聲音藝術

何為“聲音藝術”？可以突出兩個要點。

首先，并非所有以聲音為材料和元素的創作都是聲音藝術，或，并非所有“運用”了聲音的藝術形式皆可被稱為聲音藝術。在這個意義上，現有的絕大多數音樂形式（古典，流行，搖滾，美聲等）其實都不能真正被稱作聲音藝術。真正的聲音藝術必須首先基于對聲音本性的一種主動的、積極的思考：何為聲音？何為傾聽？聲音與其它媒介（光，色，形等）之間有何差異？傾聽與其它感知（視覺，觸覺等等）又有何異同、關聯？聲音和傾聽在人類的生活、生存之中起到何種關鍵的作用？…… 在這個意義上，聲音藝術總是要與聲音的哲學、科學乃至社會學、人類學等等的考察緊密結合在一起。因而它具有鮮明的開放性和橫貫性，并不僅僅局限于一定的藝術領域和學科體制之內。但總起說來，聲音藝術的核心仍然是哲學（或更確切說是作為“靜觀”（contemplation）的哲學），因為它始終是帶有思索、探索特征的藝術形式。

其次，由此，前衛性或實驗性就始終是聲音藝術的一個相當重要的特征，因為它始終是在挑戰穩定的體制和結構，突破既定的界限，建立不同的聯結，從而推進“variation”（變異，流變）。而之所以有此種實驗性，也正是因為它所探索和實驗的“對象”（即聲音）的獨特本性。與其它的藝術媒介和材質相比，聲音尤其具有“逃逸性”和“游牧性”。這首先體現在，聲音在日常生活之中總是處于一種潛在的、隱蔽的（implicit），或簡言之，“幽微”（imperceptible）的地位。誠如聲音設計大師Walter Murch（奧斯卡最佳聲音設計，代表作為《教父》、《英國病人》）所言，聲音更接近于一種“shadow”式的存在。不妨從各個不同的角度來理解種種聲音的奧妙。

（1）幻有（Virtual）

幻有，“潛在”，或更直接說就是“虛幻”不“實”（actual）。就拿聲音與視像（image）、聆聽與視覺相比。日常生活的世界（自然態度的世界）是物體（bodies）和個體（individuals）的世界。日常空間的原初本相也正是一種物理的、實在的空間，由此進一步衍生出更為復雜的空間形態。顯然，視覺在把握這些基本的“形”和“體”的過程中占據核心的地位。正是視覺直接呈現出對象的形狀和輪廓，進而劃定了空間的層次，邊界和基本秩序。視像與物體相互結合，構成了日常生活世界之中的最穩定的一致性和統一性（unity）的基質結構。簡言之，視覺世界是一個界限清晰、秩序井然的“紋理空間”（striated space）。反過來說，聲音的世界則截然不同。與穩定、實在的視覺秩序相比，聲音很少具有穩定的存在基礎。它們總是在空間之中自由散布和穿行。聲音其實離我們更近，因為我們幾乎可以說是時時刻刻都生活在聲音的海洋之中。你可以閉上眼睛、進入夢幻和夢境，也可以選擇暫時隔離、逃避開這個形與色的視像世界，但聲音仍然無處不在，環繞、浸沒著你。你可以帶上耳機，躲避外界的嘈雜，但與此同時你就能更清楚地聽到自己的心跳，尤其是大腦里血液流動的聲音。聽覺占據主導地位的感知情境并不多見（洞穴，巨大空敞的廠房等等），因為聲音本身不穩定的、虛幻的存在樣態會讓你感覺到這是一個不實在的、無從把捉的世界。就像是頓時被投入一個太空艙之中，失卻了日常穩定的空間秩序和方位，被內部和外部的聲音從各個方向包圍、滲透。

這里，對比視覺和聽覺對“形”的辨認的差異是饒有興趣的。法國聲音哲學家Michel Chion通過種種例證描繪了聲音之“形”與聲源的可見之“形”之間的鮮明反差。比如，流動跳躍的瀑布，其聲音形象卻是相對均衡穩定的；鋸木板的動作是線性的，但其聲音形象卻是圓形的，等等。最鮮明的例子當然是噴氣式飛機，源自空間中的一“點”的聲音卻形成了彌漫整個空間的轟鳴。而法國當代電子元音（electroacoustique）作曲家Cecile Le Prado在其名作《不確定的三角》中更為生動地記錄了船上的汽笛在遼闊海面上所拓展出的綿綿不絕、無邊無垠的悠遠空間。

另一位當代著名的聲音哲學家Don Ihde在其名作《傾聽與語音》（Listening and Voice）中更為細致深入地對聲之形（“the shapes of sound”）進行了哲學反思。他指出，通常我們僅僅從可見物（視覺和視像）的角度去理解“形狀”，而忽視了其實聲音的諸種特性已然展現出一種原初的“形狀”的維度。一些例證表明，僅憑聽覺，亦可以辨識出一個對象之形。比如，Ihde的兒子從未見過圓珠筆，但卻可以“聽”出這個裝在盒子里的物體有點像硬幣，但似乎更長。進一步說來，聲音的空間往往展現出更為鮮明而獨特的不穩定性和流動性。這也是為何初獲視覺的盲人總是體驗到形狀本身的“向前”（forward）的維度。通常，視覺總是能（往往是輕而易舉、瞬間完成地）明確把握空間外形的輪廓和邊界，但聽覺對形狀和形象的把握則截然不同。試想我們聆聽的對象是一個球形物體。如果它落在地板上只彈跳一次（一個瞬間點），那么我們很難對其形狀做出準確判斷；但如果它彈跳多次（形成前后相續的時間次序），那么，就能相當準確地聽出它的“邊緣—形狀”（edgeshape）。與輪廓在視覺空間之中的“瞬間”呈現不同，聽到、聽出的“邊緣—形狀”有著更強的“痕跡”或“軌跡”（trace）的意味。這是一個從模糊、不確定（“邊緣”）到逐漸清晰、明確（“輪廓”）的運動過程。

由此帶給我們另一個重要啟示。聲音勾勒出形狀的時間性運動表面上看仍是一個延續的線性過程，但就這個過程之中的每一個“點”而言，實際上都已經具有發散的趨向了，展現出一種不可還原的開放性、不確定性。簡言之，聆聽中的每個瞬間點都有著自身的“暈圈”（halo）。拿上面的這個例子來說，所聽到的每一記彈跳皆有微妙的不同（或響或輕，或明亮或沉悶，等等），但每一聲都如墜入水面的石子，敞開著模糊而豐富的多向關聯。“回聲”乃至“混響”（reverberation）正是“聲”—“暈”的詩篇。回聲的空間相對簡單明晰，無非是一個聲音與其反射的“鏡像”之間遵循一定的間斷節奏而形成的重疊效應。而“混響”則進一步將此種情形推向復雜性的極致（但卻更為接近真實空間的情形，而相反，完美回聲的情形則是較為理想化或人工化的），它顯示出聲音自聲源逃逸之后，在空間的各個部分進行折射、蔓延、融合的迷宮樣態。這里，只有漂浮不定的“痕跡”，任何明確的形狀與輪廓都渙然冰釋。西班牙音景（soundscape）大師Francisco López將其1996年的作品冠名為Belle Confusion（《美妙的含混》），真是此種聲音詩意的完美寫照。

（2）緣起（Matrix）

作為幻有之聲音的“含混性”可以進一步從兩個角度來理解。

首先是現象上的。Chion尤其提到聲音之間的所謂掩蔽效應（L’effet de masque）。固然，視覺對象之間也會形成掩蔽，但這些效應往往并不會造成辨識上的困擾，而反倒是在物體之間形成了更為清晰的空間的界限、層次和秩序（“深度”）。但聲音的掩蔽則全然不同，聲音本來就具有空間上的彌漫和發散的特征，再加上彼此之間的相互融合滲透，以及由此導致的聲音形態的不斷變化，使得辨識不僅越來越困難，甚至往往是不可能的（要辨識的聲音在掩蔽效應的作用之下本身就已經在不斷變化）。“混響”就是這樣一種極端的情形。

而從存在樣態上說，聲音之本性體現出更為難解的含混性。當我們從根本上追問“什么是聲音？”，其中所體現的含混性幾乎是難以化解的：若將聲音視作一種物理存在（在空氣或其它介質中傳播的聲波），那么它的存在就具有客觀性和公共性；但若反過來將聲音當做一種心理存在（內在意識之中的印象或體驗），那么它就僅具有私密性和內在性。這兩個方面之間所形成的解釋鴻溝（explanatory gap，即兩種解釋彼此間可以獨立運行）成為困擾哲學家幾個世紀的難解之謎。當德國極簡電子舞曲大師Alva Noto將聲波圖像與聲音同步播放之時，他所要展現的或許正是這個根本性的難題或悖論。或許，這個難題在中國思想傳統中可以獲得新的回應乃至解答的線索。

《碧巖錄》中有著名的聆聽公案“鏡清雨滴聲”：鏡清問僧：“門外是什么聲？”僧云：“雨滴聲。”清云：“眾生顛倒，迷己逐物。”僧云：“和尚作么生？”清云：“洎不迷己。”僧云：“洎不迷己，意旨如何？”清云：“出身猶可易，脫體道應難。”

這里，基本的開悟機緣即在于從客觀聆聽轉向主觀聆聽。若僅將聽到的聲音單純作為一個客觀對象，一個外在之“物”，那么就迷失了自我這一極。在任何聆聽的過程之中，顯然已經有意識或自我的介入，這是一個基本前提。但若執迷于此種領悟，又會陷入內在自我和外部對象之間的解釋鴻溝。逾越此種人為界限的機緣，首先正是“出身”，即領悟身體介于內在和外在之間的含混性（身體既是屬我之物（ownership），又是世間之物（physical body）），從而不執一邊，化解對立（“兩頭坐斷，兩處不分，不在這兩邊。”）。用梅洛·龐蒂的詩意之語，人之身體與世界之肉身（la chair du Monde）本來聯為一體（chiasme：交織，交錯，互逆，纏繞）；而用德勒茲在《感覺的邏輯》中的說法，二者之間在原始共振的作用之下形成了一種貫穿性的“節奏統一體”。雪竇在頌詩中描繪了此種“南山北山轉霶霈”的宏大境界：雨聲彌漫了南山北山，乃至充溢整個宇宙，世界的各個角度都傳來無窮無盡的混響。讓聲音包圍、穿透你的身體，讓聆聽融化于整個天宇之間，這才是真正的聲音之禪境。

又如神秀的那段著名的聲音公案：“‘汝聞打鐘聲，打時有，未打時有？’又云：‘打鐘聲，只在寺內有，十方世界亦有鐘聲不？’”如果說前一句還是提出了聲音的物理、心理屬性這個根本的哲學問題，那么后一句則進而以反問的方式揭示奧妙的聲音禪境：南山北山皆有雨聲，十方世界遍布鐘聲，因為聲音本身就是發散、漂浮、融合的環境之物。佛法中將緣起、中道、空這三者聯為一體進行匯通理解，最終意在領悟世間萬物皆無自性、相依相緣的存在真相。這又與自Pierre Schaeffer肇始，由Chion深入闡發的“還原聆聽”（écoute reduité）的概念極為接近：聲音既非“物體”，更非“實體”，其本性只在于差異要素的融合和交匯。

還有什么比soundwalk這個迷人的概念更能凸顯此種緣起樣態？加拿大聲音藝術家Hildegard Westerkemp在其名文Soundwalking中詩意描繪了身—聲—境交融的禪境：從聆聽身之細微聲響，再到身與境的彼此呼應和對話，再到領會境中的種種節律和韻味，最終直至聽入無限悠遠的界域。“listen beyond into the distance.”最后一連串的探問（“what else？ What else？……”）如中國畫中的平遠構圖，將我們引向發一聲而動全境、由一滴雨蔓延至“南山北山轉霶霈”的大千世界的聲音緣起之網。

（3）意境（ambience）

與因果聆聽和語義聆聽不同，還原聆聽面向的是聲音本身所呈現出來的種種特征和樣態。在這里，聲音就是我們考察和思索的最終目的。但為何一定要將始終處于潛在、從屬地位的聲音解放出來？當我們一腔熱血地大談特談聽覺對于視覺的統治地位的反抗與顛覆之時，真的能夠導向任何富有創造性和啟示性的積極思索嗎？但聲音和聆聽的初始地位自有其更為深刻的依據。

首先，聽覺之所以更為重要，因為它是人類感覺的初始形態。這個無可否認的明顯事實卻總是為人所忽視。羊水中的嬰兒最早發育的感覺正是聽覺。或許正是由此，無論在當代學院派電子音樂還是具象和噪音實驗之中，水聲的含混空間與心跳的原始震蕩往往構成了大家所熱衷的典型場景：Elaine Radigue對胎兒心跳的捕捉，Michel Redolfi的水下聆聽體驗，Aube對羊水聲音的處理（乃至他一系列迷戀水聲的作品），等等。但并非越古老、越初始的東西就越有價值，或許正相反。羊水中的原始聆聽之所以重要，正在于它既展現出人與人之間的初始聯結（母親—胎兒），更是在肉身的振動—節奏的基質層次上展現出世間萬物（從最微小到最宏大）的源始互通：“合同振蕩”（co-vibration，或“共振”）。這也是為何，即便在人的感官發生進一步分化之后，聽覺仍然是最具有“通感”特性的基本場域。還原聆聽的理想，正是探索人與世界的最為本原的聯結紐帶。看似最為虛幻、潛隱的“影”般的聲音卻最能夠揭示世界的存在本相。著名的般若十喻（如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢、如影、如鏡中像、如化……）亦以聲音做比，正是希望以此證入本體。

那么，如何悟入聲境？

大千世界的聲音如恒河沙數，但作為人類，我們能聽到的聲音范域卻是十分有限的。換言之，人類的“聽覺窗口”是十分狹窄的。但關鍵在于，不在聽覺窗口中的聲音難道就對于我們全然沒有作用了嗎？或者更明確地提問，我們的聽覺是僅僅局限于耳朵（作為一種特定的感官），還是用整個身體在聽、在體驗？實際上，雖然絕大多數聲音不在窗口中，但它們卻由此避開了種種人為的感覺和認知框架的束縛，從而與肉體之間形成更為原始而直接的彼此震蕩。正如德國哲學家萊布尼茲在提到所謂“微知覺”現象時所援引的例子：一聲海浪的巨響本是由無數微小的、不可聽聞的聲音知覺所構成。這些彌漫在窗口之外的聲音構成了Brian Eno意義上的聲音“氛圍”，以潛移默化的方式改變著生存的環境，對我們施加著最為深沉的情感影響（affect）。英國電子音樂家Natasha Barrett有一部作品的標題極富禪意（Barely），在其中她所探索的正是日常感知中的種種“聆聽閾限”。

視之不見曰夷，聽之不聞曰希。這，或許正是聆聽的終極意境。