“向何處安排我們的思、想？”

正如許多詩人和學者所定位的，馮至《十四行集》是四十年代初中國現代主義詩歌的巔峰之作，新詩史上的超級文本。近來重讀十四行，產生了一些新的想法。現不揣鄙陋，把零散的意見呈現出來，就正于方家和有心人。

一、何以生，又何以詩？

那些溢美已經可以“化作一脈的青山”了，然而馮至十四行最特出之處在哪里？在于，他將一套完整而持續的哲思帶入了新詩。不可否認，新詩三十年，充滿了太多的隨意瑣屑之作，太多的個人細事、浮泛情緒和空洞觀念不加揀擇地進入了“詩”的領地，共享了“詩”的名位。即就是認真的用心之作，即使當得起專業史家的閱讀評價，也不一定當得起更廣泛的讀者的閱讀，在與唐詩宋詞的共存和競爭里，新詩的特出之處能否說服廣泛讀者？在與輝煌的西方詩歌的相依相異中，新詩何以獨立而自發言說？很明顯，現代與過去有了根本性的斷裂，與舊詩相比，新詩立在了一種全面不確定的境遇里，這還不僅僅是詩人本身用不用心的問題。

由此看來，馮至為當時和我們后來人，樹立了一個具有標本意義的范例。經年累月地思，沉入生命的深處去，從沉思默想的源泉里一點一滴滲出詩的汁液——詩遠離了隨機的沖動、貧乏的感慨和粗淺的記錄。在馮至這里，生命不再是自然而言、漫不經心的事情了，生命本身凸顯了出來，成為一塊需要被鍛打的鐵、一塊需要被打磨的璞。“任其自然，覺得事事不關重要，是走向虛無、走向世界從內心里破碎的道路”[1]，“認真”不僅是木匠愛他的桌椅就絕不使它尺寸不準，更是對生命的愛，以及由此而生的一絲不茍的執著。哲學就是練習死亡，生死事大，理應從各方面“得到正當的死生”（《10 蔡元培》）。因此馮至發展出一套完整的生命之思，在十四行里做了集中的展示。

生命是一個周流而修遠的過程。從誕生的那一刻開始，到死亡的那一天結束，就像一件器物被用完了然后變成廢料，在馮至那里，絕不意味著如此。早在1935年完成的杰出的詩學論文里，他就寫道：“對于諾瓦利斯，在空間中，遠與近、高與低、有限與無限之間的一切界限皆消失殆盡”，“相互交替不僅適用于空間，而且也適用于時間，過去與未來、開始與始終、永恒與瞬間”，“空間是恒久的時間，時間是流動的空間”[2]，時間是生命的質料，空間即生命展開的場所，諾瓦利斯印證了他耳濡目染接受到的佛家生命不滅的思想，時間是可以互化而貫通的。生命如果真如飛矢，那么在飛的過程里，時時處處發生著“死和變”，不是一個平均而穩定的物理過程。“蛇為什么脫去舊皮才能生長；/萬物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意義：‘死和變’。”（《13 歌德》）像歌德這樣的詩哲，通曉了宇宙運行的秘密，萬物一刻也不停息，隨時隨地演化出新的生機。飛矢在離開離弦躍入飛翔之前，依然是飛矢，而且廣義地看，也不見得是全然的死寂。“這里幾千年前/處處好像已經/有我們的生命；/我們未降生前//一個歌聲已經/從變幻的天空，/從綠草和青松/唱我們的運命。”（《24 這里幾千年前》）這的確類似于佛家的六道輪回和后期尼采所宣揚的永恒輪回觀，更重要的是那個“從變幻的天空”歌唱我們的生命及命運的“聲音”，它在冥冥之中消去了死寂的無聊。而且，飛矢的降落，也不等于耗盡，生命并不終止在陡然壁立的懸崖或忽然墜落的無限深淵中。“我們隨著風吹，隨著水流，/化成平原上交錯的蹊徑，/化成蹊徑上行人的生命。”（《16 我們站立在高高的山巔》）“世界是一個永遠在流動和運行的巨大有機體。一切既結合又裂解、既混合又離解、既聯系又分割。”[3]一切都是緊密關聯的，生死周轉、萬物互化，生命猶如“一片泛濫無形的水”（《從一片泛濫無形的水里》），起伏流蕩，浩渺無盡。

這是一種迥異于現代技術世界流行生命觀的別樣生命觀，對它的堅持隱含著對現代文化的批判意味。這也是一種普泛而古老的信仰，然而，一個對生命有所眷顧和守持的思想者，還須“取來橢圓的一瓶”，給水一個定形，還須“把住些把不住的事體”，就像風旗在四面孤獨無依的虛空為風和黑夜一個憑恃、一個顯形。什么是“把住”？關于此一命題的論說，馮至和他的精神導師里爾克，都涉及到一連串的動詞。里爾克說：“你要像一個原人似的練習說你所見、所體驗、所愛，以及所遺失的事物”[4] ，“愿你自己有充分的能耐去擔當，有充分單純的心去信仰：你將越來越信任艱難的事物和你在眾人中間感到的寂寞”[5]。馮至所引用的里爾克《布拉格隨筆》中那一段關于“經驗”與“忍耐”的話成為名言。馮至還說：“他懷著純潔的愛觀看宇宙間的萬物。他觀看玫瑰花瓣、罌粟花……他虛心侍奉他們，靜聽他們的有聲或無語，分擔他們人們都默然視之的命運”[6]。所以對于馮至而言，“把住”首先意味著觀察。早期浪漫主義詩學提供了一套帶有原始神秘意味的體驗方式，然而太過迷狂，通靈的精神之眼并不能引領詩人抵達全知的圣境。現在必須打開感官，重新用眼睛去看、用耳朵去聽，不僅要領略有形之物，還要洞見隱晦的奧秘。這不單純是感官的作用，“請走向內心”，“尋求事物的深處”，里爾克幾乎發出宣言式的呼告，將此首先引入漢語視界的馮至自然是意識到的。“我們在朦朧的原野上認出來/一棵樹、一閃湖光、它一望無際/藏著忘卻的過去、隱約的將來。”（《18 我們有時度過一個親密的夜》），“認”是從眼睛開始的一種緩慢的經驗過程，“認”的對象原本就與“我”有關系，就像一種似曾相識的重逢，而且在它們之中有時間的秘密。“我們聽著狂風里的暴雨”，在“聽”之中感受到“銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥”（《21 我們聽著狂風里的暴雨》）。在這樣具有多重意味的“觀察”中，“物”向人敞開，物的存在和意義和人發生了深刻的關聯，從而結束了隔離中的死寂狀態。“把住”還意味著“承擔”。經驗的獲取，離不開長期的忍耐，這是馮至從里爾克那里明確領悟了的法門：“象是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱”[7]。承擔意味著自覺、勇氣和毅力，是一種發自內心的愿望，一種甘愿奉獻和有所舍棄的內在行為。遞給馮至這一精神衣缽的，不僅是西方的大師們，還有東方的圣賢，尤其是杜甫。在內心的迷惘和時代的顛沛中，馮至之所以愈來愈認同杜甫，可以說最根本的一點即在于此。老杜在子學時代之后的另一個輝煌時代，完美地演繹了執著而博大的仁愛精神。馮至說，整個一個時代的圖像都融匯在杜甫天寶之亂以后的詩歌里，他走遍了神州大地，不僅親察了人民的苦痛，而且連自然界里的馬與鷹、大江與落日，都分享了他無私的親近與愛，他“承受了、擔當了、克服了他的命運”[8]。“你在荒村里忍受饑腸，/你常常想到死填溝壑，/你卻不斷地唱著哀歌/為了人間壯美的淪亡”（《12 杜甫》），這是二十七首十四行中情感最飽滿，最沒有訓誡意味的一首。承擔，是走向低處，走向凡俗，走向暫存之物，這不僅是一種詩藝，而且是一種更高遠意義上的倫理精神。這樣，我們就理解了何以馮至在絮說死亡、致敬奇跡的同時，發自內心地向有加利樹膜拜，向道旁的鼠曲草祈禱，為交媾即死的小昆蟲感動，為廣大的中國原野上的婦女兒童的哭聲而哀痛，情愿在風雨之夜的茅廬里中與家具安寧地相處。承擔不僅意味著邁入高高的形上之域，而且意味著在這種崇高的啟悟下再次返回平凡之域。這不僅是歐洲經典的存在主義所宣揚的，也一貫是東方文化的奧義所在。最后一點，還需要強調的是，領受。“我們準備著深深地領受/那些意想不到的奇跡，/在漫長的歲月里忽然有/彗星的出現，狂風乍起。”（《1 我們準備著》），這里的“奇跡”長期以來被解讀為“死亡”，最后時刻的來臨，其實更確切地解釋是，詩意的觀察和堅韌地承擔之后的神圣時刻：超越孤陋的自我，進入內心和世界萬物，自我和萬物都和平地處在一種相互敞開的狀態里，就像海德格爾所宣示的那樣，人通過詩與思的艱苦勞作，最后超越具體的存在物，而與存在共在。生命在這一刻當然是幸福而圓滿的，哪怕只有一刻也具有永恒的意味。生命被導入更修遠之境，建立在更穩固的基礎上，詩也在這個基礎上源源不斷地流溢出來。所以“把住”，意味著“持存”，不僅是記住、喚回生命中杳然的過往之物，還是超越時空，和這些事體共在，像“一脈的青山默默”，“達到了與天地精靈相往還的境地”[9]。

這就是馮至帶給新詩的，一個直接的效果是結束了新詩抒寫的隨機與凌亂，更深的變化是，不僅輸入了一套深刻的哲學（主題意義上），還有一套精微的“思”（詩歌發生學意義上）。在馮至十四行之后，那些隨意的分行記錄和空洞的吶喊都顯得不值一提了。

二、表達，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山岳

馮至說里爾克從青春走入中年的過程中，有一種新的意志產生，“使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山岳”[10]，這是非常有見地的看法，非詩人的感覺與器識所不能為也。實際上馮至也是如此，二十七首十四行也完成了由流動向結晶的巨大轉變，“智者樂水，仁者樂山”，終于走向山岳般的寧靜與厚重。二十七首十四行，仿佛二十七座連綿起伏的山岳，引人遠遠地瞻望，緩緩地攀登，最后迷失在陌生的小路、幽深的巖穴，晦暗的風景一幕幕展開。這一巨大的轉變，與“中年心態”的來臨有關，也與馮至一貫的熱烈單純中有沉郁的詩人氣質有關。早在青春的浪漫時代，馮至的詩就伴著一種黯啞的和弦，“我不知是什么緣故，在這樣春暖的風里，/雙手為什么要插在袋中，衣領也高高地翻起？/是為了那輕輕的秋涼還浮在我的心頭，/可還是那深冬的寂寞長睡在我的心底？”（《晚步》 1928年）

這一轉變不僅是就詩思方面來說的，而且體現在詩歌表達方面，就是說，二十七首十四行，還確立了一種凝定的山岳般的詩歌表達方式。同樣是關于風的抒寫，在諧和中求分裂的T·S·艾略特（前期）與在分裂中求諧和的里爾克就有巨大的不同。艾略特多風的午夜“像一個瘋子搖撼一株死了的天竺葵”，是街燈在口沫飛濺喃喃自語，是“利刃的最后轉動”（《多風之夜狂想曲》）。艾略特將“風”的形態表達成一支迷亂的狂想曲，是急速多變的旋律。然而里爾克《預感》是：“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺得風從四面八方吹來，我必須忍耐，/下面一切還沒有動靜：/門依然輕輕關閉，煙囪里還沒有聲音；/窗子都還沒顫動，塵土還很重。”以靜觀的方式深深地內化了風的感覺，不是擴散的，而是內斂的，其表達則猶如憂郁和小夜曲。在馮至身上，也明顯具有類似的情形。發表于1923年的《狂風中》：“無邊的星海，/更像狂風一般激蕩！/幾萬萬顆的星球，/一齊地沉淪到底！”詩思擴展到天河牛女泛舟、女神洗清宇宙等杳渺的境界中去，而到了十四行中，則變成沉郁內斂的絮說，“我們聽著狂風里暴雨，/我們在燈光下這樣孤單，/我們在這小小的茅屋里/就是和我們用具的中間”（《21 我們聽著狂風里的暴雨》），“我們空空聽過一夜風聲，/空看了一天的草黃葉紅”（《27 從一片泛濫無形的水里》）。在表達過程中，風的形態被真的“把住”了，賦予了形體，似乎可以無限地留駐下去。

新詩的發展一直牽絆在“經驗—語言—形式”三者所形成的巨大張力中[11]，簡化來看，語言和形式問題又可以歸結為“表達”范疇，所以可以說經驗與表達的齟齬并行，決定著新詩的發展狀況。經驗撕扯、導引著表達，是表達發生內在變革的巨大動力。當然“表達”不等于一貫所說的“形式”，“形式”這一稱謂造成了嚴重的誤解，好像“表達”就是一個靜態的器具一樣，專等著詩人將詩意、思想盛放進去。實則“表達”是與詩意經驗（體驗的成果）同時發生的，毋寧說，它就是詩性體驗的一個方面，是詩性體驗的進展過程與外化。它是一種解放性的力量，同時又是一種規約性的力量，最終決定了哪些因素顯形為詩和什么樣的詩。馮至多方化合，最終形成了“思”對生命與存在敞開的詩性體驗方式，而這一沉思型方式又呼喚出了沉靜內斂的表達方式，如上文所述，這是一種“山岳式”的表達形態。表達問題主要涉及到詩思展開狀況、語言和詩體等因素。

傾向于流水式的詩思是起伏沖蕩、浩無涯涘的，詩人主體處于奔騰活躍的狀態，較少克制地記下體驗的所見、所思、所感，各種意象和情節較少關聯地混合在一起，一個接一個地涌現而出，旋生旋滅，抒寫的焦點較少在一個事物上停留太久。這樣，意象、語詞爭相迸發，打破了線性思維的單調嚴謹，形成一個流動變幻的網絡。這樣的詩歌，在外形上也不再是傳統的勻整均齊，行長短不一、分節不等或索性取消了節，內在的等時化的節奏也變為錯綜狂亂的旋律，很符合尼采的“酒神精神”，詩人主體的壁壘瞬間崩潰，“從天性中升起充滿幸福的狂喜”，與他人、自然融為一體，成為“更高共同體的成員”，在這種沉醉里，借助大地和宇宙本有的創造力，“象征地表現自己，必須有一個新的象征世界”[12]，在詩性的高峰體驗中彌合一切存在物的界限，彌合心物之間舊有的隔膜，自由的創造、隨意的嬉戲，直到情感、事物和語言碰撞融合的奇妙過結束才結束。這類詩歌詩思、語言和體式的流動、多變成為最重要的趨勢、特征，這是現代漢詩中的一個重要門類，非常符合現代“動的、反抗的精神”[13]。與此相反，馮至開啟了一種沉靜、克制的表達范型。他的詩思不是憑一時的靈感隨機的捕捉而來的，而是年深日久的印象、經驗和記憶的默然融匯和緩慢生發。馮至《〈十四行集〉序》說自己近十年不怎么寫詩了，忽然開始寫時“有些體驗，永遠在我的腦里再現，有些人物，我不斷地從他們那里吸收養分，有些自然現象，它們給我許多啟示”，準確地說明了詩思形成的過程，就像蜜蜂采集花粉釀蜜那樣艱苦。在詩思的展開上，也不是流瀉式的涌溢，而是從一個深刻的意象或命題入手，細致地展開，再猶豫地置入其他命題或意象，追加、延展、轉向、擱置，如此一絲不茍地抵達末尾，有必要時再于末尾回返開頭，進行強調或呼應。這樣的詩思展開，也給語言帶來了不同一般的形態。馮至十四行的語言，能指層（語音）、所指層（概念）和指稱層（指物）傾向于致密的結合[14]，盡管馮至在“概念層”中加進了巨大的個人體驗的成分（玄思、情感、情緒等），但并沒有導致三者之間的強烈分離，詩中的“小狗”、“蔡元培”、“杜甫”等符號，都是實有其物。語詞平穩而很有節制地分布在語言的橫軸上，很少出現極端的長語鏈和短語鏈。強行拗斷常規搭配的畸聯也比較少。這就呈現出一種明確、節制、均衡的語言風貌，馮至十四行在立足現代白話的基礎上，取了一個調和古典、現實和現代詩歌語言風格的折中狀態，很有新月派語言的遺風。十四行的經典體式也很好地幫助了他，李廣田的看法很中肯：“由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，以及它的錯綜而又整齊，它的韻法之穿來又插去”，幫助他給自己的思想“一個適當的安排”[15]，這樣突進而又旁顧，剪裁而又連結的體式，很適合呈現他沉靜的詩思。

從一片泛濫無形的水里，

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定型；

看，在秋風里飄揚的風旗，

他把住些把不住的事體，

讓遠方的光、遠方的黑夜

和些遠方的草木的榮謝，

還有個奔向遠方的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽過一夜風聲，

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思、想？

但愿這些詩像一面風旗

把住一些把不住的事體。

——《27 從一片泛濫無形的水里》

集里這最后一首，很有代表性。第一行實際上是一個長的狀語，從那里神秘的“取水人”取來橢圓的一瓶，語調是敘述性的，第三行正面“說明”水得到一個定型，這個思想其實是詩人的主旨。第四行宕開，轉而言說風旗，接下來用略微抒情的語氣說風把住“遠方的光”、“遠方的黑夜”、“遠方的草木的榮謝”，這也是詩人的主旨，所以風旗之于水瓶，在語義上是追加性質的，在行文上則屬于“起承轉合”中的“承”。第十、十一、十二行抒情意味加深，感嘆“我”在聽和看中的無力感。最后兩行以精簡的語言概括主旨，同時在意象上回返首節，完成整個結構，也起了“合”的作用。加之詩章的頓數、押韻都按照一定的規律分布成精確的“格式”，更顯得整飭嚴謹。詩思緩慢推進，意象是經過精心選擇的，詩的意旨是凝定而明確的。很好地體現了“山岳式”的表達形態。

馮至十四行將一整套精深而嚴密的哲思以及詩性思維帶入了新詩，而且形成了一種山岳般的沉靜克制的表達范式，其文本也自然成為四十年代現代主義新詩的經典，以一種厚實而警醒的姿態結束了新詩在內容和形式上的雙重膚淺和凌亂，深刻地影響了一大批現當代詩人，如鄭敏、王家新、蕭開愚等。當然，馮至十四行的缺憾也是不容忽略的，例如還不夠現代：在體認事物時的價值判斷上，單向強調崇高、遠大、光明，而對陰暗、鄙陋甚至丑惡之物發見不多，在現代主義的二元對立中，太偏重一極，有失于“真”，而“真”恰好是現代詩歌的核心精義之一；在表達上，太過忽略差異性，表達展開的過程中的發散和拐點不多，這樣就顯得比較沉悶，缺乏活泛的靈氣和開放的氣象；修辭單一；主體精神還不夠復雜多面；等等。還有，在對待西方詩歌資源時，借鑒多而轉化再生少，對“西方資源”、“中國傳統”和“當下經驗”關系的處理還不是很理想，例如對里爾克襲取過多等。和魯迅《野草》相比，馮至《十四行集》整體格局、氣象還是弱了些。當然，我們這種反思是置身“史”的長河，以馮至本身的偉大成就為鏡鑒的，不是批評，是以反思的方式致敬，同時也為當下發展尋求資源。

注釋

1. 馮至所引雅斯貝爾斯《馬克斯·韋伯》一書中的話，參見馮至：《認真》，《馮至美詩美文》，馮姚平選編，北京：東方出版社，2005年版，第239頁。

2. 馮至：《自然與精神的類比——諾瓦利斯的文體原則》，《馮至全集》第7卷，石家莊：河北教育出版社，1999年版，第5、7頁。

3. 同上，第9頁。

4. 里爾克：《給一個青年的十封信》，《里爾克讀本》，馮至、綠原等譯，北京：人民文學出版社，2010年版，第358頁。

5. 同上，380頁。

6. 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，《馮至學術精華錄》，北京：北京師范學院出版社，1988年版，第482頁。

7. 同上，第484頁。

8. 馮至：《我想怎樣寫一部傳記》，《馮至學術精華錄》，北京：北京師范學院出版社，1988年版，第9頁。

9. 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，《馮至學術精華錄》，北京：北京師范學院出版社，1988年版，第481頁。

10. 同上，第482頁。

11. 參見榮光啟：《現代漢詩的發生：晚清至“五四”》第四、五章，首都師范大學博士學位論文，2005年5月。

12. 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年，第5-9頁。

13. 參見聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《聞一多全集》卷2，武漢：湖北人民出版社，2004年版，第110頁。

14. “能指”、“所指”是“符號”的兩面，這是結構主義語言學的核心概念之一，以及后面“語言橫軸”的概念均出自索緒爾《普通語言學教程》。本維尼斯特補充了索緒爾“符號”的概念，認為“符號”還應有“指稱”一維，參見《普通語言學問題》。

15. 馮至：《〈十四行集〉序》，《馮至美詩美文》，馮姚平選編，北京：東方出版社，2005年版，第91頁。