多的畫面銜接，在音韻上，呼應第一節首句的韻腳“落”，同時引出了下一節首句的韻腳，“朵”：

把樹葉和些過遲的花朵

都交給秋風，好舒開樹身

伸入嚴冬；我們安排我們

在自然里，象蛻化的蟬蛾

我們身上發生的事情，像樹葉和花朵，一件一件凋落在“秋天”，只剩下蕭疏的枝干，“伸入嚴冬”——在自然里，我們如同蟬蛾蛻變。這是意義，在音律上，以“蛾”收尾，呼應“朵”，形成一個封閉的音樂單元。

前兩節首尾兩句遙相呼應，中間兩句親密吻合，抱韻的音樂結構制造出穩定和諧的意義錯覺，似乎每一節都獨立成章，但是每一節都在韻腳上余音回繞、在意義上言猶未盡，很好地帶出后面的詩行。到第二節結束，兩個抱韻的音樂結構似乎有點跟不上意義的迫切冒險，于是音律急轉，兩韻相交，變為濟慈式十四行的收尾方式，一路緊鑼密鼓、風緊浪疾地走下去，直到濤聲漸遠，留下一抹山影靜默沉思：

把殘殼都丟在泥里土里；

我們把我們安排給那個

未來的死亡，象一段歌曲，

歌聲從音樂的身上脫落，

歸終剩下了音樂的身軀

化作一脈的青山默默。

綜觀全詩，音樂與意義，如同皮膚與骨骼，它們彼此矯正著、適應著，闡釋著生命的發育與收場。十四行這種穩定內斂、穿插往復的韻法和章法，正好契合了《十四行集》智性的詩歌內容：在對事物的靜默觀照中，展開悠遠的歷史回憶，展開厚重的哲學思考，展開一往情深的生命詠嘆。

五四時期，新詩初建。整體而言，現代漢語新詩，主要是自由詩。在此之后，雖然有流派、詩人不斷提出重建新詩格律的要求，但是，豐富的現代內容，已經無法適應規定性的形式。到了三十年代，經過戴望舒、艾青等人的創作實踐與理論倡導，自由體詩歌已成強勢，格律新詩，只是少數人的實驗。在這種大的環境中，馮至創作于1940年代的《十四行集》，成為另類。而這個另類的成功，自有其獨特的魅力：《十四行集》有相對嚴整的格律，但給人的感覺是，它像自由詩一樣自由。戴望舒在談到自由詩的韻律時，引用了昂德萊·紀德的話：“語辭的韻律不應是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語言的繼承；它應該隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的，思想的曲線而波動的?！盵3]我們也完全可以說，馮至化用的十四行體，契合著詩人內在情緒的起承轉合、契合著詩人思想的起伏波動，用馮至自己的話講：“它正宜于表現我要表現的事物；它不曾限制了我活動的思想，而是把我的思想接過來，給一個適當的安排。”[4]

詩與思

在自由體詩歌成為主流的時代，《十四行集》的成功是一個奇跡。這個奇跡的發生，有他內在的原因。在1940年代的社會環境中，各種機緣巧合，讓馮至走到一個只屬于他自己的思想境界，他需要為這種生命的感悟，收藏一個完美的定型。十四行體，成為作者思想的表情，表情的和諧，源自意義的自足與圓滿。

在《十四行集》以前，新詩的表現內容，主要集中于個人情思與社會政治，就前者而言，情濃于思；就后者而言，社會之人大于本體之人。《十四行集》的出現，意味著中國新詩深入到哲學層面，對人在俗世生活中的普遍性存在狀態，展開審美性的幽思玄想，而且，這種幽思玄想不再是“欲辨已忘言”的靈感與頓悟，而是西方式的思辨、追問，為思想建構厚重深沉的定型。

五四時期，是中國新詩的青春期，詩歌寫作，突顯出兩種模式：一種是才子式抒情，一種是英雄式抒情，前者以徐志摩為代表，后者以郭沫若為代表。1930年代以來，中國社會走向大動蕩，這兩種抒情方式發生了變化：才子式抒情從顧影自憐走向深度絕望，在現代派的推動下，與早期新詩一脈相承的自我抒情傳統，從浮泛的自我表現走向深度幽微的靈魂悸動。而英雄的個人主義者，逐漸成為革命的戰士，創作主體從自我走向大眾、從“小我”走向“大我”，詩歌漸遠于審美，迫近于政治。

馮至早期的創作，基本上是才子式抒情的產物?！蹲蛉罩琛分械淖髌?，和徐志摩、戴望舒等人的作品，在抒情氣質上是相通的：感傷、哀憐，隱約閃現著晚唐詩、宋詞的斑駁古影。很明顯，馮至在努力拋棄這種青春期的寫作方式，《北游及其他》便是證明?！侗庇渭捌渌分?，現實描寫、社會批判增多，但是，這并不能說明，馮至和許多詩人一樣，在自我抒情幻滅之后，融入到時代的社會抒情浪潮中去了。從1930年到1940年，馮至寫的詩總計不過十來首，這說明，他自己得心應手的自我抒情，以及時代催成的社會抒情，都無法喚起馮至創作的愿望。在告別青春期的寫作中，馮至選擇了一條屬于自己的詩歌道路：相對于才子式的抒情與英雄主義的抒情，馮至選擇了哲人式的詩歌寫作方式；相對于自我與社會、小我與大我的關注對象，馮至更傾向于超越私人空間、超越社會現實，從普遍的、存在的意義上，去反思生命。

1931到1935年，馮至在德國留學，接觸到哲學性思辨性很強的東西，對詩人而言，這是一種思維的訓練。1939年至1946年，馮至在昆明西南聯大外文系任教。戰爭隔絕了人的世俗欲望，人被擱置在一個空前孤立的狀態，便可以對萬物及其自身展開靜默觀照。在戰爭、西南聯大這樣一個大的背景下，馮至把西方式的理性思考和東方式的頓悟聯想結合起來，轉換成了自己的生命詩學。

馮至形成獨特的詩歌觀，還受到里爾克的影響。在《給一個青年詩人的十封信》的譯序中，馮至這樣介紹里爾克：“他告訴我們，人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧，但是它們的根，它們盤結在地下攝取營養的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無謂的喧囂，忘卻生命的根蒂，不能在寂寞中、在對于草木鳥獸（它們和我們一樣都是生物）的觀察中體驗一些生的意義，只在人生的表面上永遠滑過去?！l若是要真實地生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活上種種的問題，和我們的始祖所擔當過的一樣，不能容一些兒代替。”[5]

通過里爾克，馮至介紹了三種生命狀態：

第一、世俗生活：你和很多人，有相同的欲望，有相同的痛苦；

第二、個體孤獨沉靜的狀態：超越世俗，回歸內心；

第三、詩性世界：在個體孤獨沉靜的狀態中，在對自然的平等凝視中，體味生命的悲喜、宇宙的統一。

在第一個階段，人無法成為詩人；在第二個階段，人具備了萌發詩意的存在空間。到了第三個階段，詩意產生了，生活本身，成為詩意的棲居?！坝迫灰娔仙健保蔼氠灪钡裙旁娂丫?，表達的正是這種情懷。馮至把這種頓悟聯想式的東方智慧，和西方的思辨哲學結合起來，便有了《十四行集》的厚重與深沉。

在《威尼斯》里，人的存在，如同孤島：“當你向我拉一拉手，/便象一座水上的橋”，“當你向我笑一笑，/便象是對面島上/忽然開了一扇樓窗”，但是，夜晚來臨，“樓上的窗兒關閉，/橋上也斷了人跡?！盵6]在《我們來到郊外》中，人們聽到空襲警報奔向郊外，“象不同的河水/融成一片大?！?，但是作者擔心，等這個時刻過去，“那些分歧的街衢/又把我們吸回，/海水分成河水”[7]。這兩首詩，揭示的是人本質性的孤獨，而詩人，只有超越了世俗的熱鬧與溫情，才能體驗到這種悲劇。

人與人在靈魂上無法相通，人對自己的現在、過去、與未來也無法理解：

我們有時度過一個親密的夜

在一間生疏的房里，它白晝時

是什么模樣，我們都無從認識，

更不必說它的過去未來。原野——

一望無邊地在我們窗外展開，

我們只依稀地記得在黃昏時

來的道路，便算是對它的認識，

明天走后，我們也不再回來。[8]

而友情的意義、生命的意義，就在這種孤獨體驗中產生了：

閉上眼吧！讓那些親密的夜

和生疏的地方織在我們心里：

我們的生命象那窗外的原野，

我們在朦朧的原野上認出來

一棵樹、一閃湖光，它一望無際

藏著忘卻的過去、隱約的將來。

當我們為個體的孤獨、世俗的情義黯然神傷時，閉上雙眼，為我們的相遇，珍藏一個晶瑩剔透的場景，寒冷時想起，便像含著一塊糖，余味如月光，一絲一縷，照亮了黑暗的碎片。而個體，像樹、像湖光，在更博大的生命意識中，和廣闊的原野一樣，闡釋著無邊的過去、無盡的未來。那些失去自我獨立狀態，失去精神的孤獨與沉靜的人，他們本人如同水，如同風，和更多的水、更多的風一起流走。而詩人，可以在孤獨沉靜中觀看眾生萬象，如同杯子，留下水團聚的樣子，如同旗幟，留下風飛翔的姿態。這瞬間的定型，包蘊著豐富的詩意，包孕著人間的友情與生命的永恒。

在貧寒、恐慌的戰時環境中，馮至在生命哲學的層面，重建了個體存在的完整性，重建了苦難現實中精神世界的和諧與圓滿。

無處安放的靈魂

詩與樂、詩與思的融合，都源自一個共同的心理訴求——對世界、對生命的完整性的追求。五四解放了個體的人，但是這個強大的個體如同“天狗”：“我在我神經上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。”[9]這種奔跑源自焦慮，因為“我便是我呀”這個答案，意味著對“我是誰”這個問題的無限循環，回答無效。五四落潮之后，詩人走向兩條道路：

第一條道路：走向社會，在意識形態統一、在社會秩序的完整性訴求中，安放漂泊的靈魂。

第二條道路：走向內心，通過現代主義的方式，進行情緒、思想的漫游。

馮至選擇了第二種方式，但是，與1930、1940年代的現代主義詩歌相比，馮至是獨特的。現代派詩歌把現代人的懷鄉病與傳統才子的感傷情懷結合起來，中國新詩派將1940年代的時代苦難和現代人的存在困境結合起來，他們從小我的情緒表達到大我的哲學思考，都滲透著現代人對世界、對生命的殘缺性的認識。而馮至，書寫的是生命和世界的完整：在接受西方本體論、存在主義等現代哲學的思考方式的同時，馮至有意淡化了20世紀西方文化中的荒誕體驗。他直接和儒家、道家對天、地、人的思考銜接起來，沉吟淺唱著一種大生命大宇宙的情懷；他把孤立的個體，放在一種古典的、辯證聯系的哲學框架中，在生命的流動中、在宇宙的統一中，重建了世界與人的完整性。

在1949年以前，《十四行集》是一個另類的存在。在1949年以后，《十四行集》成為無法繼承的傳統。1950年代，政治抒情與時代頌歌一統天下，中國詩人沒有從容的創作空間，從生命哲學的角度，尋求精神的圓滿與超越。1970年代以后，地下詩壇活躍，并且直接孕育了朦朧詩的產生，這個時期，是中國詩歌回頭的時期，1930年代、1940年代的現代主義實踐，成為當時新詩探索的歷史資源。但是，文革加深了一代人的荒誕體驗，不管是在社會層面，還是在哲學的形而上學的層面，他們都無法重建世界與生命的完整性，他們無法重溫《十四行集》的詩學情懷。

朦朧詩用現代主義的方式，承擔了批判現實的時代使命。經過短暫的社會轉型期，政治不再成為中心的時代議題。烏托邦幻滅，在甚囂塵上的物質時代，詩人們必須重建家園。以楊煉、江河、海子、昌耀、戈麥等為代表的當代詩人，企圖貫通中西文化，在哲學性的思考中，用詩意的方式，重建世界的完整性。而他們和他們的追隨者，留下的僅僅是顛沛流離背影，留下的僅僅是痛苦呼喊的破碎詩篇，詩人在追尋世界與生命的完整性的道路上，體味了絕望的痛苦。目睹了詩人僭越為“哲學王”的時代悲劇，第三代詩人出現了，他們從古典田園中走出來，從整齊統一的政治抒情中走出來，從哲學性、宗教性的迷狂中走出來，他們走向市井，走向瑣碎的生活，表達著世界的殘缺。現在，民謠詩人出現了，他們讓詩與樂，在政治消費與娛樂消費之外，獲得了一種小眾化的傳播方式。詩人在酒吧、在街頭，彈唱著某個人的故事、某個人破碎的夢想。

對于詩歌而言，這不是最壞的時代，恰好相反，這成為最好的時代。那些建構在詩歌之上的觀念系統、美學系統已經坍塌，詩人再次淪落街頭，重新尋找意義，重新尋找自己的發音方式。他們和一無所有流浪者、白手起家的手藝人一道，勞動并且歌唱，一切重新開始，一切皆成可能。

注釋

1. 馮至：《從一片泛濫無形的水里》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，242頁。

2. 馮至：《什么能從我們身上脫落》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，217頁。

3. 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒全編》，浙江文藝出版社1989年，703頁。

4. 馮至：《十四行集·序》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，214頁。

5. 馮至：《給一個青年詩人的十封信·譯序》，《馮至全集》第十一卷，河北教育出版社1999年，282-283頁。

6. 馮至：《威尼斯》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，220頁。

7. 馮至：《我們來到郊外》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，222頁。

8. 馮至：《我們有時度過一個親密的夜》，《馮至全集》第一卷，河北教育出版社1999年，233頁。

9. 郭沫若：《天狗》，《郭沫若全集》第一卷，人民文學出版社，1982年9月，第55頁。