祖米卓斯基訪談

ARTTIME：中國藝術圈也許對波蘭的當代藝術比較陌生，你能談談“批判藝術”（Critical Art）運動，著名的?？耸禺嬂龋‵oksal Gallery），還有你的觀念和這樣的環境之間的關系嗎？

AZ：對于在蘇聯長期控制下脫離出來的整個東歐而言，曾經有過巨大的期許：新的現實，新的社會。波蘭變得自由了，新的系統開始了實驗。藝術家感到可以自由的行動了——他們投身于這個社會變革之中。他們對于在一個能夠夠實踐他們自己自由的社會非常的感興趣。于是他們開始批評——以藝術作為工具——我們常見的社會問題：權力，宗教控制，少數派的關系，濫用的社會習俗和千篇一律的陳詞濫調，過度有權的政治力量，他們也實踐了女性主義藝術，等等。這樣的藝術有著巨大的社會沖擊，也真正意義上開始批判性的在現實中引入這些關系（藝術體制和理念的關系）。藝術家在一些符號性的領域（Symbolic Sphere）變得很有影響力——那時的藝術體制還沒有強大到支撐他們的政治和社會目標。同時這些真的想改變國家的人面對很多“看不見”的沖突：這是一個政客和媒體代理們設計出來的變革過程。他們領導的這個轉型過程對整個社會是痛苦的——更少的錢，更少的就業，關閉工程，到處都實現私有化。于是，他們希望文化部門的人：演員、作家、藝術家等，在某種程度上去粉飾這一切，去為這種痛苦的轉變畫一張“免罪牌”，并且將社會反抗封鎖掩蓋起來。但是很多藝術家不想參與這樣的秘密交易。相反的是，藝術家們希望創造一種能讓社會變得更自覺、更有政治活力的藝術。但這樣的藝術并沒有真正在今天的波蘭運轉起來。

ARTTIME：你是從科沃斯基（Grzegorz Kowalski）教授的雕塑課程畢業的，在其他訪談中你經常談到學術界的熱門詞“公共領域”，我們需要更新這個從哈貝馬斯而來的概念嗎？

AZ：我的確經常談到文化在公共領域的呈現和它的角色地位，面對的是一個個具體情形，而非知識分子使用的概念。公共領域通常被不同的力量所把持控制著。我所感興趣的藝術是那種能夠識別出這些力量并且能自我行動起來，即使其他人想去封鎖它。

ARTTIME：你在《應用社會藝術宣言》（Applied Social Art）中對藝術與政治的態度和畢曉普（Claire Bishop）的參與性藝術有區別嗎？“重現”（Enactment）是這類藝術的唯一方法論？重現一些歷史性事件還是某種程度上的卡普洛的模式（計劃+即興）？

AZ：重現只能算是多種方法中的一種策略。參與性的觀念時至今日變得越來越清晰了。如果藝術/藝術家期望去參與政治活動，比如他們可以加入某個政治力量、團體，加入到這種努力中去，更直接地面對現實。其他的例子：藝術家經常去支持某些少數派的解放運動；藝術家和巴勒斯坦激進運動者一起工作，以這種方式支持他們的政治主張去占領國家。一個著名藝術家的行為某種程度上會比一整個團體的行為更為人所知。藝術家用他們的“公眾可見度”去支持這些團體。當然藝術家過去是，現在也是，常常要與高壓政治合作。

ARTTIME：你和齊澤克一樣是《政治批評》（Krytyka Polityczna）雜志的編委。那么你覺得藝術家和哲學家的身份有什么區別嗎？工作內容，還是單純的社會身份？

AZ：藝術家是一個實踐者。當然很多藝術家專注于存在主義或者某些審美問題，但是那些關注集體性藝術的藝術家必然會忙于處理那些社會問題。他們需要更實際，很多時候更像是社會工作者而不是思想家。藝術家處理現實，甚至是物質材料問題——他們通常是從事很物質的工作，更像是工人，而不是學者或知識分子。

ARTTIME：藝術家跨出藝術圈，進入更廣闊的的社會。但是絕大多數藝術家沒有相關的技能在藝術圈之外謀生，甚至有很多關于事情、政治、科學的幼稚可笑的想法，甚至缺乏常識。那么新的一代藝術家該如何培養自己呢？

AZ：做他們想做的。藝術家不是那種特定的人群，有固定模式。這一代是，下一代還繼續是藝術家。在人群中會誕生一些藝術家，即使藝術家還是對現實有幼稚的看法。其實藝術家與其他人群并沒有不同。

ARTTIME：你的作品都是“哲學化的檔案”（祖米卓斯基對自己思考方法的總結）？

AZ：應該不是?！罢軐W化的檔案”只是一個隱喻——只是說這些錄像（指他自己的作品）像是哲學化的文本——他們從內部推導出一個可爭論的點。呈現一個假設，然后嘗試去證明它。

ARTTIME：比較起真的心理學實驗，你的獨特點在何處？社會科學的調查研究方法可以直接用嗎？

AZ：為什么不去用這些已經有了的方法？但有一個問題——如果藝術家用這些科學方法，然后得用藝術想象力去改變影響它。還有的是，要去懷疑這種所謂的研究得到的結果、結論，尤其是純粹依據科學的觀點得來的。總之，藝術家可以不斷地使用這些方法，并且也繼續發展他們自己的方法論。

ARTTIME：你如何看待策展人的多重身份，很多人是策展人-批評家，策展人-畫廊老板，策展人-藝術史家。策展人是有意識的為將來的藝術史準備材料嗎？

AZ：策展人可以被理解為那個寫作/控制某個主題的敘述的人。我對于這方面的思考可以這么拓撲的表達：

策展人-收藏家：收集物件和觀念的人；

策展人-思想家（Ideologist）：收集觀念和意識形態立場的人；

并且最后一個，也是我最感興趣的：

創新策展人，和其他人一起（比如藝術家）產生出新的現實，新的觀念，新的物體，新的接納現實的方法——讓現實發生發展，去顯示出自身意識形態的和物質的形式。這樣就不再只與藝術史發生關系。

ARTTIME：你的策展工作方法是如何的？

AZ：策展方法對我而言還是很神秘的。主要有兩個目標：

——使觀念有一定的次序；

——通常是和藝術家一起產生出新的視野，替代的意識形態立場或者政治上的提案——替代的方案。我作為策展人時我盡力去了解藝術家的過程，尋找機會影響這個過程。讓藝術家發現呈現問題的有趣的方法——去選擇哪些是“噪音”，哪些藝術家項目真的有潛力。有時這個是一個神秘的過程——尤其在兩個不同的人都依據直覺的時候。我體會到，策展人應該知道如何發起這個過程，什么時候該抽身而出，讓藝術家盡量的自由——就是如何不去限制一個創作的過程。

ARTTIME：作為一個策展人，展覽或者雙年展，是提問的開始還是結束？如果還是一個開始，到底什么在繼續？

AZ：大家有一個共識是所問的問題是無力的，根本無法影響真實的世界。當然可以去忽略這種共識，盡最大的努力去影響真實生活，去提供更好的答案。

ARTTIME：柏林被稱為瘋狂的城市，你能談談柏林的藝術現狀嗎？那你又留下了些什么改變呢？

AZ：柏林還是一個非常好的城市。有好的氣氛，還是一個友善的城市，你很容易就會被這種氣氛給吸進去。但是租金變高了，出于經濟原因要在那里生活也變得相當困難了。比如雙年展期間，我們一直在努力去支持那些希望能將柏林搞得更好一點的人。柏林吸引人也因為具有活力的藝術環境——這其實給這個城市帶來了很多利益。所以，很多藝術圈的人希望政府能夠將部分的利益放回到藝術部門。在雙年展時，我們也很同意這種觀點并且給予了支持。

但我們也考慮到了藝術家的角色——很多藝術家有政治上的愿望，可能比起藝術家更像是行動主義者。有些人生活在自己的國家，但又時常呆在柏林。所以如果我們問，真的很有必要生活在一個富有并且安全的城市，而離開自己國家，離開這個從草根發展而來的工作地點？這個問題根源在于柏林這個城市是很好的，但它并不能接受所有的意識形態的糾纏——特別是納粹歷史。作為這種禁忌的結果，這個城市抹去了藝術家腦中的意識形態（這是褒義的意識形態含義）。他們變得意識形態中立調和，變得在他們自己的國家不再積極，從而失去了很多機會，這是一個很嚴重的問題。失去了根，于是這樣連自己所屬的團體也不再支持他們了。