靈的追問與心之翔舞

一 從“散文詩”的“大”和“小”談起

散文詩是文學園地中頗受詰難的一種文體。它雖和自由詩幾乎同時誕生，卻得到比自由詩少得多的關注和欣賞；它雖在過去的一個世紀中引發了幾次爭議，時至今日卻仍不時面臨讀者關于其“合法性”地位的質疑。在諸多爭議當中，“大”和“小”的辯證關系成了散文詩的討論基石，幾乎所有正面和負面的評論都繞不開這組范疇。學界基本認同散文詩是以“小感觸”表現“大世界”，散文詩的“小”不是“易碎品”，不等于“小擺設”[1]，強調散文詩要“以小見大，通過‘小感觸’調動讀者的情緒和想象，讓有限的描寫獲得無限的暗示能力”[2]。這種傾心于一時感興、一時印象、一時領悟又期盼能于單純中見出豐富、于濃縮精煉之余追求意在言外的吁求，其實和自由詩當中的一個門類、曾經在20世紀20年代盛極一時的“小詩”的創作吁求有頗多相似之處。彼時正值散文詩的草創階段，時人多有將散文詩和小詩混為一談的[3]，正是因為這兩者在形態上頗顯相似，而在尋求“小”詩形的突破上又不謀而合。

周作人早就指出，小詩“頗適于抒寫剎那的印象”，表現的是“在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心”，是要“將切迫地感到的對于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來”[4]。在多數情況下，“小詩”代表的是詩形的“短”和表達內容的“小”，小而巧，巧而精，如電光火石，忽然而起，忽然而滅，卻能緊緊抓住并即興抒發剎那間涌上心頭的、“瞬間”的感興和領悟，是帶有“隨感”性質和哲理趣味的單純而緊湊的自由詩體。周作人強調這種“小”，并且對這一小詩體所能負載的信息和容量有非常清醒的認識。他曾清晰地指出當時中國詩壇的錯誤，“是在于分工太專，詩歌俳句，都當作專門的事業，想把人生的復雜反應裝在一定某種詩形內，于是不免生出許多勉強的事情來了。……做長詩的人輕視短詩，做短詩的又想用他包括一切，……其實這都是不自然的……這含蓄的一兩行的詩形也足備新詩之一體，去裝某種輕妙的詩思，未始終無用。”[5]周作人的這番話其實是在斟酌、掂量小詩的覆蓋面和內含量。小詩體在詩形和詩質上是互相對應的，它有自身的表達范圍，有所能也有所不能，這是其長處，也是其短處，更是它詩體的內在規定性。小詩的容量既小，想用它來包羅一切錯綜復雜的感情，則往往負載過重。這種思考，或許能帶給我們一些啟示。

相比而言，散文詩傳達的不僅僅是詩人瞬間的感悟，更進一步，它傳達的是詩人的心靈或情緒的波動，在散文詩同樣短小靈活的形態中，有情緒的延續性的變化，有一種內在的心緒結構。它所呈現的心靈的世界無疑比小詩更顯豐富和多彩，它為作者提供了展現“靈魂抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”[6]的更大的舞臺，也因此更倚重作家的構思和立意。概括地說，散文詩應該能夠比小詩表現更多、更豐富的內容，但經過“美麗而寂寞的90年”，散文詩作家卻仍然苦惱于“時代感不強”。作家們努力拓展自己的視野，努力地把廣闊的社會現實內容納入散文詩的表現領域，提倡“現實生活的介入”，卻似乎收效甚微。散文詩的這種藝術瓶頸，是不是也與散文詩這種藝術形式本身的某種文體的規定性有關？換言之，散文詩長期以來無法在“大”“小”方寸間取得“生活”和“藝術”的平衡，是不是應該成為我們重新考量散文詩的文體特征，重新探索語言和世界在散文詩中的特殊狀態的出發點？

二 散文詩的抒情性難題

眾所周知，散文詩是一種主觀性、心靈性很強的抒情文體。它對審美對象的把握帶有強烈的個人色彩，常常因心造境、緣情寫景、為情造文，創作主體內在情思的“動蕩”、“波動”、“驚跳”是其傳達的核心。因此，它能比自由詩更細膩地傳達情緒體驗的動態過程，又比散文更緊湊和集中地傳達了作家的某種“中心”的主觀情緒意向。散文詩提供給讀者的，是一個完全心靈化的審美世界，要在這個世界中映照出豐富和博大的時代、社會信息，無疑對其抒情主體、抒情手法和技巧提出了更高的要求。也正是在抒情的難題上，最為集中地體現了散文詩的獨特性。

散文詩“化合”詩歌的表現要素和散文的描寫要素的途徑，主要是從日常生活中掂出有詩意的“散文性細節”。這些“散文性細節”的存在，使得散文詩的想象不是詩歌典型的非邏輯性、變形變異、天馬行空的夸張的想象，而是一種細節性的想象。這種細節性的想象為散文詩爭取了更多表現心靈的空間。散文詩不是點的跳躍，而是一種線性的結構，有可以為讀者所把握的心理線索。關于這一點，靈焚說得更具體，他稱之為“意象性細節”：

所謂“意象性細節”，那就是在貌似散文性的細節中，通過意象性語言的運用，把一群具象性的語言凝聚起來，形成一種完全詩化了的細節，……這種細節的運用……可以只是片段性地展開，通過意象性語言張力的作用，使某種場景、心境或情緒自主實現細節的自足性完成。[7]

相比詩歌，散文詩的意象之間有更大的粘連性，而相比散文，又離確定性和具體性、寫實性更遠一些，它是作家中心意緒統攝下，浸透著主觀情結、虛實相生的場景和細節。“意象性細節”的選擇體現了散文詩以詩歌的想象方式對散文式的生活內容的提煉和藝術上的“抽象”，以此擺脫對外部客觀生活的拘泥描摹，進入更自由也更真實的內心世界的展示。作家不滿足于對現實有頭有尾的鋪敘、對情感高低起伏過程的細密展示，他們依據的不是生活的現實邏輯，而是情感的內在邏輯。有了這種想象和提煉，散文詩中的生活場景才有別于散文。一般而言，散文的意境展開較為平實舒緩，從意境初展到拓展到深層挖掘有明顯的鋪排和渲染的過程，它還特別注意細節、物象、意象的相互照應和連接的綿密。而散文詩從本質上來說，是“造境”，而非“寫境”，因此更顯空靈飄渺。正如波特萊爾在《巴黎的憂郁》獻詞中說：“這里所有的篇章都同時是首，也是尾，而且每篇都互為首尾。”“它們每段都可以獨立存在，自成一體。”[8]

不僅如此，這種“意象性細節”在散文詩當中還有很高的密集度，它往往不止一個，而常常是幾個、一組、一群意象性細節，圍繞一條心理線索，圍繞高低起伏的情感邏輯，不斷地向前延伸、擴張、連接起來，構成一個相對完整獨立的多重意義空間。作家在作品中出示了一系列有內在聯系的意象群，但抽掉了“一節椎骨”，把感悟、品味、揣摩、領會等一系列“推演”的工作交給了讀者，無疑是為讀者打開了一個審美的空間。這個空間是一個“自主性”的系統，他召喚讀者走入其中，去激活其審美想象。它的使命，不是如實地展現作家的生活，而是出示作家心靈的奧秘，因此，關于靈焚《房子·且五》那個空無一物的方框的贊賞和質疑，以及作家的“現身說法”，成了作家和批評家智慧的對話，這種魅力，在散文詩界，是許久不見的。究其原因，乃在于作者組織、結構細節的方式。

散文詩“意象性細節”的組織和結構是一種時空的立體的建構，它既是物質的，又是夢幻的，是富有流動性和開放性的，它對應了創作主體情思的跳動和迸躍，是創作主體思維流程的顯現，帶有直覺思維和生命體驗的特征。這些意象群和抒情主人公形成了一種精神空間和生命流程的同構，借助意象之舟將讀者引進一個至純至美的詩的境界。以前那種通過意象的組合、連接創設出一個“意境”，在抒情和議論的基礎上推導出某種觀念的“聯想式”結構方式正在被一批批銳意進取的散文詩作者所突破。近年來“我們”散文詩群的作家們，越來越重視采用整體性和貫穿性的象征方式，經由一個象征性的形象體系獲得文章的整體寓意。他們力圖在大量的生活細節中篩選出極富特征的、帶有本質性的意象群作為審美的載體，以“細節群的疊合、鋪陳、提煉、收縮”，來“實現一種面對、進入、體驗、感悟、省思和審美系統的確立”[9]。顯而易見，“審美系統”的作用不是靠個別意象輻射、衍生出來的，語義的生成在很大程度上要取得語境的支撐，能不能創設這樣一個朦朧、含蓄又帶有指引性的象征語境，是對散文詩人抒情能力的考驗。人們普遍承認，一篇幾百字的優秀的散文詩，在讀者心靈上引起的震動，有時往往比一篇幾千字的散文更持久，因為它以精簡的形式，傳達出豐富得多的意味和張力，這種暗示的力量，就是象征性系統的力量，是散文的寫實性描寫鞭長莫及的。從另一個角度來看，這也是抒情的節制對散文詩體型的回應。“我們”散文詩群提出以“意象性細節”生成象征性系統的這種自覺的審美意識，充分體現出作家對文體的重視和尊重。

三 散文詩的精神性追問

散文詩的藝術象征世界的建立，作為對其“小感觸”抒情性難題的提升，可以說有很大作用。它不僅涉及散文詩內部的藝術建構，也涉及作家的精神追求。散文詩雖然是最適合表現自我內部世界的幽微、曲折變化的文體，卻要經由自我的內省，達到對外部世界的包容和展示。否則，這種建立于“自我”之上的抒情就容易墮入一己的小情調中。當代的散文詩作家早已意識到：“散文詩發展到了今天，在尋求自足性的藝術技巧、美學原則追求的同時，還應該嘗試駕馭一些大題材，關注人類最為根本的生存境遇，突破對于風花雪月、戀情、哲理等小感觸的留戀。”散文詩“時代感”的獲得，應該來自“一種超越了前人眼光的感知和審美判斷，一種從人的基本問題出發切入了生活深沉脈動的發現和領悟，一種穿透生活實在的過去、今天和未來三位一體的觀照。”[10]散文詩以“小感觸”折射“大世界”，不是機械地反映變動著的現實生活，也不必趨時地追趕日新月異的工具意象，其關鍵在于以一己的精神力量穿透、追問、重新體認物質世界。

精神性也即思想性，它指的是作家內在生命世界的能動性、豐富性和創造性。它是作家意志、個性和能力的凝聚，是作家整個人格和心智的自我完善和自我實現，也是作家觀察世界和思考世界的一種存在方式。精神是一種自由且獨立的高貴元素，但它必須建立在獨創且豐富的個體之上，這樣精神性才有可能既是精神的，又是肉體的、生命的和靈魂的。只有寓于個體又高于個體，精神才是一個完整的存在。精神性追求能使作家不盲從于時代所給定的觀念，更真誠地面對真實的自我，并在說理談玄的學問面前保持足夠的節制和可貴的警惕。

精神性首先體現為一種自由言說的姿態。唯有自由的言說姿態才能帶來精神的獨創性。在“我們”散文詩群體中，周慶榮以樸素為信仰，理直氣壯地呼喚理想；愛菲兒以女性詩人的氣質，展現她建立在“醫生”這一職業經驗上的世界真實；靈焚用夢幻般的理想激情和浪漫想象，刺穿記憶中的疼痛，固執地指向精神的朝圣之路；黃恩鵬用抒情的聲音穿透歷史的敘事；還有當代散文詩大家耿林莽透過吸納工業文明的工具意象來傳達“民生關懷”……散文詩如浪花般簇涌，每一次拍岸都發出自己的聲音。他們自由而真誠的言說姿態，讓我們看到散文詩這一“觸須”可能延伸到的寬廣地帶。

其次，這種精神性還表現為在體驗孤獨、擁抱荒涼、直面死亡，感受生命的關聯性和整體性，“用整個生命與世界相遇”[11]時對生命的敬畏和呵護、對生命價值的苦苦探詢、對理想和信仰的不懈追問。它經由“自我”對外部世界的體認而回歸到對“自我”的省察中，充分展示了生命的豐富性、神秘性和復雜性，使得散文詩接通了外部的大千世界，告別膚淺庸俗、小花小草的吟唱，具有穿透力和超越性。周慶榮在平凡、樸素的家園和眾人中辨認他的時代英雄，在鄉村鐵匠又白又長的胡子里讀出了空曠的鄉村，在附庸風雅的采菊吟詩中辨認“我不想的事”，用一個個短小的篇章，掂出了靈魂的重量。這種細小、樸素的介入，呈現的卻是我們這個時代急劇變化的生活景象，他不僅跳動著時代的脈搏、閃現著“大世界”的光影，而且堅定地出示了理想的所在。靈焚則在他的散文詩中，留下了他追尋“情人”的精神性足跡。這個情人是“一種不可靠近的終極之美，一種靈魂，一種歸宿的精神性指向。”[12]它一次次逼視作者，在語言中處理“自我”與“他者”、“個人”與“世界”的糾纏關系，在煎熬、省思、陶醉、跌墜中裸露靈魂的真實。哲理的思辨與詩性的意象、詩性的語言結合在一起，在靈的追問與“心之翔舞”的過程中，實現了抒情性和精神性的互動和反饋，達到了“思”與“詩”的交融，以一種獨創性的精神守望，重新接續了魯迅《野草》所奠定的散文詩的傳統。

此外，精神性還體現在藝術技巧的突破和創新性上。越來越多的散文詩作者堅信“散文詩不是兩者的結合，散文詩完全超越了這兩者的存在，它是一個可以包容所有文學藝術中精華的元素來鑄就自己的美學品格的文體。”[13]無論是老一代散文詩作家，還是當下散文詩創作的中堅力量，都在勤勉地嘗試一些新的創作技巧：人稱的變換、場景的置換、抒情的后撤、敘事的突進，象征、夢幻、意識流、超現實、黑色幽默、反諷的運用，這種包容開闊的氣度和眼界，其實正是“我們”散文詩群“大詩歌”觀念的一個體現。

縱觀散文詩九十幾年的發展歷程，專注“精巧”、甘守“寂寞”仍是許多散文詩作家的信條。散文詩不求如實、逼近地展現斑駁的世態萬象，它文體的要求就是通過固執地轉向內心世界，用一個富于個人性的“自我”來言說當下，言說生活熔鑄在心靈的秘密。所以它是越內越外的，它不像詩歌那么超脫、大膽，又不像散文那么從容、閑適、隨意，它比詩歌和散文都顯得更小心翼翼。也正因為這種小心翼翼，散文詩顯得更典雅、更精致、更簡約、更雋永。如果說，散文是走路，詩歌是“戴著鐐銬跳舞”，那么，散文詩便是踮著腳尖跳舞，矜持又唯美地在心靈之鏡上彈奏出動人的樂章。它輕盈、靈動，富于彈力的集中，在大小方寸之間，在“思”與“詩”的契合中，詩意地堅守個人的精神存在。

注釋

[1] 耿林莽：《散文詩能否野一點》，《草鞋抒情》，P220，四川人民出版社，2002年版。

[2] 王光明：《散文詩的世界》，P77，長江文藝出版社，1987年版。

[3] 作為中國現代文學的第一份詩歌專刊，《詩》上面就曾混雜地登載過不少散文詩和小詩，如徐玉諾的大部分“小詩”，其實都是散文詩。

[4] 仲蜜《論小詩》，《覺悟》1922年6月29日。

[5] 周作人：《日本的小詩》，《詩》1923年第二卷第一號。

[6] 轉引自王光明：《散文詩的世界》，P32，長江文藝出版社，1987年版。

[7] 靈焚：《淺談散文詩的美學原則以及對幾點批評的回應》，《靈焚的散文詩》，P176，花城出版社，2008年版。

[8] 轉引自王光明：《散文詩的世界》，P31，長江文藝出版社，1987年版。

[9] 靈焚：《淺談散文詩的美學原則以及對幾點批評的回應》，《靈焚的散文詩》，P177，花城出版社，2008年版。

[10] 王光明：《現代漢詩的百年演變》，P187，河北人民出版社，2003年版。

[11] 靈焚：《審視然后突圍》，《靈焚的散文詩》，P171，花城出版社，2008年版。

[12] 靈焚：《我與我的“情人”》，《靈焚的散文詩》，P163，花城出版社，2008年版。

[13] 靈焚：《大詩歌·編后記：讓我們向余光中前輩曾經的偏見告別》，《大詩歌——中國詩人俱樂部作品選》，中國青年出版社，2010年版。