對高居翰先生的另類懷念

高居翰先生于數日前辭世。一時間，微博、微信盡是悼念。這本正常，對一位德高望重的學界前賢，我們理應如此。然而，中國人的“情感表白”向來不靠譜——平日里很“吝嗇”，特殊時刻很“奔放”。以至“悼念”這樣的哀思，總會摻雜“神化”的沖動。對高居翰先生，亦然。網絡上，各種觀點 “摘錄”成為奉若神明的“紅寶書”。仿佛他的辭世，讓我們突然間發現了一道精神導領之光。其實，所有神化的“導領之光”都不存在。它們，只是我們特殊的“想象”。高居翰先生，亦然。作為對中國畫史有著精深研習的西方學者，他的研究改變了很多習以為常的簡單看法，于學術之重要性不言而喻。但，這并不意味著他的看法都是“真理”。亦或，人文研究向來都不以“真理”為目標，而以提供“思考”為藍圖。就此而言，任何試圖將他的研究固化為“圣經”的努力，都背離了先生作為人文學者的本質要義。所以，對高居翰先生而言，“理解”遠比“膜拜”重要得多。尋求“理解”，在高氏著作（中譯本）的前言中，毫無遮掩。如《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中文序，在辨析了他可能遭到的中國學界的否定、質疑之后，他明確指出：“如果說我的書成功地凸顯了一些前人所未曾真正探及的問題，且從而開啟了一道討論之門，使吾人得以突破傳統的詮釋方式。那么，本書便算達到目的了。”1可見結論并非重要，重要的是重新開啟思考。也即理解他的思考，遠比接受他的觀點重要。那么，他希望他的著述開啟怎樣的思考？尤其針對中國同業。比較他的幾本重要著作的中譯本序言，我們會發現中文序與英文序往往有所差異。英文序雖然也會涉及他的觀點可能遭到的“抗議”，但更多卻是對自己研究發生的事實性表述。但中文序，卻常基于一種觀點或方法的討論口吻加以展開。顯然，差異源自文本寫作所設定的對話者的差異。后者中，高氏文本更多顯現了一個愿意加入討論的參與者身份，而非成果發表者的身份。誠如“我不會一味為視覺方法辯護，即使它確實存在局限也熟視無睹，在我的職業生涯中，凡是有利于在討論中有效闡明主旨的方法，我都會盡力采用。我也并非敝帚自珍，視自己的文章為視覺研究的最佳典范，這些文字還遠未及這個水準。我所期望的是，這些尚存瑕疵的文字能夠對解讀和分析繪畫作品有所啟發，并引起廣泛討論。”2

顯然，高居翰先生非常希望他的中國同業能夠理解他的“視覺研究”——無論接受與否。關鍵在于，“理解”能夠帶來討論。那么，這種“視覺研究”指的是什么？就字面而言，所有涉及繪畫的研究都可稱之“視覺研究”，為什么還要如此強調？這種強調的背后，其實滲透了一種學科的“方法自覺”——中國繪畫史的研究必須以視覺方法為中心。正所謂“想成為一個詩歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩歌作品；想成為一個音樂學家，就必須聆聽和分析大量的音樂作品。”3某種學問之所以成為學科，在于它需要一個不同于其它學科的方法，正如音樂學之音樂方法。同樣，繪畫史研究也如此，需以視覺方法為中心，而非將視覺材料變作歷史研究的輔助手段。從某種角度看，這種學科的“方法自覺”正是高居翰及其同輩西方學者的共同認知，也是他們試圖踐行的學科理念。然而，除了這層意思之外，高氏在中國繪畫研究中對“視覺方法”的強調，還有無別的原因？

這是一個有趣的話題，因為它涉及西方學者眼中的中國畫學傳統。答案隱藏在《氣勢撼人》中文序中。“我所要辯說的，乃是：今日我們所賴以依循的論畫文字，全都出自中國文人之手，也因為如此，中國文人已長時期地主宰了繪畫討論的空間。他們已慣于從自己的著眼點出發，選擇對于文人藝術家有利的觀點；而如今——或已早該如此——已是我們對他們提出抗衡的時候了，并且也應該質疑他們眼中所謂的好畫家或好作品。”4在高氏看來，中國傳統畫學對待視覺的通道，并非視覺本身，而是歷史上掌握話語權的文人之“辭”。在圖與辭的關系中，中國傳統畫學往往因“辭”引用“圖”。所謂“引用”，是指中國畫學在研究的過程中，側重經典判斷的“文本依據”。它導致我們面對畫面的眼睛是一種文獻闡釋的感知，并非視覺本身。顯然，這種方法不是高氏所謂“以視覺方法為中心”。與之相應，被閱讀的畫面也成為了歷史認知的再確認，而非直觀視覺的畫面。

這種特質，與高居翰評價董其昌的“繪畫與自然的關系”頗為相似。“也就是人對外在世界的感知，并非建立在未經思索的瞬間片段的感覺基礎之上，相反地，其乃根深蒂固于人內在的文化制約之中。”5“文化制約”中的視覺觀看，顯然不能承載高居翰的“視覺方法”。所以，高氏在《氣勢撼人》中文序的結尾才專門指出：“中國藝術家的偉大之處，也遠非他們當時代的作家所能盡括——同時，其偉大之處，也不是今日的‘我們’所能說得完全的。但是，我們仍得繼續努力。而本書便是此種嘗試之一。”6表面上的謙遜之辭，卻巧妙質疑了中國傳統畫學以“辭”索“圖”的邏輯前提——我們所信奉的歷史上的“作家”。理解了這一點，我們或許會從高居翰對“視覺方法”的強調中，捕獲一種全新的研究出發點——所有思考基于對象本身展開，并對我們經驗中的既定認知加以反思，或者說擺脫原先文化規定的權力控制。很顯然，中國傳統畫學的視覺態度是反向的——視覺認知往往是用于既定認知的注解，是回應這種權力的“表白”。它除了制造考證式的知識趣味之外，很難獲得獨立的思想立場，也很難提供思考本身的細節。稍有不慎，還會成為陳詞濫調的再次“傳話”。應該說，這種缺乏思考細節展開的歷史權力的“傳話”，恰是現今很多中國學術成果在西方遭遇詬病的原因。故而，羅越之后，西方學界以高居翰、方聞等為代表的對“視覺方法”的強調，并非針對中國同業是否重視畫作本身，而是針對一種面對畫作的視覺態度。顯然，這種差異在《溪岸圖》的中西對話中，表露得最為顯著。

在高居翰的那段謙辭中，其實還隱含了一個前提——藝術作品的意義（藝術家的偉大之處）具有多義性，其絕對規定性并不存在。基于此，它不僅不是古人所能“盡括”，也不是我們所能“說得完全”。它的多義性使我們具有重新認知的權力，并因此反思“文化制約”的思想控制性。毫無疑問，如此“思域”對封閉于語錄習慣的中國畫研究，具有“棒喝”的價值。具體到畫面體驗，傳統畫學“望氣法”所提供的有限語匯，不僅限制了我們對一幅作品展開描述的可能，也限定了我們體驗一幅作品的“心”與“眼”。描述視覺，表面上只是語言的運用技巧，其實卻是我們面對畫作的對話能力，抑或溝通的通道。缺乏邏輯深入的語言結構，顯現了我們對待畫作相對粗糙的視覺態度。而“粗糙”的背后，則隱含了對于既定文化規定性的順從，并因此難以獲得審視的力量，也缺乏深入思想細節的能力。正因為如此，無論我們怎樣不接受高居翰的視覺分析結果，但他對視覺展開的細節，或者說與畫作的對話能力，足以提醒我們：現代學術研究應該具有一種深入的思考方式。

現代學術研究，不能也不應該停留于感性著錄式的文字賞玩。“氣韻生動”等玄道詞匯，要么需要細節論述的展開，以顯現其思考深入的空間；要么就只能成為文本博物館中的語言標本，以顯現傳統文明曾經具有的歷史。然而從傳統故習中走出，并不容易。它不僅需要新的資源系統，更需要刺激——哪怕是錯誤論調的刺激。顯然，高居翰的研究為我們提供了類似的資源，亦或說刺激。他從《隔江山色》開始的視覺旅程，不斷向我們展現了另外一種與元明清繪畫對話的方式。

注釋：

1.高居翰，《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中文版序，上海書畫出版社2003年，p2

2.高居翰，《隔江山色——元代繪畫》中文序，三聯書店2009年，p2

3.高居翰，《隔江山色——元代繪畫》中文序，三聯書店2009年，p1

4.高居翰，《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中文版序，上海書畫出版社2003年，p1

5.高居翰，《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中文版序，上海書畫出版社2003年，p43

6.高居翰，《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中文版序，上海書畫出版社2003年，p3