祖米卓斯基——產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)后果的事件藝術(shù)

祖米卓斯基1966年出生于波蘭華沙，天鵝絨革命后（1990-1995年）進(jìn)入華沙藝術(shù)學(xué)院（Warsaw Academy of Fine Art）學(xué)習(xí)藝術(shù)。2002年參加第4屆歐洲宣言展，2005年在德國(guó)卡塞爾美術(shù)館舉辦個(gè)展《如果只發(fā)生一次，就如同從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)》（If It Happened Only Once It’s As If It Never Happened），同年他作為波蘭代表參加威尼斯雙年展，2007年參加了第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展，2009年參加了紐約當(dāng)代藝術(shù)館MoMa《項(xiàng)目91》展，簡(jiǎn)歷中幾乎包含了所有國(guó)際重要展覽。但更重要的是他的思想，2006年開(kāi)始成為波蘭著名雜志《政治批評(píng)》（Krytyka Polityczna）的藝術(shù)編委（齊澤克亦是該刊編委），2007年發(fā)表《應(yīng)用社會(huì)藝術(shù)》宣言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)重奪自身的工具屬性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響?？梢灶A(yù)見(jiàn)這篇文章將成為近三十年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。2012年擔(dān)任第7屆柏林雙年展的總策展人，為他激進(jìn)且龐大的理念體系提供了實(shí)踐的機(jī)會(huì)。該屆柏林雙年展也成為了有史以來(lái)關(guān)注度最高、引發(fā)爭(zhēng)議最激烈的一次展覽。他與英國(guó)藝術(shù)家杰里米？戴勒（Jeremy Deller，1966）、菲爾？柯林斯（Phil Collins，1970）和布魯塞爾藝術(shù)家卡斯滕？胡勒（Casten Hoeller，1966）都是參與性藝術(shù)（或稱(chēng)主動(dòng)介入藝術(shù)）的開(kāi)拓人物。

場(chǎng)景安排的體制思考

祖米卓斯基富有爭(zhēng)議的參與性藝術(shù)和所形成的電影攝影（稱(chēng)呼自己的作品為“哲學(xué)檔案”）研究了在限制自由的極端情況下，尤其是在威壓和物理性的限制下的人類(lèi)行為。他對(duì)人們克服自身肉體缺陷的情況感興趣，比如1998年著名的作品《以眼對(duì)眼》（An Eye for an Eye）一個(gè)截肢與一個(gè)正常的裸體男性通過(guò)行動(dòng)聯(lián)系在一起；《歌唱課》（The Singing Lesson， 2001年）中一群有聽(tīng)說(shuō)障礙的少年們學(xué)習(xí)唱歌；2005年威尼斯雙年展上的《重復(fù)》（Repetition）重做了Philip Zimbardo教授在1971年的著名的“斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)”（Stanford Prison Experiment）。威壓的限制也包含戰(zhàn)爭(zhēng)和大災(zāi)難的記憶，比如作品《Berek》（創(chuàng)作于1999年，當(dāng)時(shí)標(biāo)題為《標(biāo)簽游戲》（The Game of Tag））再次出現(xiàn)在柏林雙年展中，一個(gè)前死亡集中營(yíng)的毒氣棚中，人們持著標(biāo)簽的追逐游戲。柏林雙年展的助理策展人Warsza提到他時(shí)說(shuō)：“他是那種觀(guān)察著其他藝術(shù)家和整個(gè)藝術(shù)圈生態(tài)的藝術(shù)家?！比绻f(shuō)藝術(shù)家在當(dāng)代主要處理的內(nèi)容從具體作品轉(zhuǎn)移到了體制/藝術(shù)體制，他便是其中的典型，他的藝術(shù)都是從無(wú)處不在的體制出發(fā)的，重點(diǎn)則是場(chǎng)景安排?！鞍才艌?chǎng)景意味著給人們故事，一個(gè)沒(méi)法通過(guò)文字完全的傳達(dá)的東西。這也是為什么設(shè)置情景會(huì)變得更有意思——里面包含了神秘。這個(gè)神秘的東西可以是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，一個(gè)這樣的問(wèn)題或者沖突的解答，或者是一種沖突的分析和定義。這是當(dāng)使用電影作為工具時(shí)的策略?！弊婷鬃克够矚g在場(chǎng)景中先描述一個(gè)假設(shè)，然后證明它。來(lái)自現(xiàn)實(shí)的解答常常與假設(shè)不同。“我的假設(shè)則能夠通過(guò)我觸發(fā)事件的發(fā)生得到驗(yàn)證?！?/p>

稍有不同的是他2007年制作的一系列電影，以來(lái)自社會(huì)底層的普通人作為主角（包括了《Danuta》2007，《Dieter》2007等作品），我們可以看到清潔女工、快餐女販和建筑工人。電影拍攝了他們工作、休息和睡覺(jué)等按部就班的日?；顒?dòng)。祖米卓斯基告訴我：“他們是完美的普通存在和遵紀(jì)守法者。之所以拍攝他們是因?yàn)樗麄兪遣豢梢?jiàn)的大多數(shù)，是他們決定了社會(huì)的形狀。他們是跟隨著意識(shí)形態(tài)，按照威權(quán)的指令生活的那一撥，也是他們選擇了政府。他們被各種意識(shí)形態(tài)的說(shuō)法引誘著，創(chuàng)造著這個(gè)或那個(gè)候選人、黨派和政治團(tuán)體。在拍攝和參與中，最重要的信息是我們意識(shí)到觀(guān)察著這些決定世界形狀的人們?！痹凇睹裰鳌罚―emocracies，2009）這個(gè)項(xiàng)目中，祖米卓斯基既作為記錄者，又是游行示威、集會(huì)、散步和一些歷史事件重演（Enactment）的參與者。他說(shuō)“現(xiàn)在我更感興趣的是那些周?chē)娜藗儯麄內(nèi)绾侮愂鲎约旱囊螅绾螌?duì)不同社會(huì)地位的人表達(dá)他們的想法。這個(gè)系列電影是一組關(guān)于游行的觀(guān)察，我觀(guān)察時(shí)自身也參與其中。所有展示的，無(wú)論是一個(gè)華沙暴亂的重演，或一個(gè)反戰(zhàn)的項(xiàng)目，或一個(gè)反墮胎的支持者的游行，對(duì)我而言所有事件都是政治事件。而所有這些事件都可以發(fā)生在普通人身上?！弊婷鬃克够凇稇?yīng)用社會(huì)藝術(shù)》中提到藝術(shù)的“認(rèn)知程序”（祖米卓斯基認(rèn)為的“認(rèn)知程序”就是藝術(shù)一直所具有的主導(dǎo)事物的認(rèn)知、命名和敘述的能力，能夠像病毒或者算法一般向外部領(lǐng)域政治、知識(shí)、科學(xué)、宗教傳染、擴(kuò)散及改變。）就嵌入在構(gòu)建的問(wèn)題中，形成了既不是社會(huì)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的，也不是社會(huì)工作者調(diào)研的藝術(shù)介入方式?！罢J(rèn)知程序”通過(guò)場(chǎng)景安排成為改變整個(gè)體制系統(tǒng)的最大武器。“當(dāng)我們展示時(shí)，我們變成可見(jiàn)的了。這就是我們的媒體，我們可以用來(lái)傳達(dá)給威權(quán)。比如我們的姿態(tài)和要求。每種展示都是一個(gè)“批判的大眾”對(duì)民主的喊話(huà)，也可以是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。藝術(shù)家不要去保持自己的“免疫”，要產(chǎn)生社會(huì)結(jié)果，我們也處在社會(huì)中。”

現(xiàn)實(shí)？事件？行動(dòng)

柏林雙年展可以看作是祖米卓斯基的一個(gè)作品。他的作品都是以“事件”作為最終呈現(xiàn)，而柏林雙年展無(wú)疑是一系列事件的組合。以事件藝術(shù)為名稱(chēng)說(shuō)的是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)形式是事件，超越了單件藝術(shù)品，而本質(zhì)強(qiáng)調(diào)的卻是行動(dòng)；事件的言下之意不是美術(shù)館事件，指向的必然是進(jìn)入社會(huì)，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)后果。

祖米卓斯基的指向一直就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，希望產(chǎn)生社會(huì)后果就必須要采取行動(dòng)。但他從來(lái)沒(méi)有自稱(chēng)是行動(dòng)主義（actism）者，在很少的幾次提及時(shí)也語(yǔ)帶疑問(wèn)。比較他對(duì)現(xiàn)實(shí)的指向，簡(jiǎn)單的“行動(dòng)主義”更像一種口號(hào)和噱頭。相比而言柏林雙年展中有幾個(gè)顯然的特點(diǎn)：第一個(gè)特點(diǎn)，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)提問(wèn)參展藝術(shù)家，正如展覽《前言》提到的不希望通過(guò)挑選和改變已有的藝術(shù)品來(lái)適應(yīng)一個(gè)展覽，而是向藝術(shù)家提出問(wèn)題（在雙年展前征集作品時(shí)要求藝術(shù)家陳述明確的政治態(tài)度，曾經(jīng)在媒體引起軒然大波。），要求藝術(shù)家即時(shí)反應(yīng)，選擇能夠揭示政治真相的，造成現(xiàn)實(shí)結(jié)果的藝術(shù)。因此所有的作品都是最新能夠和當(dāng)下的問(wèn)題造成聯(lián)系的。媒體批評(píng)柏林雙年展選取了比如白俄羅斯、巴勒斯坦等國(guó)際問(wèn)題的討論而回避了在德國(guó)本土發(fā)生的比如就業(yè)等常見(jiàn)問(wèn)題，對(duì)此祖米卓斯基回應(yīng)說(shuō)，他希望大眾訪(fǎng)客即參與者能和藝術(shù)家在同一個(gè)討論的平臺(tái)上，避免奇觀(guān)政治的出現(xiàn)，所以提出的這些問(wèn)題都是大家耳熟能詳?shù)?，只有這樣避免信息不對(duì)稱(chēng)，才能產(chǎn)生真正意義上的交流和討論，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。第二個(gè)特點(diǎn)，避免如同威尼斯雙年展般成為明星藝術(shù)家的秀場(chǎng)，也回避明星藝術(shù)家所帶來(lái)的背后整個(gè)陳舊的藝術(shù)體制，柏林雙年展中唯一幾個(gè)比較有名的藝術(shù)家也放棄了過(guò)往的成名風(fēng)格，呈現(xiàn)出了全新的政治作品。祖米卓斯基在文章中寫(xiě)道：“出于這個(gè)理由，我們尋找的藝術(shù)家是這樣的：他們也許本來(lái)會(huì)在其他領(lǐng)域中奮斗，比如會(huì)在國(guó)會(huì)或政府、媒體中工作，又或者作為民意官、社科研究者、藥劑師甚至醫(yī)生，他們偶然地進(jìn)入了藝術(shù)。當(dāng)社會(huì)和政治的變化產(chǎn)生時(shí)，他們不會(huì)也沒(méi)法置身事外。”比如Antanas Mockus是原來(lái)拉美的市長(zhǎng)，他帶來(lái)的《我是好藝術(shù)家？》（Am I a Good Artist？）和《血的聯(lián)系》（Blood Ties）兩個(gè)項(xiàng)目中的執(zhí)政元素對(duì)于藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的方法無(wú)疑有很大的參考價(jià)值和沖擊力。整個(gè)柏林雙年展的藝術(shù)家名單中大量來(lái)自其他的領(lǐng)域，這個(gè)恐怕對(duì)于體制化了的批評(píng)家是一個(gè)挑戰(zhàn)，面對(duì)非明星的藝術(shù)家，失去了對(duì)原有藝術(shù)體制的結(jié)構(gòu)規(guī)則的依賴(lài)，比如網(wǎng)絡(luò)上可以找到的近200篇評(píng)論，姿態(tài)千奇百怪。第三個(gè)特點(diǎn)，柏林雙年展是行動(dòng)的、參與式的而非觀(guān)看式的。老實(shí)說(shuō)，在習(xí)慣于從作品的宏大奇異材質(zhì)構(gòu)成、加上少許社會(huì)背景解讀藝術(shù)的圈內(nèi)人士看來(lái)，這屆雙年展的確“作品沒(méi)有深度”、“觀(guān)點(diǎn)境界太低”。那些物件自然是沒(méi)有什么深度的，除非你參與進(jìn)去，體會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的上下文和可能采取的行動(dòng)和相關(guān)后果，這些物件才會(huì)組成現(xiàn)實(shí)政治/藝術(shù)的一部分。行動(dòng)帶來(lái)的虛弱、幼稚的試錯(cuò)法、勇氣，不正是祖米卓斯基的兩個(gè)文章標(biāo)題《忘記恐懼》（Forget Fear）與《創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)》（Reality Making）所提醒的。中國(guó)改革現(xiàn)實(shí)中，一群沒(méi)有讀過(guò)多少書(shū)的人“行動(dòng)”倒逼著改革，這是給安全的玩弄著知識(shí)的文人們一個(gè)響亮的耳光。也給藝術(shù)家一個(gè)提醒，要讀書(shū)，但讓現(xiàn)實(shí)發(fā)生改變的行動(dòng)才是第一位的。進(jìn)一步說(shuō)，正如圍繞著畢曉普的一個(gè)討論——參與性藝術(shù)不應(yīng)被藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域局限，而完全可以放在藝術(shù)領(lǐng)域之外比如社會(huì)工作、訴訟立法、國(guó)際外交等領(lǐng)域來(lái)討論。評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)早已跑到了別的領(lǐng)域，那就不要抱著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)品的觀(guān)看式方法論不放。祖米卓斯基也提到參與者與批評(píng)體系的改造也是藝術(shù)革命的一部分。

體制為內(nèi)容的“藝術(shù)家—政治家”

藝術(shù)體制的確有很多問(wèn)題：一、當(dāng)代藝術(shù)成了小圈子的游戲，在藝術(shù)領(lǐng)域之外沒(méi)有或者很少有反響（很少的關(guān)注也集中在審美領(lǐng)域）。作品和討論很多時(shí)候保持在“空頭”的狀態(tài)，不會(huì)明確任何的社會(huì)結(jié)果。二、藝術(shù)家夢(mèng)幾乎等同于創(chuàng)富夢(mèng)，成功藝術(shù)家的勵(lì)志故事在引導(dǎo)著新生藝術(shù)家和整個(gè)體制。誕生出大量做作的藝術(shù)家腔調(diào)和生活方式。三、藝術(shù)圈的資源分配制度基本是建立在各類(lèi)競(jìng)賽之上的，結(jié)合了人情網(wǎng)絡(luò)的暗箱協(xié)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)追求了百多年的自由和平等卻諷刺的形成了自身金字塔的資源分配層級(jí)。在外部，以獲取最大權(quán)力為目標(biāo)的政治家利用藝術(shù)的“符號(hào)資本”，還有追求資本利益最大化的商業(yè)資金在藝術(shù)圈的流動(dòng)顯然與藝術(shù)的自身發(fā)展邏輯不同。70年代開(kāi)始的體制批評(píng)和體制批評(píng)藝術(shù)初期集中在揭示藝術(shù)行為受意識(shí)形態(tài)的掌控。藝術(shù)就是藝術(shù)體制的產(chǎn)物，無(wú)論藝術(shù)家是否信任體制，都必然依賴(lài)它。柏林的Gabriele Horn在《為了藝術(shù)的行動(dòng)》（Act for Art）前言中說(shuō)道：“從通常的規(guī)律而言，前衛(wèi)和批判性的藝術(shù)實(shí)踐會(huì)是挑釁性和極端化的。然而諷刺的是，在藝術(shù)自由的大旗下，所有的一切都是可以被任意一個(gè)機(jī)構(gòu)拿來(lái)展示的，并且很自然的在某個(gè)公共處所或私人收藏拿來(lái)放置在某個(gè)地方——作為一個(gè)藝術(shù)品/手工制品。

西方世界經(jīng)歷了藝術(shù)和藝術(shù)家變得越來(lái)越政治化的七十年代——比如說(shuō)紐約的藝術(shù)罷工（Art Strikes）；比如說(shuō)德國(guó)的約瑟夫？波伊斯，他創(chuàng)建綠黨并且作為候選人參選。隨之而來(lái)的是保持距離的、批判性觀(guān)察的時(shí)期。世界再次平靜，至少在表面上。資本主義系統(tǒng)和社會(huì)主義系統(tǒng)的沖突看上去在1989柏林墻倒后已經(jīng)結(jié)束了，我們跟隨的是一個(gè)國(guó)家化的和諧的卻又模糊定義的未來(lái)。2001年的911劃定了一個(gè)嚴(yán)肅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一個(gè)西方國(guó)家對(duì)抗恐怖主義的戰(zhàn)爭(zhēng)。今天的沖突依然在一些地方發(fā)生，雖然我們似乎能夠通過(guò)不同的媒介渠道得到這些信息，但似乎也喪失了可以為社會(huì)改變磋商、談判的空間，一個(gè)為市民抗命（civil disobedience，亦可譯為非暴力抵抗）、參與和發(fā)展政治文化的空間?！?/p>

在四十多年后的今天，混雜了極權(quán)主義的新自由主義社會(huì)模式主導(dǎo)下，一方面，現(xiàn)代主義的政治訴求——那種種重造世界的手段：批判、顛覆、越軌、變革、否認(rèn)依然存在，階級(jí)矛盾依然存在；另一方面，新自由主義體系下，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)和文化活動(dòng)都并入了同一套關(guān)系網(wǎng)“信息圈”（Infoshpere），表現(xiàn)出所謂“后政治”（Post-politic）的特點(diǎn)。它們跟社會(huì)運(yùn)動(dòng)一起面臨著社會(huì)鮮活的問(wèn)題，也一樣要做出應(yīng)對(duì)。藝術(shù)與生活互相融合，藝術(shù)也更重視政治示范、公眾參與和體驗(yàn)傳播等符號(hào)生產(chǎn)——非物質(zhì)勞動(dòng)、知識(shí)性勞動(dòng)的地位已經(jīng)超越了工業(yè)生產(chǎn)。政治家使用藝術(shù)的手段來(lái)達(dá)成政治目的，社會(huì)運(yùn)動(dòng)也用著藝術(shù)的方法。

祖米卓斯基在表述具體的柏林市政府和藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“裝點(diǎn)統(tǒng)治系統(tǒng)。藝術(shù)變得不再是哲學(xué)家的智力巡游，而是政治家與地方政府的政治狩獵。相比市政建設(shè)等基礎(chǔ)層面政治家更加愿意在藝術(shù)之類(lèi)的‘高級(jí)’層面做文章，結(jié)果會(huì)來(lái)的更快更容易，也能夠占得媒體的便宜。柏林的藝術(shù)家、策展人和機(jī)構(gòu)的運(yùn)作者——整個(gè)藝術(shù)圈在面對(duì)犬儒的政治效率時(shí)是碎片化的、是虛弱的。藝術(shù)體制并沒(méi)能建立一個(gè)壓力團(tuán)體去抵抗這種操縱?！钡硪环矫?，柏林雙年展作為一個(gè)以大膽著稱(chēng)的機(jī)構(gòu)，任命他為總策展，已經(jīng)很說(shuō)明問(wèn)題了。祖米卓斯基是一個(gè)很有爭(zhēng)議的藝術(shù)家，一個(gè)很好的闡釋者（從《應(yīng)用社會(huì)藝術(shù)宣言》就可以看到），也有很強(qiáng)的組織能力，當(dāng)然不排除是一個(gè)潛藏的法西斯主義者（誰(shuí)讓他是橫刀立馬的左派呢）。但是唯獨(dú)沒(méi)有策展的經(jīng)驗(yàn)，更加不是一個(gè)以此謀生的職業(yè)策展人。

祖米卓斯基在《前言》中自承為了催生“藝術(shù)家—政治家”的誕生，將“所有的雞蛋放在一個(gè)籃子里”。比如Martin Zet和Khaled Jarrar的作品導(dǎo)致的政治結(jié)果。在柏林雙年展前三個(gè)月Zet就開(kāi)始工作，準(zhǔn)備收集一本影響很大的書(shū)《德國(guó)毀滅自我》（Dtl schaff sich ab），做成一個(gè)裝置，甚至給媒體吹風(fēng)說(shuō)可能要進(jìn)行焚書(shū)。這個(gè)針對(duì)德國(guó)尤其柏林的“政治正確性”而做的作品最終并沒(méi)有很好的展示。大多批評(píng)者認(rèn)為使用大量的納粹語(yǔ)言，比如“收集”、“收集點(diǎn)”、“凈化空氣”等過(guò)分挑戰(zhàn)了德國(guó)人的神經(jīng)。但Zet說(shuō)，這種語(yǔ)言在表面的“政治正確”掩蓋下，其實(shí)是被接受的，并且現(xiàn)實(shí)中仇恨的講演暗流涌動(dòng)。他的目的就是將政治家為拉選票而構(gòu)造的種族矛盾思維邏輯打破，讓大眾直接觀(guān)察到暗藏的邏輯，作為推倒政治力量的方法。柏林雙年展很成功地將在安全距離中圖解政治的藝術(shù)打破，將之帶到了現(xiàn)實(shí)面前。如果說(shuō)Zet的項(xiàng)目不能算是成功實(shí)施下來(lái)，Jarrar的《巴勒斯坦國(guó)》（State of Palestine）——“巴勒斯坦蓋章”活動(dòng)創(chuàng)造出了一批“章攜帶者”的國(guó)際社區(qū)，一種“藝術(shù)家—市民”。結(jié)合巴勒斯坦Aida西岸難民鑰匙鑄成的“世界最大鑰匙”項(xiàng)目。成功地取得了媒體的關(guān)注，和全世界范圍的思考。這種方式受到了大量“作秀”的指責(zé)，不可否認(rèn)的是區(qū)別于過(guò)往巴以雙方反復(fù)的武裝沖突，這種既能激發(fā)參與者的行動(dòng)與思考，又能推動(dòng)政治進(jìn)程的做法不失為一種較好的選擇。截稿之時(shí)，2月18日CNN的頭條新聞就是柏林雙年展的參展藝術(shù)家“陰道反抗組織”（Pussy Riot Group）的成員被捕的消息，而柏林雙年展的聯(lián)合策展人組合 Voina也處在俄羅斯的政治迫害中。

粗略的比較我們現(xiàn)實(shí)生活中的四種策展的情況：一、類(lèi)是正在上海舉辦的金善姬的“點(diǎn)點(diǎn)幻覺(jué)效果”展，那是嘉年華式的視覺(jué)盛宴，策展人在這里更多是做著景觀(guān)設(shè)計(jì)師、陳設(shè)設(shè)計(jì)師的工作；二、是畢曉普所贊同的，生活通過(guò)審美的轉(zhuǎn)換進(jìn)入藝術(shù)，也是絕大多數(shù)包括威尼斯雙年展在內(nèi)的雙年展的模式，不可避免的帶有奇觀(guān)傾向和明星效應(yīng)；三、是第13屆文獻(xiàn)展指向大哲學(xué)的概念，雖然有政治，但依然保留在政治概念問(wèn)題的探討上；四、是祖米卓斯基這種看著很破落“沒(méi)看頭”——平民化、非奇觀(guān)的探索展覽，必須參與并轉(zhuǎn)換成“藝術(shù)家—政治家”才能理解感受。

占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)與柏林雙年展

我們的傳統(tǒng)審美教育中，“文以言志，文以載道”，“作品反映了社會(huì)環(huán)境，作品反映時(shí)代”之類(lèi)的“再現(xiàn)”說(shuō)法比比皆是。那么祖米卓斯基的《應(yīng)用社會(huì)藝術(shù)》宣言是不是另一個(gè)“集體農(nóng)莊藝術(shù)”的翻版呢？看樣子我們過(guò)慮了，時(shí)代已經(jīng)發(fā)展到能夠誕生“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”這般遠(yuǎn)不同于過(guò)往社會(huì)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候了。“無(wú)領(lǐng)導(dǎo)，無(wú)等級(jí)，無(wú)綱領(lǐng)，單純占領(lǐng)這個(gè)地方。”從社會(huì)運(yùn)動(dòng)組織歷史看，發(fā)展到如此規(guī)模已是匪夷所思。祖米卓斯基很敏感地意識(shí)到了雙年展和“占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)”的同構(gòu)和時(shí)代互文關(guān)系。

柏林雙年展一開(kāi)始就樹(shù)立激進(jìn)姿態(tài)是有道理的。祖米卓斯基批評(píng)藝術(shù)圈與圈中時(shí)?？斩吹恼巫藨B(tài)，特別是過(guò)往那些藝術(shù)家發(fā)起的參與性項(xiàng)目常常攜裹了邊緣性人群，甚至以一種表面化的道德標(biāo)準(zhǔn)（有時(shí)是偽善的）居高臨下的給弱勢(shì)或邊緣群體“關(guān)懷”。更像修補(bǔ)社會(huì)裂縫，而非真實(shí)改變（革命性的）。祖米卓斯基在題為《柏林雙年當(dāng)代政治展》（英文的雙年展biennale僅表示雙年循環(huán)）的前言中一個(gè)小節(jié)專(zhuān)門(mén)講了占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)，章節(jié)題目叫《虛弱的共謀》：“我們依然無(wú)法確定這個(gè)巨大的非項(xiàng)目——‘占領(lǐng)雙年展’（Indignandos）——會(huì)如何在KW大廳中出現(xiàn)。他們的出現(xiàn)實(shí)際上已經(jīng)超越了展覽的邏輯，很多東西恐怕無(wú)法用原有的展覽的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。我們對(duì)待這種情況的方法就是：不去策展，不去管理，也不去評(píng)估，只是給他們這塊占領(lǐng)的地方。我想這大概符合占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)的想法。而人們討論的、建立在參與之上的激進(jìn)民主其實(shí)早已經(jīng)發(fā)生了，也正在發(fā)生，也將會(huì)繼續(xù)發(fā)生。行動(dòng)主義者和訪(fǎng)客就這么到了KW大廳。有或沒(méi)有表演，適合藝術(shù)世界的運(yùn)作方式與否，這與策展人沒(méi)有關(guān)系。如果我們過(guò)去，那么就去加入他們，一起工作，但必須符合一種情況就是我們的聲音和他們的聲音是一樣重要的，在那里是沒(méi)有權(quán)力的等級(jí)制度——不去壓迫他們的行動(dòng)。這些有著特殊性的行動(dòng)是重要的，不僅因?yàn)樗麄兯龅闹匦掳l(fā)明了民主和政治，而且因?yàn)樗麄兪侨跣〉摹Ｎ覀兪軌蛄四切┕爬项?lèi)型的領(lǐng)袖，強(qiáng)大而且強(qiáng)硬的政治家們，太常見(jiàn)到他們?cè)谛虑闆r突發(fā)事件面前拙于反應(yīng)，更不用提他們對(duì)權(quán)力的放棄和讓渡。這樣的例子難道不是今天的我們所需要的嗎？虛弱比權(quán)力更加重要，政治可以不在權(quán)力中尋蹤，而可以在虛弱中找到。這樣的還不是藝術(shù)嗎？這是虛弱的討論，可是在這個(gè)基礎(chǔ)上我們卻可以建立一些東西。盡管無(wú)情、犬儒的政治和粗魯?shù)氖袌?chǎng)法則沒(méi)有給意識(shí)形態(tài)上的虛弱留下一點(diǎn)空間?！闭碱I(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)的確包含了很多的藝術(shù)的屬性，可能指示著下一個(gè)時(shí)期的方向（盡管?chē)?guó)內(nèi)有很多批評(píng)）。

可以與祖米卓斯基對(duì)照的是畢曉普，在引起巨大爭(zhēng)議的2012年文集《人造地獄——參與性藝術(shù)與景觀(guān)政治》中，她站在批評(píng)家的角度，使用了大量的案例，認(rèn)為社會(huì)參與性藝術(shù)依然保持著審美準(zhǔn)繩。畢曉普從朗西埃處借鑒了“審美即政治”、“審美是思考矛盾的能力”，模糊審美與政治的邊緣，但藝術(shù)依然包含在審美之中，將藝術(shù)局限在藝術(shù)內(nèi)部，依然帶著書(shū)齋氣，不夠大膽。祖米卓斯基的標(biāo)準(zhǔn)則更加直接（雖然有法西斯和絕對(duì)化的危險(xiǎn)）：以政治有效性與對(duì)現(xiàn)實(shí)的改變來(lái)衡量行動(dòng)。祖米卓斯基的工具化藝術(shù)希望改造“豁免”于現(xiàn)實(shí)、空間與時(shí)間的“藝術(shù)自治”，從藝術(shù)的責(zé)任和反叛的雙重屬性中提取出可以作用于現(xiàn)實(shí)的工具。

畢曉普有兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)與祖米卓斯基是一致的：一、不能只憑借好的意圖，她認(rèn)為，這樣會(huì)用道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量藝術(shù)。祖米卓斯基在《應(yīng)用社會(huì)藝術(shù)》中提出了藝術(shù)的“認(rèn)知程序”和道德處于平行，而非從屬狀態(tài)。社會(huì)參與性藝術(shù)可以去探討和觀(guān)察道德上的反應(yīng)，但藝術(shù)的認(rèn)知卻依然屬于自己的完整系統(tǒng)。二、就是祖米卓斯基所提到的“轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域之外的其他領(lǐng)域”，畢曉普也認(rèn)為可以提升我們討論藝術(shù)行為的方式。她強(qiáng)調(diào)的政治哲學(xué)和心理分析與關(guān)系美學(xué)的關(guān)系，社會(huì)學(xué)方法也應(yīng)該理所當(dāng)然的使用。藝術(shù)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)成為了一體，如同祖米卓斯基2009年 《民主》項(xiàng)目，已經(jīng)沒(méi)有傳統(tǒng)上的審美限制，更像是沒(méi)有剪輯的一些有民主傾向的行動(dòng)的集合。在后文訪(fǎng)談中祖米卓斯基也談到自由取舍社會(huì)心理學(xué)方法，在后一個(gè)問(wèn)題中更明確的認(rèn)為藝術(shù)家狀態(tài)區(qū)別于哲學(xué)家，而更接近于社會(huì)工作者。