社會化視頻的制作原理2

《報告老板》與《萬萬沒想到》同樣能夠印證社會化視頻的互文性制作原理。

廣場盡管往往建在劇場、殿堂之外，并與此相伴生，但它塑造的是一種新型的社會關系，與劇場關系截然不同，并必將取而代之。

（一種“借古諷今”的評論傳統將在社會化視頻領域中復興，《曉說》等互聯網脫口秀節目的興起能夠印證這一點。）

上期專欄著重討論了社會化視頻的第一個也是最重要的一個制作原理：互文性。似乎是為了驗證這一原理，由《萬萬沒想到》原班人馬新近打造的《報告老板》，再度重申了互文性這一原則：他們從諸多電影經典中截取情節與鏡頭，予以戲仿，并將其置于三名員工與一位老板的會議這一現實結構中。事實上，互文性的兩個文本之間，是一種評論關系，這與傳統影視中所有元素共同建構一種敘事關系完全不同，也就是說，這不是戲中戲，而是對戲劇性的社會化評論。這使得社會化視頻獲得了顯著的功能性特質：評論。

如果說電影類似于小說，那社會化視頻就是雜文；小說的生命力在于傳奇，而雜文的生命力，則在于社會介入；小說試圖建立一個世界，而雜文則試圖評價這個世界。在世界變成一則文本之后，無“奇”可“傳”，小說已無從建構敘事關系，而雜文則引領我們與世界建立一種評論關系，這也是庶民社會與他者世界之間唯一積極、有效的關系。社會化視頻不過是呼應了這一庶民化趨勢，在人與世界的關系由探索、建構變更為評論、評價這一進程中，在影像媒介層面做了應有的革新而已。明白了這一點，我們便會知曉：社會化視頻取代電影，并不是一種人為的推動，也并不僅僅是傳媒技術發展的結果，而是歷史的必然——這種必然性建立在世界正在被重新定義這一歷史事實之上。地理大發現定義了現代世界，使得工業、國家、理性人、秩序與自由等這一整套范疇形塑了現代人類與相應的現代生活；互聯網則定義了后現代世界（或者叫當代世界），使得后工業、社會、匿名而單面的人、狂歡與虛無等這一整套范疇則形塑了當代人與相應的當代生活。現代世界是一個空間概念，包括物理與精神兩個向度，人作為發現者、開拓者，世界是其客體。后現代世界則是一個文本概念，可以有無窮多的向度，但人與世界之間，只能是一種評論性關系，包括但不限于篡改、戲仿、注解、復制、拼貼等等。這在此前的文章中已有過提及，不再贅述。

綜上，當世界業已重新定義，人與世界的舊有關系業已瓦解，一種新型關系勢必建立起來。視頻是我們與世界建立關系的一種媒介，在工業時代，這種媒介是電影，在后工業時代，是社會化視頻。這點也業已明確。在工業時代，國家是最有效的社會組織形式，服從是個人所能采取的唯一有效態度，電影因此具有某種教育與規訓的國家主義功能——想想電影院在黑暗中建立的戒律（劇場戒律）與基于戒律、秩序而試圖達到的某種陶醉與自由，便能明白國家主義框架下，秩序與自由乃是一種辯證關系，前者是后者唯一認可的前提與途徑；另外，整個偶像工業體系，也是國家主義/美學的某種投射。國家與工業乃是同構關系，正如社會與后工業的同構關系一樣。在后工業時代，國家必須讓位于社會，在一種普遍自治的形態下，沒有戒律，沒有偶像，只是一種全然的廣場之在，眾聲喧嘩。社會化視頻建基于這種廣場式的喧嘩之上，而不是建基于劇場式的戒律與自由之上。

基于此，社會化視頻的第二個制作原理誕生了，那就是：社會性。我們無法想象一支不建基于社會性之上的社會化視頻：當電影在美學面紗的遮掩下，與國家主義在殿堂上如膠似漆、藕斷絲連時，社會化視頻則斷然拒絕了美學，一路朝社會學的曠野狂奔。社會化視頻的生命永遠是與社會的脈搏一起律動的。社會熱點是它永不枯竭的素材。與其說它是電影短片，毋寧說它是新聞演繹。“臥薪嘗膽”的“膽”是有毒食品嗎？這才是社會化視頻的思考方式。“勾踐，臥薪，嘗膽，卒”，這才是典型意義上的社會化視頻腳本。風靡互聯網的《暴走漫畫》系列視頻，有效地抓住了互文性與社會性的精髓。《萬萬沒想到》第二季的“小兵回家”系列，其社會性表現在對“一票難求”的嚴重關切。一句話，社會性將社會化視頻從電影短片、微電影的學院理路中解放了出來。我們不再試圖用10分鐘的鏡頭語言去講述一則百轉千回的故事，不再試圖用10分鐘的故事去抵達人性的幽深之處，因為這壓根是不可能的，且毫無意義。電影試圖觸及你的心靈，而社會化視頻，只需要觸及你的頭腦——前者為救贖而存在，它建基于人性、歷史等多重維度，建基于時間與空間這一根本范疇，建基于“人難免一死”這一物理事實，后者只是亮明一個態度，yes或者no。顯而易見，社會化視頻是民主的，這與互聯網的技術倫理完全同構，因此是后工業、后現代的（再強調一遍，電影不論從哪個角度考察，都是工業的、現代的、極權的，而戲劇與文學則是農業的、古典的，詩甚至是游牧的）。一種代際關系由此確立：社會化視頻不是電影的剩余，而是……它的取代物——因為，社會化視頻更民主，而民主不可阻擋。我之所以會反復從多重角度論述社會化視頻取代電影的必然性，是想讓更多的電影人早日投身于社會化視頻的研究與實踐，從而使這一新興事物盡快擺脫以電影為代表的影視工業的宰制，就跟當初電影擺脫戲劇的宰制一樣。

社會性意味著全然地關注當下。這與互文性原理中所述的取材于歷史并不矛盾，我的意思是，一種“借古諷今”的評論傳統將在社會化視頻領域中復興。《飛碟說》系列動畫視頻以及《曉說》、《羅輯思維》等互聯網脫口秀節目的興起，能夠印證這一判斷，而袁騰飛等人受到的狂熱追捧，也有力地佐證了“借古諷今”模式在社會化時代的有效性。溫故知新并不重要，重要的是借古諷今——盡管可以直陳時弊，但“諷喻”才是趣味性的源泉。事實上，重要的也不是“古”，而是“借”這一手法，本身是互文性原理的必然延伸，而“諷”則是評論關系的首要表現，“今”則是社會性的立足點。從這個意義上講，在社會化視頻的理路下，任何歷史都是當代史，任何人物都是別人。這與電影顯然不同：電影中，即便是當下，也需要建立一種歷史感；任何人物，其實都是我們自己，想想“代入感”這種評價電影的維度便會明白。任何人物都是別人，這意味著什么呢？其一，意味著觀眾與視頻內容的一種疏離感，一種明確的界限，一種批判的思維，而不像電影院觀眾那樣試圖取消界限，“身臨其境”、經由充分地假定性建立一種對電影的全然信任、最終獲得某種儀式感補償——社會化視頻與此完全相反對。其二，意味著教育功能的瓦解，任何人都是別人，而別人都是傻子——電影中有正派反派，正派人物激烈著我們，反派人物則警示著我們，社會化視頻中的人物與我們無關，它只是一個符號，既無道德前提，也無人格前提，就像《萬萬沒想到》中的王大錘一樣，既不令人同情，也不令人憎惡，作為屌絲符號，它的存在價值是惹人發笑。這種非人格化人物正是全然地關注當下的必然要求，因為它只是一個語法，只是為了評論這種語體能夠順利書寫而不得不存在的一個賓語。人格是在歷史感之上建立的，而全然地關注當下，意味著對歷史感的拒絕與取消，因此社會化視頻在人物的人格構筑方面，面臨的是一塊歷史感的沙地，劇中人物均是無土栽培，符號化自然是最優選擇。這么說吧，在電影中，當下是一個否定性概念，它是過去的短暫結果，是未來的原因之一，當下是不存在的，它只是敘事邏輯中的一個鏈條，它只是線索與鋪墊；而在社會化視頻中，當下是一個肯定性概念，在這個時間切片上，評論關系才得以建立——如果一種評論關系建立在對當下的否定性理解之上，那顯然就是耍滑頭，因為隨著時間推移，一切結果都是好結果，如果不是好結果，只能說明還沒結束——這不正是一切敘事的邏輯嗎？所以，評論必須建基于對當下的全然肯定，唯有如此，評論的力量感才會在人物的非人格化、事件的非敘事化條件下猛烈滋長。這樣一個看似悖論的真理必須被記住：只有全然地肯定當下，才能全然地批判當下（如果當下只被視作條件……請問批判條件有何意義，因為條件是被給予的；它的存在如果只是為了某種更好的、必然發生的結果，它顯然也同時被豁免了倫理上的任何盤詰與審查，就跟小孩天然地被豁免倫理盤詰一樣，因為它會長大）。這就引出社會化視頻與電影的另一個形象化區別：前者是成人，后者不過是個小孩——成人確認當下，小孩沉浸于當下，但從不確認，它只確認未來。

社會性還意味著全然地平視一切，全然地放棄精英視覺。這點其實在此前的文章中曾有過宏觀論述，不再贅述。在劇場中，精英視覺不可避免，有仰視，有俯視，有焦點；在廣場中，任何人都是一個信息的節點，但都不是中心，所以精英視覺難以建立、展開。社會性即扁平性。

最后，社會性還意味著話題性。關于最后一點，將會在此后的文章中著重展開。