下流社會(huì)中的日本小說與映象

早在《日本進(jìn)化：流行文化解毒》中，當(dāng)湯禎兆以日本雜志《Around Forty》討論中女/剩女問題時(shí)，就試圖在書中以日本流行文化作為香港社會(huì)問題的參照系。作為知日作家，湯禎兆對(duì)日本社會(huì)問題的了解并非第一手研究，卻旨于以日本社會(huì)話題、流行文化甚至文學(xué)等作為一個(gè)坐標(biāo)，既讓讀者了解其中反映的日本社會(huì)問題，亦藉此反觀香港與日本社會(huì)的異同。而湯禎兆最近出版的《人間開眼》，就以日本流行文學(xué)反觀日本社會(huì)的下流現(xiàn)象，這種觀察并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究，卻因?yàn)槿毡镜恼Z境而增添不少趣味。蓋日本是一個(gè)被流行文化完全滲透的國(guó)度，其漫畫的意義并非純?nèi)粸榱私逃驃蕵废乱淮ㄕ缑绹?guó)人所做的），而是為了以漫畫家的異化想象呈現(xiàn)出日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而漫畫作為流行媒體甚至主導(dǎo)了整個(gè)日本的文化，甚至與文學(xué)合流，并使傳統(tǒng)文學(xué)在流行小說的面目下重新發(fā)光，甚至?xí)拘≌f仍可與手機(jī)小說體裁分庭抗禮。縱觀全世界，沒有哪個(gè)地方像日本般，漫畫（及動(dòng)畫）、流行文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)水乳交融。

大概熟讀伊坂幸太郎、向田邦子、萬城目學(xué)、奧田英朗、東野圭吾等小說大師的讀者更有資格評(píng)論湯禎兆的新作，皆因作者在書中以社會(huì)角度剖析日本暢銷小說家的作品。這些小說所呈現(xiàn)的世界正是那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的縮影，但在日常世界里，大家對(duì)這個(gè)世界（或人間）的荒謬絕倫之處皆視而不見。當(dāng)然，讓讀者開眼反觀身處的大觀園，這就是小說的社會(huì)意義，而日本社會(huì)的壓抑，尤其產(chǎn)生各種光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象，或引發(fā)更光怪陸離的文學(xué)想象。或許有人會(huì)問：“為何日本文學(xué)及其流行文化總愛呈現(xiàn)出如此現(xiàn)實(shí)之余又如此怪異的世界？”這涉及人類學(xué)層面的問題，作者沒有解釋這一點(diǎn)，讀者卻可以在字里行間去思考，思考日本文化下作家將各種問題放大、拉長(zhǎng)的特別癖好。

不管是哪位暢銷小說家，只有當(dāng)小說故事被改編，拍成電影、電視劇或被繪制成動(dòng)漫等更流行的文本，才會(huì)被更多人認(rèn)識(shí)，在香港這片面哈日的城市，更是如此。如果沒有福山雅治的話，東野圭吾會(huì)否有這么多讀者？要不是這樣的話，小說中揭示的日本社會(huì)問題，恐怕更不為外人道，正如若沒有《半澤直樹》這出由小說改編的電視劇，外界也不會(huì)知道日本銀行界的職場(chǎng)潛規(guī)則及關(guān)系到日本經(jīng)濟(jì)及企業(yè)興衰的黑暗真相。其實(shí)每個(gè)社會(huì)都有林林總總的問題，從職場(chǎng)、校園到家庭，加上日本作家特有的細(xì)致梳理，真?zhèn)€可以做出最纖細(xì)的分類。對(duì)于想了解當(dāng)今日本小說的讀者來說，作者的小說分類學(xué)功夫無疑可讓讀者按圖索驥，首先是治愈系小說，從吉本芭娜娜的廚房治愈小說、西尾維新等以輕小說體裁書寫的妖怪治愈系，到山田詠美式的酒店外遇式治療小說，作者的細(xì)致分析每每能讓讀者“開眼”。

第二章討論伊坂幸太郎等人的青春小說，分別以逃出社會(huì)約束、嚴(yán)酷社會(huì)及正當(dāng)化宅男追蹤狂等內(nèi)容類型來分類。日本流行文化對(duì)青春題材的處理無疑是獨(dú)特而復(fù)雜的，使西方流行文化中的青春和叛逆題材看來相對(duì)的幼稚和簡(jiǎn)單了，然而最超越現(xiàn)實(shí)的妄想也由此可見。另外，被拍成電影的小說《大逃殺》，其呈現(xiàn)校園青少年對(duì)抗國(guó)家控制的慘烈斗爭(zhēng)，已讓電影觀眾不寒而悚，前者卻留待第四章《救贖社會(huì)邊緣分子》中才討論，同章亦提及到上一代人熟知的經(jīng)典作家三島由紀(jì)夫。

不過，日本小說并非全然黑暗，它也在陽光之下。第五章題為《從家庭崩壞到重構(gòu)》，此章緒言說明，作者覺得日本自七十年代開始的家庭崩壞，是今天日本文明病的起源，是耶非耶，也許值得商榷。但書中至少以向田邦子的小說，甚至《深夜食堂》的故事展現(xiàn)，家庭在崩壞世代中重合重構(gòu)的可能。向田邦子的小說充滿大愛，其小說雖離不開對(duì)家暴的關(guān)注，最終對(duì)人世仍充滿憐憫和盼望。但日本家庭倫理面臨破裂，卻是鐵一般的事實(shí)，作者以是枝裕和的《誰知赤子心》作為參照文本，說明這一代孩子在這種困境中必須自處的情境。

如果下流社會(huì)源于七十年代的家庭倫理崩壞，那么全書從小說發(fā)掘出與家庭相關(guān)的社會(huì)問題，如酒店外遇、家暴、離異、宅居、畸戀等，都變得合情合理。作者卻在第七章討論了一個(gè)關(guān)系較遠(yuǎn)的課題﹕團(tuán)地，即公共房屋，而且媒體是電影和漫畫，沒有小說。說到底，這種以環(huán)境為主線的題材比較適合以圖像表現(xiàn)氛圍，這也許是全書脈絡(luò)中的異數(shù)，而關(guān)于極度壓抑的團(tuán)地居民的討論，也不限于下流社會(huì)中的家庭現(xiàn)象，而本來就是普遍公共房屋規(guī)劃的必然問題。本書副題為“從小說與映像窺視下流日本”，雖體現(xiàn)了小說和電影的互文性，但畢竟予人的印象是以小說為主。第八章卻是從電影《裸島》討論另一日本的“惡所”，此題材與“下流”的關(guān)系似乎更模糊。但在最后一章（第九章），則依然回歸小說中的鬼怪題材，探索光怪陸離的人間。

這當(dāng)然不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)研究或社會(huì)學(xué)著作，讀者或許不必對(duì)作者念茲在茲的“下流”作過多的詰問，這個(gè)詞語在大部分時(shí)候指涉“崩壞”的意涵，而非指越來越多中產(chǎn)或平民階層變成貧民的社會(huì)現(xiàn)象，而且作者是透過分析小說（及電影）的故事文本來剖析社會(huì)現(xiàn)象。對(duì)喜歡日本小說、動(dòng)漫和電影的讀者，湯禎兆這種分析方法就很有趣味，畢竟，我們都是透過這些媒介而不是新聞來認(rèn)識(shí)日本的吧！