內(nèi)容深切 格式特點(diǎn)

摘 要 內(nèi)容深切、格式特別是魯迅小說(shuō)的重要特色：其內(nèi)容之深，始于啟蒙，卻向人性深處延伸，隱寓和呼喚著一種現(xiàn)代人的價(jià)值觀念；其格式特別，除了“創(chuàng)造新形式的先鋒”，還有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，是“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞 魯迅小說(shuō) 內(nèi)容深切 格式特別

《吶喊》《彷徨》是魯迅的兩部重要小說(shuō)集，本文將以二集中的部分小說(shuō)為切入口，試圖從內(nèi)容和形式兩方面闡釋魯迅小說(shuō)內(nèi)容深切與格式特別的重要特點(diǎn)。

一、內(nèi)容的深切

五四新文學(xué)是“人的文學(xué)”，它鮮明的啟蒙主義特征在眾多現(xiàn)代作家的作品中均有體現(xiàn)。當(dāng)許多作家致力于提示社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)，魯迅以其深邃的眼光，踏上了探尋國(guó)民性、人性的精神苦旅，開(kāi)始了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)新形式的實(shí)驗(yàn)性探索。

對(duì)“人”的關(guān)注，特別是對(duì)人的精神層面的開(kāi)掘，使魯迅的小說(shuō)達(dá)到了同時(shí)代絕大多數(shù)作家作品無(wú)法企及的深度。正是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，著眼于人的解放，魯迅觀察中國(guó)的國(guó)民性，更有著許多令人痛心疾首的發(fā)現(xiàn)：中國(guó)人尚是食人民族，有了四千年吃人履歷的“我”，于無(wú)意中陷入“吃”與“被吃”的怪圈，雖看清寫(xiě)滿(mǎn)“仁義道德”的歷史都是“吃人”兩個(gè)字，卻無(wú)力回天；中國(guó)的群眾是“戲劇的看客”，且只知道咀嚼、鑒賞別人的痛苦，祥林嫂痛失愛(ài)子的哭訴在眾看客眼里不過(guò)是一段借以排遣無(wú)聊的談資，不見(jiàn)絲毫的同情與憐憫；而“精神勝利法”、“面子觀念”等無(wú)不把中國(guó)人培養(yǎng)成奴隸，并自我滿(mǎn)足于做奴隸的狀況，永遠(yuǎn)處于失敗地位的阿Q，卻采取了視而不見(jiàn)的粉飾態(tài)度，明明是做奴隸，即沉醉于“我們先前——比你闊的多啦！”的虛掩。這些發(fā)現(xiàn)使魯迅看到了一個(gè)落后民族深刻的精神危機(jī)。于是“立人”的思想，將“奴隸”改造成“人”的希望之光便一次次在作品中閃現(xiàn)：“救救孩子”的吶喊，夏瑜墳頭的花圈，“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”的決絕昂揚(yáng)。然而，當(dāng)時(shí)的中國(guó)卻有著深厚的培養(yǎng)奴隸的土壤，要想改變民族劣根性絕非朝夕之功。魯迅小說(shuō)中灰暗與亮色的矛盾交錯(cuò)，映現(xiàn)著作家對(duì)“啟蒙夢(mèng)”的深刻懷疑，乃至絕望。

這種絕望，首先來(lái)自于對(duì)啟蒙對(duì)象——國(guó)民的絕望。魯迅是那么渴望將“奴隸”改造成“人”，但是，《示眾》中眾看客把看殺人作為排遺無(wú)聊的麻木，《孔乙己》中眾酒客的冷漠、嘲諷，《故鄉(xiāng)》中閏土一聲“老爺”筑起的厚障壁，諸如此類(lèi)者我法在短期內(nèi)改變，習(xí)以為常做奴隸的國(guó)民并未意識(shí)到自己可悲的處境。于是，殘忍而令人心痛的一幕幕不斷上演：華小栓為治癆病吃了蘸滿(mǎn)革命者鮮血的饅頭；看客們對(duì)祥林嫂的不幸遭遇不僅未表現(xiàn)絲毫的同情，反而對(duì)他人的不幸懷有極大的興趣，以咀嚼別人的不幸獲得內(nèi)心情感的滿(mǎn)足。人心的麻木、人性的殘忍如此，作家的啟蒙希望之光不由得黯淡下來(lái)。而更深的絕望來(lái)自于作家對(duì)啟蒙者自身的反省：?jiǎn)⒚烧叩膯⒚蓳Q來(lái)了什么？為革命捐棄生命的夏瑜，鮮血卻成了愚眾治病的偏方。啟蒙者的“狂”與“死”，反抗與妥協(xié)的二元對(duì)立，和啟蒙者開(kāi)了一個(gè)苦澀的玩笑：狂人口出狂言“救救孩子”，卻在病好之后赴某地候補(bǔ)；子君為愛(ài)而走出舊式家庭，最終卻隨愛(ài)之褪色自覺(jué)走回牢籠式的家庭，郁病傷逝……這一切不得不讓作家懷疑啟蒙的意義。真有啟蒙的必要嗎？在阿Q眼里，“革這秋媽媽的命”不過(guò)是“在現(xiàn)實(shí)的封建等級(jí)制度的階梯上，爬到更高的階級(jí)階梯上，由被壓迫者轉(zhuǎn)化為壓迫者”。這種對(duì)啟蒙對(duì)象和啟蒙者的雙重絕望，似乎導(dǎo)致了魯迅對(duì)“啟蒙”本身的徹底絕望。然而回到文本，又不難發(fā)現(xiàn)，魯迅小說(shuō)的灰暗調(diào)子中卻常常出現(xiàn)些許亮色，于絕望中給人希望。這是魯迅“反抗絕望”的一種努力。正是希望與絕望的糾結(jié)互動(dòng)，構(gòu)成了《吶喊》、《彷徨》最基本的心理內(nèi)容。

在關(guān)注“中國(guó)人”的現(xiàn)實(shí)生存境遇及其出路的同時(shí)，魯迅小說(shuō)也思考著人類(lèi)與個(gè)體的生命存在、生存困境及由此而產(chǎn)生的種種復(fù)雜的精神現(xiàn)象。對(duì)人的生命存在的體察與探討，小說(shuō)中較多包蘊(yùn)著對(duì)個(gè)體毀滅的絕望：魏連殳生亦孤獨(dú)，死亦孤獨(dú)；祥林嫂即無(wú)聊，死亦不足惜；阿Q生亦荒唐，死亦荒唐……個(gè)體生命是如此脆弱，不堪一擊?！拔摇迸c閏土的隔膜，酒客對(duì)孔乙己遭遇的嘲諷與冷漠，祥林嫂對(duì)生的渴望和對(duì)死的恐懼——這種個(gè)體生命體驗(yàn)源自作家內(nèi)心，強(qiáng)烈震撼著讀者的心靈。

現(xiàn)實(shí)讓作家失望，然而對(duì)“絕望”、“虛無(wú)”的生命體驗(yàn)本身，小說(shuō)又體現(xiàn)了對(duì)它的懷疑。在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，有“地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”的認(rèn)識(shí)?！豆陋?dú)者》中“我”與魏連殳關(guān)于“孩子的天性”、“孤獨(dú)的命運(yùn)”、“人活著的意義”的三次對(duì)話，也交織著希望與希望的矛盾困惑。對(duì)于人的生存困境的體認(rèn)，則體現(xiàn)在離去——?dú)w來(lái)——再離去的歸鄉(xiāng)模式中。中國(guó)知識(shí)分子與鄉(xiāng)土中國(guó)“在”而“不屬”的狀態(tài)，正如《在酒樓上》所寫(xiě)“覺(jué)得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來(lái)又只能算一個(gè)客子”，這種漂泊感、無(wú)歸屬感能引起不同時(shí)代的中國(guó)知識(shí)分子的強(qiáng)烈共鳴。而人生如蠅子飛落的絕妙比喻更隱含了一種無(wú)奈與注定的輪回。

對(duì)于“絕望”的人的生存困境與命運(yùn)既正視又挑戰(zhàn)，這兩方面構(gòu)成魯迅之為魯迅的特色，將其小說(shuō)與同時(shí)代的中國(guó)與世界文學(xué)作品既聯(lián)系又區(qū)別開(kāi)來(lái)。從人性的角度出發(fā)，魯迅的創(chuàng)作已超越了“前驅(qū)”的企圖，隱喻和呼喚著一種現(xiàn)代人的價(jià)值和觀念。

二、格式的特別

沈雁冰在20世紀(jì)20年代對(duì)魯迅小說(shuō)有這樣一段評(píng)價(jià)：“在中國(guó)新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇的形式……”魯迅這種有意味的形式創(chuàng)造，是作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)形式的探尋與實(shí)驗(yàn)，他在借鑒西方小說(shuō)創(chuàng)作手法的同時(shí)，將本民族傳統(tǒng)小說(shuō)的優(yōu)秀技法融會(huì)其中。于是，《吶喊》與《彷徨》便成為“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。

魯迅小說(shuō)的現(xiàn)代性，首先體現(xiàn)在其形式上的“變異”與創(chuàng)造。于是，通過(guò)對(duì)小說(shuō)形式的分析去探尋其意味，特別是更具有普遍意義的形而上的人生思考，便具有特殊的意義。

從《狂人日記》開(kāi)始，魯迅小說(shuō)便顯示出一種與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)迥異的形式特征。在《狂人日記》中，作家借鑒了西方日記小說(shuō)的形式，以日記正文和文言小序相結(jié)合，創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式。它打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)故事情節(jié)完整、環(huán)環(huán)相扣、情節(jié)依次展開(kāi)的結(jié)構(gòu)方式，而以“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次”、“亦不著月日”的日記，按狂人心理活動(dòng)的流動(dòng)來(lái)組織小說(shuō)。在敘述者的選擇上，作家擱置了傳統(tǒng)小說(shuō)常用的第三人稱(chēng)敘述，而在正文采用了更易于展現(xiàn)人物心理，且與日記體相適應(yīng)的第一人稱(chēng)敘述，使作品中所有敘述、描寫(xiě)都帶有主人公的感情色彩，均滲透于主人公的意識(shí)活動(dòng)之中。不僅如此，作者還匠心獨(dú)運(yùn)，在白話日記正文之前添了一段文言小序，構(gòu)成了由“我”與“余”的對(duì)立形成的反諷結(jié)構(gòu)。

繼《狂人日記》之后，魯迅在《孔乙己》中又精心設(shè)計(jì)了由敘述者“小伙計(jì)”建筑起的三層“看”與“被看”結(jié)構(gòu)：孔乙己與酒客的關(guān)系，小伙計(jì)與孔乙己、酒客的關(guān)系以及小伙計(jì)與隱含作者的關(guān)系分別構(gòu)成一層“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)，而讀者在新聞?dòng)浾咦髌窌r(shí)，又形成了讀者與隱含作者、敘述者、小說(shuō)人物之間的“看”與“被看”。這樣一來(lái)，由“小伙計(jì)”充當(dāng)敘述者的第一人稱(chēng)敘述便具有更廣闊的視角。在孔乙己與酒客的“看”與“被看”中，孔乙己的自恃清高與實(shí)際地位的低下，這一客觀顯示與主觀評(píng)價(jià)的巨大反差，揭示了中國(guó)知識(shí)分子自身的悲劇性與荒謬性。當(dāng)小伙計(jì)以旁觀者身份進(jìn)入孔乙己、酒客們的“看”與“被看”結(jié)構(gòu)后，他所看到的是孔乙己的可笑與可悲，眾酒客的麻木、冷漠懷殘忍，這是一幕知識(shí)者與群眾的雙重悲喜劇。在閱讀之初，讀者與敘述者對(duì)待孔乙己的態(tài)度是一致的，但隨著故事發(fā)展，小伙計(jì)逐漸參與到對(duì)孔乙己的無(wú)意識(shí)折磨中，此時(shí)誠(chéng)實(shí)的讀者心理上也會(huì)“產(chǎn)生一種類(lèi)似狂人‘我也吃過(guò)人’的罪的自省”。

到了《阿Q正傳》，作家處理敘述者、人物與讀者的關(guān)系又有了新的變化。在第一章《序》中，敘述者以全知視角出現(xiàn)，卻故意玩弄非全知的把戲，一再聲稱(chēng)“我并不知識(shí)阿Q姓什么”，“我又不知道阿Q的名字是怎樣寫(xiě)的”，甚至連阿Q也不清楚，這本身構(gòu)成了對(duì)全知敘述的嘲弄。隨著小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，敘述者由全知敘述轉(zhuǎn)向限制敘述，視點(diǎn)基本上圍繞著阿Q的行為和意識(shí)。這樣，在敘述與新聞?dòng)浾哌^(guò)程中，就發(fā)生了兩種心理轉(zhuǎn)變：“一是作者由超然于人物以戲弄和嘲譏為主的態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄睦淼内吔?，同情和哀憐成分漸增；二是讀者與人物的距離也由遠(yuǎn)及近?！弊x者在阿Q身上逐漸發(fā)現(xiàn)了自己，于是閱讀初期的對(duì)阿Q的嘲諷、同情、憐憫反轉(zhuǎn)向自己，引起一種自我危機(jī)感，讀者的新聞?dòng)浾呋顒?dòng)在這里經(jīng)歷了一個(gè)從松馳到緊張的心理過(guò)程和從喜劇到悲劇的美感體驗(yàn)過(guò)程。這里，作家主體精神、生命體驗(yàn)的融入，充分體現(xiàn)了魯迅小說(shuō)主觀抒情的特征。

除了采用日記體、手記、選擇獨(dú)特的敘述者等手法創(chuàng)造有意味的形式之外，散點(diǎn)透視和雙線并行也是魯迅小說(shuō)中常用的手法。《吶喊》、《彷徨》中有這樣一批小說(shuō)：它們是以一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)道具貫穿全篇，彩和截取生活橫斷面的手法，集中筆墨，于方寸間顯精彩，于細(xì)微處見(jiàn)精神?！妒颈姟芬黄?，沒(méi)有情節(jié)、人物刻畫(huà)、景物描寫(xiě)，也沒(méi)有主觀的抒情和議論，唯一的場(chǎng)面就是“看犯人”，無(wú)論是叫賣(mài)饅頭的“十一二歲的胖孩子”，“赤膊的紅鼻子胖大漢”，還是梳著“蘇州俏”的老媽子，向人群中直鉆的小學(xué)生，都只有一個(gè)動(dòng)作——“看”。而由他們構(gòu)成的“看”與“被看”的二元對(duì)立，包蘊(yùn)的或悲憫或嘲弄的復(fù)雜情緒，則自然流露于不動(dòng)聲色、看似冷靜的客觀描述中。以一個(gè)道具貫穿全篇的，如《肥皂》、《長(zhǎng)明燈》等，通過(guò)一個(gè)道具在小說(shuō)情節(jié)發(fā)展中的多次出現(xiàn)反復(fù)渲染，其象征意味愈明顯。在《藥》中，以華家為明線和夏家為暗線的兩線互相對(duì)比映初，啟蒙者的流血犧牲并未喚起麻木的民眾，一種交織著希望與絕望的情緒在文中彌漫開(kāi)來(lái)，于是雙線并行就成為一種有意味的結(jié)構(gòu)方式。

可以說(shuō)，《吶喊》、《彷徨》以其內(nèi)容的深切、格式的特別成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成熟的標(biāo)志，由各篇小說(shuō)所建立的現(xiàn)代小說(shuō)新形式為中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展與世界文學(xué)接軌找到了一個(gè)新的融匯點(diǎn)，從而對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)造產(chǎn)生了深刻的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]周作人.人的文學(xué)[A].中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集[C].上海：上海良友圖書(shū)印刷公司，1935.

[2]錢(qián)理群.走進(jìn)當(dāng)代的魯迅[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[3]王富仁.中國(guó)反封建革命思想的一面鏡子——《吶喊》〈彷徨〉綜論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1992.

[4]沈雁冰.讀〈吶喊〉[N].時(shí)事新報(bào)·副刊·學(xué)燈，1923—10—8.

[5]吳曉東.魯迅小說(shuō)的第一人稱(chēng)視角[J].魯迅研究月刊，1989，（1）.

[6]錢(qián)理群，吳福輝，溫儒敏.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）[M].北京：北京大學(xué)出版社1998.

[7]王瑤.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史論集[M].北京大學(xué)出版社，1998.

[8]錢(qián)理群，吳曉東.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史略[J]中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料（中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究），1997，（8）.

[9]黃子平，陳平原，錢(qián)理群.論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”[J]文學(xué)評(píng)論，1985（5）.