“一意回旋往復(fù)”：船山之詩(shī)歌意義節(jié)奏論

摘 要： 船山強(qiáng)調(diào)從整體音樂(lè)性的角度觀照、評(píng)價(jià)詩(shī)歌，其詩(shī)評(píng)詩(shī)論中所隱含的節(jié)奏觀則是觀照詩(shī)歌音樂(lè)性的重要尺度。就詩(shī)歌的意義節(jié)奏而言，船山所推崇的是“一意回旋往復(fù)”的節(jié)奏美感，在此前提下，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“意儉辭盡”，反對(duì)詩(shī)歌的“斂詞攢意”；推崇“主情”的詩(shī)歌，拒斥“主理”的詩(shī)歌；推崇敘詠“一事”的抒情詩(shī)，反感頭緒紛繁的敘事詩(shī)。船山所推崇的“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏，是表現(xiàn)詩(shī)歌之整體音樂(lè)性的重要維度。

關(guān)鍵詞： 船山詩(shī)論；意義節(jié)奏；意儉辭盡；主情

以樂(lè)論詩(shī)是明代詩(shī)學(xué)思想的重要一維，尤其李東陽(yáng)以降，諸家詩(shī)論都開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注詩(shī)樂(lè)關(guān)系。明清之際的王船山繼承了明代這一詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，明確提出“樂(lè)語(yǔ)孤傳為詩(shī)，詩(shī)亦所謂言之不足而長(zhǎng)言之，則固樂(lè)語(yǔ)之流也”[1]，其視詩(shī)為“樂(lè)語(yǔ)孤傳”、“樂(lè)語(yǔ)之流”，突顯了“樂(lè)”（音樂(lè)性）在詩(shī)歌中的本體地位。為分析詩(shī)歌中的音樂(lè)性，船山引入了“節(jié)奏”的概念①以及節(jié)奏觀念。所謂節(jié)奏觀念，即指船山在其具體的詩(shī)評(píng)、詩(shī)論中所內(nèi)隱的節(jié)奏論的批評(píng)視角和美學(xué)意識(shí)。這一節(jié)奏觀念船山有時(shí)并未明言，但意思卻隱約可見(jiàn)，試舉其詩(shī)評(píng)中的三則例證：

神力仙韻，于安頓處見(jiàn)之。此種極可得一切詩(shī)法。[2]

意亦可一言，而竟往復(fù)鄭重，乃以曲感人心。詩(shī)樂(lè)之用，正在于斯。[3]

裁成不迫促，正使曲終盡三嘆之致。[4]

這幾則詩(shī)評(píng)明顯都在講一種類似節(jié)奏感的讀詩(shī)體驗(yàn)，第一則詩(shī)評(píng)注重聲音層面，強(qiáng)調(diào)聲韻的流暢自如；第二則注重詩(shī)歌意義的回環(huán)往復(fù)，是在說(shuō)明一種意義節(jié)奏；第三則所說(shuō)的“不迫促”則似乎在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)在情感的舒緩有度。船山詩(shī)論中內(nèi)隱的節(jié)奏觀念大致就可從語(yǔ)體聲響層面、意義層面、情感層面三個(gè)層面具體展開(kāi)，我們所要論及的主要是船山對(duì)詩(shī)歌意義節(jié)奏的闡述。意義節(jié)奏，至少包含兩個(gè)層面的含義：既指字詞按語(yǔ)義關(guān)系的疏密原則形成的組合形式，還指詩(shī)歌整體層面上的意義起伏。船山詩(shī)論中所隱含的意義節(jié)奏更接近第二種內(nèi)涵，即主要指整首詩(shī)的句與句之間的跌宕關(guān)聯(lián)。總體而言，船山所推崇的意義節(jié)奏，是一種“一意回旋往復(fù)” [5]的節(jié)奏。仔細(xì)考察船山的詩(shī)論、詩(shī)評(píng)著作，可以從三個(gè)方面對(duì)這一意義節(jié)奏論進(jìn)行論述說(shuō)明。

一、強(qiáng)調(diào)“意儉辭盡”，反對(duì)“斂詞攢意”

有學(xué)者指出：“船山更欣賞詩(shī)樂(lè)不分時(shí)期那種可以入樂(lè)伴唱的古詩(shī)，或者近體詩(shī)形成之前的那種主要靠口語(yǔ)自然語(yǔ)音悅耳動(dòng)人的六朝之詩(shī)，而非那種不可入樂(lè)伴唱只靠語(yǔ)言文字本身的四聲、平仄、對(duì)仗等造就音律美的格律詩(shī)。”[6]六朝以及之前的詩(shī)歌之所以能產(chǎn)生悅耳動(dòng)人的效果，一部分原因自然是詩(shī)歌中口語(yǔ)化詞句所蘊(yùn)含的流動(dòng)美效果，另外一部分原因則是“儉于意”。正是由于“意”的簡(jiǎn)約、不枝不蔓，詩(shī)歌才有可能圍繞此“意”反復(fù)唱嘆、回環(huán)不窮。可以說(shuō)，在船山詩(shī)論中，“儉于意”是詩(shī)歌音樂(lè)美的內(nèi)在基礎(chǔ)，而圍繞“一意”的回環(huán)往復(fù)則是詩(shī)歌意義節(jié)奏的存在形式。

可先從具體詩(shī)歌入手，體會(huì)這種“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏：

出西門，步念之，今日不作樂(lè)，當(dāng)待何時(shí)？（一解）夫?yàn)闃?lè)，為樂(lè)當(dāng)及時(shí)。何能坐愁怫郁，當(dāng)復(fù)待來(lái)茲。（二解）飲醇酒，炙肥牛，請(qǐng)呼心所歡，可用解憂愁。（三解）人生不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？（四解）自非仙人王子喬，計(jì)會(huì)壽命難與期。自非仙人王子喬，計(jì)會(huì)壽命難與期。（五解）人壽非金石，年命安可期？貪財(cái)愛(ài)惜費(fèi)，但為后世嗤。（六解）

船山評(píng)語(yǔ)為：

意亦可一言，而竟往復(fù)鄭重，乃以曲感人心。詩(shī)樂(lè)之用，正在于斯。蘇子瞻自詫《燕子樓》詞以十三字了盼盼一事，乃刑名體爾。故唐、宋以下，有法吏而無(wú)詩(shī)人。古人幸有遺風(fēng)，胡不向濁水中照面也？[7]

本詩(shī)為古樂(lè)府，船山將其分為六解，即六節(jié)。第一解，今日不行樂(lè)，要等到何時(shí)？第二解，行樂(lè)當(dāng)抓緊時(shí)間，哪能整日愁眉苦臉，等待快樂(lè)自己上門？第三解，痛飲美酒，大口吃肉，做自己喜歡的事情，這都是可以消解憂愁的。第四解，人生短暫，卻總是懷有無(wú)盡的憂愁，白晝?nèi)绱硕蹋嘁谷绱碎L(zhǎng)，何不秉燭游樂(lè)？第五解，我們都不是仙人王子喬，壽命難測(cè)。第六解，人不是金石，壽命難長(zhǎng)，守財(cái)者憂戚不知享樂(lè)，豈不被后人恥笑？

不難發(fā)現(xiàn)，船山將詩(shī)分成的這六解，每一解其實(shí)都在講述同一個(gè)意思，即：人生苦短，為樂(lè)當(dāng)及時(shí)。六節(jié)詩(shī)句都是在這個(gè)意思的基礎(chǔ)上，反復(fù)說(shuō)明，反復(fù)詠嘆，回環(huán)往復(fù)，韻味無(wú)窮。這種意義節(jié)奏對(duì)詩(shī)歌中“一意”的闡釋極為深入，表現(xiàn)力和感染力也很強(qiáng)。

船山此處的評(píng)語(yǔ)還涉及對(duì)唐以后尤其宋詩(shī)意義節(jié)奏方面的批判：“蘇子瞻自詫燕子樓詞以十三字了盼盼一事，乃刑名體爾。故唐宋以下，有法吏而無(wú)詩(shī)人。”燕子樓詞，即蘇軾的詞作《永遇樂(lè)·明月如霜》，篇中有“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕”的名句，十三字即將張建封妾盼盼的典故巧妙化用，晁無(wú)咎評(píng)曰：“只三句，便說(shuō)盡張建封事。”[8]但船山認(rèn)為，這種用典的做法只能稱為刑名體，即注重用事法則的一種套路。在船山眼中，典故的運(yùn)用是對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)美的基礎(chǔ)——“儉于意”的嚴(yán)重破壞。

船山指出的用典問(wèn)題，也是唐宋詩(shī)歌中普遍存在的一個(gè)現(xiàn)象。唐宋詩(shī)，尤其是律詩(shī)中，典故的運(yùn)用無(wú)疑正是船山所反對(duì)的“斂詞攢意”的突出表現(xiàn)。可以黃庭堅(jiān)的詩(shī)《寄黃幾復(fù)》為例，體會(huì)宋詩(shī)中“斂詞攢意”的特征。

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想見(jiàn)讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。[9]

此詩(shī)為思友之作。首聯(lián)從空間的遙遠(yuǎn)凸顯了對(duì)友人的思念，頷聯(lián)則從時(shí)間的漫長(zhǎng)突出了友情的厚重，頸聯(lián)贊頌友人的清廉品格和出眾才干，尾聯(lián)想象了友人目前在惡劣環(huán)境中仍然勤奮不已的情景，表達(dá)了對(duì)友人懷才不遇、不得重用的同情和惋惜。詩(shī)中運(yùn)用了大量典故，首聯(lián)中的“北海”、“南海”暗用了《左傳》僖公四年楚王的話：“君處北海，寡人處南海，唯是風(fēng)馬牛不相及也。”[10]不僅突出了空間的遙遠(yuǎn)，并且與黃庭堅(jiān)、黃幾復(fù)當(dāng)時(shí)所處的地理位置十分一致。頷聯(lián)中的“桃李”、“春風(fēng)”、“一杯酒”，也各自暗含深意，并化用了前人的很多詩(shī)句。頸聯(lián)的兩層意思分別借用《史記》和《左傳》中的典故說(shuō)出。尾聯(lián)則借用“瘴溪藤”這一南方的典型事物凸顯出友人所處環(huán)境的險(xiǎn)惡，用“猿哭”襯托出友人超人的高潔品格。

全詩(shī)四聯(lián)八句，極盡用典之能事，涵括了大量的隱晦信息。用詞極斂，表意極繁。全詩(shī)意義層疊以出，分別從現(xiàn)實(shí)、回憶、贊賞、同情不同層面表現(xiàn)這段友誼，正可謂一句一意。本詩(shī)雖說(shuō)是發(fā)思友之情，但并不以抒情為主，而夾雜敘事和議論。具體來(lái)說(shuō)，首聯(lián)抒情意味濃，頷聯(lián)敘事意味濃，后兩聯(lián)則有濃厚的議論味道。因此，這首詩(shī)顯然與船山重視“一意”、注重反復(fù)詠唱的詩(shī)學(xué)追求相悖。針對(duì)這種表意繁冗的詩(shī)歌，船山表述了自己的觀點(diǎn)：

古人之約以意，不約以辭，如一心之使百骸；后人斂詞攢意，如百人而牧一羊。治亂之音，于此判矣。[11]

扣定一意，不及初終，中邊綽約，正使無(wú)窮，古詩(shī)固以此為大宗。[12]

歌行最忌者，意冗鉤鎖密也。[13]

船山認(rèn)為，古人之詩(shī)文之所以多有優(yōu)秀之作，是因?yàn)椤凹s意不約辭”，以簡(jiǎn)明之“意”統(tǒng)攝繁盡之辭，恰如“一心之使百骸”，駕馭得當(dāng)，主次分明。后人無(wú)視這一傳統(tǒng)，在作詩(shī)行文時(shí)主張“斂詞攢意”，這就像百人牧一羊，主次顛倒，層次混亂，明顯是一種流弊。在船山看來(lái)，能否做到“扣定一意”，是判定詩(shī)歌高下的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。而從音樂(lè)性角度看，“意儉辭盡”可以形成一種回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的吟詠和抒情節(jié)奏，這種駘蕩人性情的節(jié)奏感在“意冗鉤鎖密”的詩(shī)歌類型中是無(wú)法找到的。

此外，通過(guò)以上對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，船山所推崇的“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏，其本質(zhì)是面向抒情詩(shī)的。在船山看來(lái)，詩(shī)歌的本質(zhì)即在于“道性情”，性情之外的事與理應(yīng)該統(tǒng)攝于“情”這一范疇下，至于純粹重事與重理的詩(shī)歌，船山另有專門論述。

二、強(qiáng)調(diào)主情，反對(duì)主理

船山論詩(shī)“主情”，這是他所有詩(shī)論觀點(diǎn)的根本出發(fā)點(diǎn)。船山提倡“以意為主”，其中的“意”是指以“性情”為絕對(duì)主導(dǎo)、以內(nèi)隱性哲理元素為輔助、在遵循簡(jiǎn)約性原則的基礎(chǔ)上所形成的詩(shī)之“立意”。這種“意”是對(duì)前人所關(guān)注的“意”之“主導(dǎo)性”與“抒情性”特征的繼承，同時(shí)對(duì)其中的“說(shuō)理性”元素也給予了合理改造。

但船山將“意”中的說(shuō)理元素納入到“主意”說(shuō)中，并不影響其“強(qiáng)調(diào)主情、反對(duì)主理”的立場(chǎng)，原因有二：

第一，經(jīng)過(guò)船山改造的說(shuō)理形態(tài)與一般之理大不相同。以宋人之理為代表的“理”，主要以直接的議論性、思維的邏輯性、追求翻案思維的創(chuàng)新性為顯著特征。船山之理與此不同，他是將哲理作為一種能引發(fā)讀者情思的內(nèi)隱性元素，融入到主體獨(dú)特的情感中去，形成融理入情、以情藏理的詩(shī)歌特征。在船山詩(shī)論中，哲理性元素絕不可能單獨(dú)存在，它必須借助詩(shī)人情感的感發(fā)與讀者自身的體悟，間接顯現(xiàn)出來(lái)。因此可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)船山改造的“理”只保留了一種內(nèi)在哲思性與深層規(guī)律性，其中的邏輯思維、議論元素則消除殆盡，其實(shí)船山對(duì)一般之“理”的批判也正在這兩點(diǎn)上。

第二，船山并不反對(duì)哲理元素的存在，船山反對(duì)的是 “以理為主”。船山詩(shī)學(xué)的最根本出發(fā)點(diǎn)還是“詩(shī)道性情”論，這就決定了船山對(duì)類似宋人那種以純粹說(shuō)理、直接發(fā)議論為主的詩(shī)歌極不贊同。“以理為主”，必然會(huì)使詩(shī)歌脫離真情實(shí)感而陷入唯知識(shí)論、唯道理論、唯翻案論的傾向。在船山看來(lái)，喪失了情感基礎(chǔ)的詩(shī)歌的大量涌現(xiàn)，無(wú)異為詩(shī)體消亡的標(biāo)志。

因此，船山主張以情本體統(tǒng)攝并融合說(shuō)理元素，使“理”的存在形態(tài)發(fā)生根本改變，這是他對(duì)說(shuō)理元素的基本態(tài)度；但面對(duì)以“理”為核心、以純粹說(shuō)理或直發(fā)議論為主的詩(shī)歌和詩(shī)評(píng)觀，船山仍然保持嚴(yán)厲的批判姿態(tài)。

船山所提倡的“一意”說(shuō)，主要強(qiáng)調(diào)“意”的簡(jiǎn)約性特質(zhì)，而其存在基礎(chǔ)則是“以情為本、融理入情”的“主情”觀念。正是站在“主情”的立場(chǎng)上，船山提出：

意亦可一言，而竟往復(fù)鄭重，乃以曲感人心。詩(shī)樂(lè)之用，正在于斯。[14]

扣定一意，不及初終，中邊綽約，正使無(wú)窮，古詩(shī)固以此為大宗。[15]

只寫一意，即此而起，稱此而止。[16]

此詩(shī)首尾只是一情，更不論新數(shù)舊。唐人處此，則又必添之繞。[17]

一氣，但在情上托筆，翔折不離。[18]

首先，不論是“一意”、“一氣”還是“一情”，所有這些與詩(shī)之立意主旨相關(guān)的名詞均是建立在“情感”本體之上的，“主情”可以說(shuō)是詩(shī)歌回環(huán)式意義節(jié)奏的內(nèi)在發(fā)生基礎(chǔ)。其次，從以上詩(shī)評(píng)來(lái)看，“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏主要有兩個(gè)方面的作用：一方面，這種節(jié)奏形式可以使詩(shī)人的情感在回環(huán)中不斷深入，即所謂“往復(fù)鄭重”、“翔折不離”；另一方面，讀者借助詩(shī)歌“一意回旋”式的唱嘆風(fēng)神，在情感上會(huì)與作者形成某種共鳴，心靈受到觸動(dòng)，即所謂“曲感人心”。可以說(shuō)，主情觀念下的“意義節(jié)奏”對(duì)創(chuàng)作與接受都有重要的推動(dòng)作用。

對(duì)于完全主理的詩(shī)歌，船山則表示出了較為明確的反對(duì)態(tài)度：

古今文筆之厄，凡有二會(huì)，世替風(fēng)凋，禍亦相等：一為西晉，一為汴宋，雖趣尚不均，而凌雜紛亂以為理，瓜分繩系以為節(jié)，促聲窶貌以為文，其致一也。[19]

在這段話中，船山提出了西晉與北宋文人對(duì)后人造成惡劣影響的三個(gè)弊端，首當(dāng)其沖的便是“凌雜紛亂以為理”。對(duì)于西晉，船山認(rèn)為是“自潘岳以凌雜之心作蕪亂之調(diào)，而后元聲幾熄”[20]，這里強(qiáng)調(diào)的是情感的駁雜；對(duì)于北宋，船山主要是對(duì)當(dāng)時(shí)“以議論為詩(shī)”的傾向十分不滿，因此這里的“凌雜紛亂”指的是說(shuō)理的駁雜。在船山看來(lái)，說(shuō)理的繁雜是詩(shī)歌的一大禍害，它使得“成弘以后染之而得鄙僿”之病。正是由于說(shuō)理的繁雜，議論的興起，詩(shī)歌才變得質(zhì)木無(wú)文，缺乏真情，缺乏文采。

對(duì)于“主理”的批判，相關(guān)評(píng)語(yǔ)還有：

議論入詩(shī)，自成背戾。蓋詩(shī)立風(fēng)旨，以生議論，故說(shuō)詩(shī)者于興、觀、群、怨而皆可，若先為之論，則言未窮而意已先竭；在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。

……唐、宋人詩(shī)情淺短，反資標(biāo)說(shuō)，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學(xué)之資。足知議論立而無(wú)詩(shī)，允矣。 [21]

唐、宋人于“寧遣同宿莽”之下，必捺忍不住，將下半截道理衍說(shuō)，則有議論而無(wú)風(fēng)雅。[22]

詩(shī)之深遠(yuǎn)廣大與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩(shī)，宋人以意為律詩(shī)絕句，而詩(shī)遂亡。如以意，則直須贊《易》陳《書》，無(wú)待詩(shī)也。[23]

這三則評(píng)語(yǔ)都直接指出了唐宋詩(shī)人熱衷議論說(shuō)理的弊端。船山認(rèn)為，詩(shī)歌與經(jīng)書的區(qū)別正在于詩(shī)以表情，而經(jīng)書表理；詩(shī)歌的終極審美目標(biāo)是達(dá)于風(fēng)雅，而經(jīng)書的目的在于將道理說(shuō)透，因此二者完全不可同日而語(yǔ)。唐宋詩(shī)人“以議論為詩(shī)”的傾向，完全脫離了詩(shī)歌發(fā)展的正途，是不值得提倡的。

再進(jìn)一步說(shuō)，船山反對(duì)主理的詩(shī)，一方面是由于詩(shī)歌中“理勝于情”的形勢(shì)完全違反了詩(shī)歌的抒情本質(zhì)；另一方面則是主理的詩(shī)必然要以多種意義為勾連伏脈，以不同意義為對(duì)比起伏，這與船山所提倡的“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏完全迥異，這種純以意義鉤鎖代替反復(fù)詠唱的做法也使得詩(shī)歌中的音樂(lè)性喪失殆盡。所以在船山看來(lái)，不論是從抒情層面，還是從音樂(lè)性層面，主理的詩(shī)歌都背離了詩(shī)歌傳統(tǒng)。

三、強(qiáng)調(diào)一事，反對(duì)多事

船山提倡“一意”說(shuō)，這在其詩(shī)論中俯拾皆是。同時(shí)，船山對(duì)“一意”說(shuō)還有具體的所指，他認(rèn)為，詩(shī)應(yīng)當(dāng)集中描寫一情、一事、一物、一景、一時(shí)。如：

既已命意成章，則求盡一物一景一情一事之旨，得盡而畢。[24]

一時(shí)一事一意，約之止一兩句；長(zhǎng)言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也。[25]

一事，一時(shí)，一景，夫是之謂合轍。元長(zhǎng)巧琢綺麗，而其自命處惟是儉而有制。此體不儉，《西昆》優(yōu)為之矣。[26]

一時(shí)，一事，一情，僅構(gòu)此四十字，廣可萬(wàn)里，長(zhǎng)可千年矣。癡人此外更欲何道？[27]

前言時(shí)，后述事，通首共繪一情事。當(dāng)之者眾，知之者尠。[28]

一詩(shī)止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然。[29]

只敘一事，就中如勢(shì)寫盡，而古今不盡之感皆在。其結(jié)體遣調(diào)，不在阮公《詠懷》下也。[30]

章法奇甚，要唯漢人知之。所謂“此曲”者，“會(huì)合何可希”以上十六句也。通章一事一意，如何不高！[31]

船山的“一意”說(shuō)，是以“一情”為內(nèi)在基礎(chǔ)的，具體表現(xiàn)為一時(shí)、一事、一物、一景的表現(xiàn)。船山所推崇的“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏，除了圍繞“一意”反復(fù)詠嘆外，一時(shí)一事的運(yùn)用原則也十分重要。

船山論詩(shī)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)道性情”，他推崇的詩(shī)歌以抒情詩(shī)為主體，因此，對(duì)一物、一景的強(qiáng)調(diào)就較容易理解，這與他的現(xiàn)量說(shuō)、情景說(shuō)有較為密切的聯(lián)系。而船山對(duì)一時(shí)、一事的強(qiáng)調(diào)，則顯然是對(duì)“一意”說(shuō)的進(jìn)一步闡述，是對(duì)其獨(dú)特意義節(jié)奏的深化。從以上例證可以看出，船山認(rèn)為，寫詩(shī)如果有記事的成分，就一定要只寫一定時(shí)期內(nèi)的一個(gè)事件，只有這樣，才能保證詩(shī)歌思想情意的純一性，才能使詩(shī)歌具備“一意回旋往復(fù)”的音樂(lè)之美。一意、一時(shí)、一事，是詩(shī)歌音樂(lè)美得以保存的最基本要求。

正是基于這樣的立場(chǎng)，船山尤其反對(duì)長(zhǎng)篇記事的敘事詩(shī)，進(jìn)而反對(duì)“以史為詩(shī)”的觀點(diǎn)。長(zhǎng)篇敘事詩(shī)大都會(huì)包含較長(zhǎng)的時(shí)間段、豐富的事件，這無(wú)疑與船山注重“一意”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)相抵牾。船山曾對(duì)《詩(shī)經(jīng)》以及《尚書》做過(guò)比較：

意必盡而儉于辭，用之于《書》；辭必盡而儉于意，用之于《詩(shī)》；其定體也。兩者相貿(mào)，各失其度，匪但其辭之不令也。為之告戒而有余意，是貽人以疑也，特炫其辭，而恩威之用抑黷。為之詠歌而多其意，是熒聽(tīng)也，窮于辭，而興起之意微矣。……故備眾事于一篇，述百年于一幅，削風(fēng)旨以極其繁稱，淫泆未終而他端躡進(jìn)，四者有一焉，非敖辟煩促、政散民流之俗，其不以是為《詩(shī)》必矣。[32]

在船山視野中，詩(shī)與史有明顯分野：史書應(yīng)當(dāng)以精煉的語(yǔ)言表達(dá)確切而充分的內(nèi)容，詩(shī)歌則要圍繞一個(gè)主題反復(fù)唱嘆。可以說(shuō)，能否表現(xiàn)“一意”，是詩(shī)與史的一個(gè)重要區(qū)別。而在記事方面，能否做到一時(shí)一事、記事單純不雜，則又是“一意”說(shuō)基礎(chǔ)上的詩(shī)與史的具體差異。這段話中，所謂“備眾事于一篇，述百年于一幅”顯然正是對(duì)“詩(shī)史”的絕妙寫照，這正是船山引以為惡的，他不止一次地表現(xiàn)出對(duì)這種詩(shī)歌傾向的批評(píng)：

一詩(shī)止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然。“夔府孤城落日斜”，繼以“月映荻花”，亦自日斜至月出詩(shī)乃成耳。若杜陵長(zhǎng)篇，有歷數(shù)月日事者，合為一章。《大雅》有此體。后唯《焦仲卿》、《木蘭》二詩(shī)為然。要以從旁追敘，非言情之章也。[33]

既已命意成章，則求盡一物一景一情一事之旨，得盡而畢。若倏此旋彼，生起無(wú)根，拾掇不以其倫，流漾不赴其曲，則形者愈充，神者久喪。盛唐以后，失其宗旨，以排為律，引律使排，于是日非當(dāng)日，人非當(dāng)人，物非當(dāng)物，意非當(dāng)意，雜俎新陳，倫紀(jì)莫辨，徒以首尾絡(luò)束，強(qiáng)合令成。[34]

詩(shī)有敘事敘語(yǔ)者，較史尤不易。史才固以櫽括生色，而從實(shí)著筆自易；詩(shī)則即事生情，即語(yǔ)繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩(shī)道廢矣。此《上山采蘼蕪》一詩(shī)所以妙?yuàn)Z天工也。杜子美放之，作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處猶以逼寫見(jiàn)真，終覺(jué)于史有余，于詩(shī)不足。論者乃以“詩(shī)史”譽(yù)杜。見(jiàn)駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐憫者。[35]

船山論詩(shī)一直強(qiáng)調(diào)詩(shī)之抒情性，此處對(duì)“詩(shī)史”的批判，重點(diǎn)也正在于“事”與“情”之間難以契合的關(guān)系上。首先，歷數(shù)月日連綴而成的記事詩(shī)常常會(huì)忽略抒情的成分，即船山所謂的“從旁追敘，非言情之章”。這些以“史法”而成的敘事詩(shī)，如《石壕吏》等，在描摹、記事上以逼真見(jiàn)長(zhǎng)，但忽視了“伴事而生”、“即事生情”的抒情性，因此船山稱其為“于史有余，于詩(shī)不足”。其次，即使有的敘事詩(shī)做到了記事與抒情兼顧，也不容易處理好二者的關(guān)系，正如戴鴻森所說(shuō)：“詩(shī)人意之起迄發(fā)抒與事之始終曲折，難得密合無(wú)間，一氣貫穿。‘倏此旋彼’，‘雜俎新陳’，便顯得頭緒紛繁；‘生起無(wú)根’，‘倫紀(jì)莫辨’，便顯得脈絡(luò)不貫。情、事之間一有距離，欲牽就補(bǔ)苴，‘強(qiáng)合令成’，勢(shì)必顧了形式上‘成章’，而削弱達(dá)意、抒情的功能。”[36]由于敘事詩(shī)中情的起訖與事的始終之間，在配合上不好把握，因此很容易造成“強(qiáng)合令成”、顧此失彼的片面化缺陷。細(xì)言之，即要么因?yàn)檫^(guò)于注重諸多事件的發(fā)展而影響了詩(shī)中思想情意的表達(dá)，削弱了詩(shī)歌的抒情功能，要么由于過(guò)于注重詩(shī)歌的抒情特質(zhì)而忽視了事件發(fā)展的連貫性與完整性，削弱了敘事詩(shī)的記敘功能。

正是由于記事詩(shī)或“詩(shī)史”類詩(shī)歌在記敘繁多事件的過(guò)程中難以掌控詩(shī)歌的抒情性，因此船山提出了“一詩(shī)止于一時(shí)一事”的詩(shī)論主張，在船山看來(lái)，詩(shī)歌的本質(zhì)就是“道性情”，脫離抒情本質(zhì)的詩(shī)體值得懷疑。假若記述眾多事件的敘事詩(shī)不能很好地抒情達(dá)意，就應(yīng)按照“一時(shí)一事”的原則進(jìn)行創(chuàng)作。

此外，船山反對(duì)“史筆”，反對(duì)“以史為詩(shī)”，應(yīng)該還有詩(shī)歌音樂(lè)層面的考慮。船山曾言：“意亦可一言，而竟往復(fù)鄭重，乃以曲感人心。詩(shī)樂(lè)之用，正在于斯。”[37]船山認(rèn)為，“一意”基礎(chǔ)上的往復(fù)鄭重、感動(dòng)心靈，是詩(shī)歌及音樂(lè)的功能所在。詩(shī)、樂(lè)一理，都必須擁有回環(huán)往復(fù)的歌詠節(jié)奏，才具有打動(dòng)人心的力量。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該表現(xiàn)一時(shí)、一事，也正是對(duì)詩(shī)歌“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏這一音樂(lè)性層面的追求。應(yīng)該說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)近于“樂(lè)”而遠(yuǎn)于“史”，是船山論詩(shī)的一個(gè)基本立場(chǎng)。在船山看來(lái)，詩(shī)歌應(yīng)該在“意儉”、“事簡(jiǎn)”的基礎(chǔ)上以長(zhǎng)言詠嘆的節(jié)奏感打動(dòng)人心，而非從長(zhǎng)篇敘事、意義繁雜的鋪排中感染讀者，所以他說(shuō)：“詠古詩(shī)下語(yǔ)秀善，乃可歌可弦，不而范史壘。足知以‘詩(shī)史’稱杜陵，定罰而非賞。”[38]從音樂(lè)性角度觀照船山批判“詩(shī)史”的一系列言論，會(huì)使我們對(duì)船山的“反‘詩(shī)史’說(shuō)”有一個(gè)更為深入的認(rèn)識(shí)。

在船山的詩(shī)學(xué)觀念中，“一意回旋往復(fù)”的意義節(jié)奏，是表現(xiàn)詩(shī)歌整體音樂(lè)性的重要一維，它與詩(shī)歌中所隱含的另外兩種節(jié)奏——語(yǔ)體節(jié)奏與情感節(jié)奏，共同組成了詩(shī)歌音樂(lè)性外顯的具體表現(xiàn)維度。從體用角度看，船山所推崇的詩(shī)歌音樂(lè)性可視為詩(shī)歌之“體”，而三種詩(shī)歌節(jié)奏則可視為詩(shī)歌之“用”，詩(shī)歌音樂(lè)性與詩(shī)歌節(jié)奏共同組成了“一體三用”的關(guān)系模式，并通過(guò)“體用相函”的作用方式充實(shí)成型。

【 注 釋】

①如《唐詩(shī)評(píng)選》卷三，杜甫《千秋節(jié)有感》評(píng)語(yǔ)：“杜于排律極為爛漫，使才使氣，大損神理，庸目所驚，正以是為杜至處。解人正自知其無(wú)難。今為存其節(jié)奏不繁者三數(shù)篇，俾庸人有遺珠之嘆，于杜乃為不失。”（《船山全書》第十四冊(cè)，岳麓書社2011年版，第1058頁(yè)）以及《唐詩(shī)評(píng)選》卷四杜甫《即事》評(píng)語(yǔ)：“純凈。好節(jié)奏。”（《船山全書》第十四冊(cè)，岳麓書社2011年版，第1096頁(yè)）

【 參 考 文 獻(xiàn) 】

[1][20][25][29][33]王夫之：《夕堂永日緒論》，《船山全書》第十五冊(cè)，岳麓書社2011年版，第817、829、829、822、822頁(yè)。

[2][13][22][23][31]王夫之：《明詩(shī)評(píng)選》，《船山全書》第十四冊(cè)，岳麓書社2011年版，第1618、1206、1281、1576-1577、1318頁(yè)。

[3][4][7][11][12][14][15][16][17][19][21][26][27][28][30][35][37][38]王夫之：《古詩(shī)評(píng)選》，《船山全書》第十四冊(cè)，岳麓書社2011年版，第489-490、555、489-490、495-496、653、489、653、699、800、694、702、765、786、645、748、651、489、509頁(yè)。

[5]王夫之：《詩(shī)譯》，《船山全書》第十五冊(cè)，岳麓書社2011年版，第813頁(yè)。

[6]陶水平：《船山詩(shī)學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第173頁(yè)。

[8]龍沐勛編選，卓清芬注說(shuō)：《唐宋名家詞選》，臺(tái)北：里仁書局2007年版，第255頁(yè)。

[9]黃庭堅(jiān)撰，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點(diǎn)校：《山谷詩(shī)集注》，上海古籍出版社2003年版，第42頁(yè)。

[10]楊伯峻：《春秋左傳注》（修訂本），中華書局2009年版，第289頁(yè)。

[18][24][34]王夫之：《唐詩(shī)評(píng)選》，《船山全書》第十四冊(cè)，岳麓書社2011年版，第933、1048、1048頁(yè)。

[32]王夫之：《詩(shī)廣傳》，《船山全書》第三冊(cè)，岳麓書社2011年版，第506頁(yè)。

[36]王夫之撰，戴鴻森箋注：《姜齋詩(shī)話箋注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第58頁(yè)。

（編校：余學(xué)珍）