藝術，甚至被哲學剝光了衣服

當公眾和媒體被接踵而至的約瑟夫·博伊斯、安迪·沃霍爾中國個展所“歡欣鼓舞”，或者被后者揭幕儀式上放飛的蒼蠅所“興奮和困惑”的時候，一個通過觀看和思考沃霍爾堆積的包裝盒子，通過持續寫作提出了當代新的藝術敘事模式——或者說形容和描述了哲學對藝術的剝奪，并最終以藝術哲學終結藝術的歷史和現狀的哲學家的離世似乎來得不是時候，但至少平添了此刻的戲劇性。其實，杜尚也沒有忘記在此時提醒我們他的在場，他的《手提箱里的盒子》支撐起了整整一個《杜尚與/或/在中國》。但是戲劇性的觀看是值得懷疑的，它制造沖突和即刻形成高潮的解決，在這樣一個所謂的藝術哲學時代，觀念性主宰一切，需要關心的是一種以視覺玩味為觀看性可能的抵制。畢竟，所謂的藝術哲學，在被哲學剝奪之前是以觀看為核心的藝術。

雖然博伊斯和沃霍爾構成了杜尚以后許多觀念性實踐趨勢中的兩個重要方面：博伊斯以一種積極介入的姿態企圖在社會系統中進行“雕塑”，而沃霍爾則以一種消極模擬復制（甚至是藝術及藝術家的自我復制）的方式呈現現實的景觀，用自我毀滅和與景觀同化給你看的方式引發你的懷疑。但是“雕塑”和觀看仍然構成了博伊斯和沃霍爾觀念表達中不可分割的視覺性聯絡。博伊斯作品中的動物油脂和血液是其雕塑的實體或者潤滑劑，并且以轉化的漆封或者印章的物質感存在給其“社會雕塑”的部件命名和打上視觸覺的烙印。作為一個合格的巫師，他懂得善于利用他的“藥石”。即便是沃霍爾，也需要進一步分離和呈現消費性的印刷色彩的結構，并抑制不住地在色彩交錯中保留“偶然性”。沃霍爾的復制中，他的盒子，尤其是他的《車禍》及《電椅》系列作品也仍然抑制不住其意欲抹掉的戲劇性觀看意味。至于杜尚，同樣是一個盒子的遺產，似乎杜尚的遺產更加微妙和可視。《手提箱里的盒子》，這個“移動而便攜的杜尚美術館”收藏可以隨時展示杜尚自己最重要作品的微型復制版。這種對復制藝術的展示依然著魔地帶有杜尚的體溫和氣味。

這種氣味甚至影響到處在觀念化趨勢之外的畫家。在理查德·漢密爾頓、大衛·阿蘭·穆勒及尼古拉·羅伯茨關于培根的一次談話中，漢密爾頓提到了培根在其《玩橄欖球者》準備性攝影圖片中關于“性的水平面”的處理。在這幅攝影圖片中，培根在男性玩橄欖球者的小弟弟間畫上了連線，這使人聯想到馬塞爾·杜尚在《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》中的游戲。九具不同制服“符號”代表了不同氣質的男性（被杜尚稱為“九個蘋果模具”）：憲兵的、神父的、侍應生的等等。杜尚本可以將他們安置在正常的平面上。但是他沒有，他將他們的胯部特意處置在同一個水平面上，形成了一個“性的水平面”。“褲子”向下突出，帽子向上“突出”，這些共同聯接形成了一個“性的多邊形”（而實際上，整個作品就是一個“性的多面體”）。當培根在處理《玩橄欖球者》，對杜尚作品相當熟悉的他想必是在此玩了一個“引用”的游戲。我們也都知道，培根是一個視覺性的畫家，將自己定位在傳統老大師的脈絡中。但是他仍然在跳出老大師游戲規則的杜尚那里找了可以用勾線“素描”之視覺方式呈現的共同趣味點。實際上，根據漢密爾頓對培根的長期相處了解，培根提到最多的兩個藝術家是看似風馬牛不及的馬奈和杜尚——正好代表了我們通常認為的觀念和視覺的兩個極端。但是不要忘記，馬奈同時也是現代性的——從視覺性方面萎縮和走向平面性的物質化繪畫的開啟端倪者。而此處提及的這一“引用”案例，進一步暗示了觀念的視覺性的落實及其發散。

理查德·漢密爾頓作為一個被標記了英國波普藝術之父的藝術家，實際在很大程度上也在沃霍爾——杜尚的相對性之間游弋。他重做了杜尚的許多作品，為的是重新返回到和視覺性的自覺關系處理中去。薩拉·馬哈拉吉的看法是：在漢密爾頓看來，杜尚的精華之處在于它始終在玩弄一種對立——交融的游戲。杜尚的《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》，新娘與光棍的結合被無期限地阻滯和推遲，而在漢密爾頓的許多作品中，在表現由鮑德里亞所指出的消費符號制造的無法滿足的快感中找到和進行了相似性的處理。這種對立——交融的游戲的一種重要方式是在觀念——視覺之間的游戲，對于杜尚來說，一個象征就是他為《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》做的筆記和這個“大玻璃”本身都是整體作品不可分割的一部分。甚至他的“怎樣創作一件不是藝術品的藝術品”也貫徹了“不是藝術品”（界限觀念）和“一件”“藝術品”之間的不間斷地疏離和融合。漢密爾頓在《馬塞爾·杜尚之后》（1969年）之后，非常自覺地在觀念性及視覺性維持此種關系游戲，以應對他所面臨的洶涌的觀念勢頭。在漢密爾頓看來，杜尚的作品把觀念表達為審美經驗的，把非視覺的表達為可視化的詩歌。在《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》中，上下不同部分之間的流動呈現文本和圖像之間的不停轉換性流動，從而生成間歇中的形象。

從杜尚到漢密爾頓的這一玩弄，其實也可以在博伊斯——馬修·巴尼的線索中得到回應。“變形”的生成構成了二者之間的精神紐帶，油脂、生物體液、性腺系統等構成了此種轉換性流動的視覺形態的隱喻，指向社會或者文明的系統，無論它們是介入改造的還是文學或者戲劇表演的。這一游戲的高潮象征實際上是視覺化地呈現在巴尼的《約束繪畫》系列中：身體需要克服一系列各式各樣的阻力去完成繪畫，繪畫藝術是觀念之物理消耗（腦波的傳達和肌肉對惰性和地球引力的克服）的視覺呈現。當博伊斯和巴尼最終展示那些堆崩塌的固化的液體雕塑的時候，變形的痕跡和指向被限制為一些可視的物理數據——那些對液體的限制及其不斷突破之間相互交鋒的視覺痕跡（通常被賦予可疑的美學形態）。

如果這一觀念——視覺視角的，對所謂“哲學對藝術的剝奪”的反思還不夠充分的話，我們可以再來看看從這一剝奪的線索的主要源頭之一康德而出的可視化案例吧。馬克·A·奇塔姆在《康德、藝術與藝術史》的最后一章《康德的頭骨：肖像及哲學的典范，18世紀末至20世紀末》中演繹了200年間，康德肖像成為康德哲學在藝術中的被接受的組成部分和象征，沒有比這種方式更加能夠以藝術的方式說明一種哲學如何在藝術中發揮影響的了。C.G.卡魯斯的顱相學的對比示意圖將康德、藝術史學家拜倫·凡·魯默、詩人蒂德格、木乃伊的頭骨外輪廓相疊加，雕塑家埃馬努埃爾·巴爾朵的康德胸像都突出了哲學性巨大的前額面相，頭骨的比率暗示了哲學中理性的首要地位。來自康德的郵件藝術展覽“穿孔比率”則顯示了由國際郵政系統支持的對康德肖像的傳播與紀念，奇塔姆認為康德肖像的多樣化接受及展覽會的合理再部署的情形之間的比率關系，仍然體現了康德的在場。德勒茲和伽塔夫的康德肖像則是一幅文本和視覺維度上的康德肖像——（康德）哲學自身的肖像，（康德）哲學終于自我統一了，如同德勒茲和伽塔夫所宣稱的，哲學史創造出了當代的類似物，聽起來像是指一種藝術哲學嗎？這是令人泄氣的嗎？至少，杜尚的自畫像《我的舌頭/言語在我的面頰/屁股中》剛好極其諷喻和顛覆了康德的肖像，尤其是提供了一種永遠不會添到哲學的菊花的，無法最終結合而總是在持續交流中的，誘人的藝術之肖像。

康德作為哲學的化身，其影響是持續的。自我批判意識是格林伯格自覺接納的康德影響，他的現代主義藝術的自我批判以藝術的自我凈化和撇清被混血的威脅開始（我們所熟悉的現代性的抽象繪畫），最終被導向了基于關系批判的藝術哲學的自我批判。拖馬斯·麥可艾維立聲稱：康德和格林伯格已經成為往事，我們要做的就是越過他們。但不知為何，他們卻像蛇神一樣，持續不斷地爬出墓穴。康德只是來自哲學的旁觀者（格林伯格），而在格林伯格之后，丹托更為直接地成為了批評家和終結者。柏拉圖很早就將藝術家驅逐出理想國（但是為了說明他的理念，他也借助了床的形象），最終，柏拉圖在當代的藝術哲學中似乎正要實現其對“藝術”的驅逐詛咒。

這種詛咒甚至是極其徹底的。藝術家徐喆的素描機器表演中，用一只小黃鴨來進行美術館展覽中的每日的素描練習，練習被程序設定的表演（偶然性偏差成為賣點），同那只在世界各地漂流娛樂大眾的大黃鴨形成了景觀隱喻的聯接，這是類似杜尚的某種“鴨的多邊形”的聯接，整個藝術世界成為一個《大玻璃》——一種持續的自我意淫。當然，一種觀念——視覺角度的反思可能并不足以提醒當下的藝術哲學，但是我們在一開始提及的藝術哲學的戲劇性現場卻足以提醒我們，藝術哲學本身也被戲劇性地剝奪。其實，這種戲劇性一直存在。雖然不像哲學家用以舉例的“X”先生的展覽那樣極其富有戲劇性，僅一個威尼斯雙年展就帶出了《變位》以及像“失而復得的藝術作品”這樣熱鬧的爭議，更不用提“8G”的風波了。所以，總的來說，當下這樣的“藝術世界”似乎為這位哲學家的離世做了最好的注腳——藝術日益變得關系赤裸和缺乏觀看性，具有的似乎只有自我意識——尤其是被操控的“自我意識”，哲學對其的剝奪似乎是以這樣一種徹底而殘酷的方式而收手：“藝術哲學，甚至被“哲學”剝光了衣服”——一種現狀和一種期待！可能提醒當下的藝術哲學留意一種觀看性僅僅是一個象征，我們需要和期待的可能是藝術和哲學間的持續意淫而不是最終的滿足，一種可以無限復制的“裸露”的誘惑而不是真實的誘惑，它不是這個時代的標準性感嗎？