從謠諺起源到歌舞藝術

摘 要： 藝術的源頭可以追溯到遠古時期勞動人民的自發創作。先民在勞動生活中，某個“藝術天才”偶然創作出的能引起大家共鳴的旋律片段或經驗性話語，可看作謠諺藝術的雛形。此“創作者”與附和者共同構成“集體創作”。從文獻記載的傳說、甲骨卜辭、《易》卦爻辭中我們能體會到謠諺藝術逐漸成熟的過程。“詩”與歌舞藝術以謠諺文化為基礎，“詩”可看作謠諺藝術的逐步雅化，適用于文化修養較高的群體；而歌舞藝術則是借助政治的力量從樸素謠諺文化中迅速崛起，應用于統治階層歌功頌德或享樂的需要。

關鍵詞： 藝術；謠諺；集體性；詩；歌舞

藝術來源于生活，尤其是普通民眾的日常勞動生活，一切文化和藝術的起源都可以追溯到遠古時期勞動人民的自發創作，這是大家公認的事實。謠諺文化作為民眾間最初的口頭創作，歷史悠久，源遠流長。清人杜文瀾《古謠諺·凡例》中說：“謠諺之興，其始止發乎語言，未著于文字。”[1]亦即謠諺的興起在沒有文字的時代就可能出現了，從歷史文化傳承上來說，這是很有道理的。謠諺藝術對后世民族心理的成長和民俗文化樣式的創作無疑會產生一定的影響，而最為直接的影響對象則是“詩”與歌舞藝術。

一

我國民眾中興起的謠諺文化，其發展必有一個從興起到成熟的過程。可以想象，原始人在日常生活和社會實踐中，群體性的生活使他們有了相互交流的基礎，為了生存而最初以血緣情感結成的集體勞動，以及在這個長期的生活實踐中，自然現象的神秘莫測、獲得生活物質時的喜悅、飽受自然災害之苦和遭受挫折時的憂傷等，都在客觀上培育著原始人的思想感情，也使得懵懂中的原始人的生活經驗得到初步的積累，這可以看作是謠諺文化產生的最原始的社會環境。

交流的頻繁、經驗的積累、感情的激蕩，使得最初一批謠諺作品在原始人群中產生。現在我們經常說，謠諺文化為民間集體創作，是民眾豐富智慧或生活經驗的規律性總結。雖說謠諺文化產生于以物質生產勞動為中心的廣泛社會生活中，但如果具體到某個謠諺作品的原版創作小樣，必定會是群體中某個具體人的創作。這個人可以看作是最初的“藝術天才”，他在集體生活中，經其隨意或無意的“創作之舉”，產生出帶有某方面生活意義，同時能引起周圍人共鳴的作品小樣，并帶動大家一起附和，由此在某一集體中漸漸傳播開來。當然這種“創作之舉”只是一種自發的行為，所謂“作品”也只不過是調解情緒的旋律片段或簡單經驗性的碎言片語。《淮南子·道應訓》載翟煎曰：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重動力之歌也。”[2]魯迅亦說：“我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞動，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學。”[3]這個最初發出“杭育杭育”之聲的人，可看作是最初的“藝術創作者”，“杭育杭育”這種伴隨勞動而產生的簡單節奏性的聲律，自然可以理解為最初的歌謠了。這種簡單“歌謠”，一直沿用在后世人類勞動中，甚至現代民眾勞作中還能找到它的痕跡，所以魯迅所說并不是沒有道理的假設，而是接近于現實生活的藝術猜想。

其實，我們可以進一步想象，原始人在集體勞動的過程中，這種伴隨生活經驗而產生的口號性、節奏性、旋律性的“謠諺”，不可能有一個固定的模式。因為勞動環境的不同、勞動性質的不同、勞動對象的不同、勞動強度的不同等，會使人們表現出不同的主觀態度，產生出不同的心理感慨，也會激發起各樣的愿望和幻想，長期的勞動積累更會產生出越來越多的生活感言，這些如果偶爾訴諸于勞作之中或勞作之余的聲音藝術，則是眾多不同節奏、不同風格、不同旋律的“謠諺作品”出現。這些初始的謠諺當然和后世我們所見到的成熟謠諺作品存在很大的差距，無論從表達方式、表現內容、創作目的，還是藝術手法等方面來看，它們并非真正意義上的謠諺。但作為一脈相承的發展藝術，從萌芽到成熟都是要經歷一個長期的發展過程，謠諺文化也是如此。

原始人這些自發的即興創作，可看作是謠諺藝術的萌芽，它們往往有著質樸的語言、短小的形式、單一的情感表達、狹小的傳播范圍，充分地代表著當時的藝術水準。上面我們說過，謠諺作為民眾間興起的口頭文化創作樣式，我們一般把它稱為民間集體的創作，把其看作是民眾豐富智慧和經驗的結晶。當然，民眾從歷史中走來，其本身的智慧和經驗也是一個不斷積累與完善的過程，這在歷代謠諺作品中有著充分的反映。這里要有所說明的是謠諺作為一種文化載體的“集體”創作性質。謠諺文化要想走向成熟，當然離不開產生它的群眾，具體到某首謠諺作品本身，更可能經過了眾多人的加工、潤色、修改，也就是說謠諺的傳播情況對其本身的發展至關重要，這才是我們所理解的“集體創作”。謠諺藝術的初始傳播情況是怎樣的呢？上面我們提到過，集體中某個“藝術天才”創作出最初的謠諺作品時，那些與其一起勞作的人，隨著“杭育杭育”的發出，也就成了最初的附和者，這些人也可看作是最初的傳播者。一種藝術形態，正是因為有了傳播，有了廣泛的接受群眾，才有了充足的生命力，才有了進一步發展的基礎，也才有了走向成熟的可能。

二

按照歷史進化論來看，隨著人類自身的發展，人類活動的豐富和交往的頻繁，人類社會也由原始的部落、氏族向更高級的文明邁進。與之伴隨的謠諺藝術的傳播也會逐漸深入，傳播范圍更加廣泛，其表現內容、藝術特征也逐步發展完善，作品小樣的創作逐漸增多。慢慢地，謠諺這種文化載體會為更多的人所理解、接受。 漸漸地，不同于原始人群中“杭育杭育”的真正意義上的謠諺作品也產生了。相傳為黃帝時期所作的《彈歌》：“斷竹、續竹，飛土逐宍”（《吳越春秋·勾踐陰謀外傳），已有了形象的勞動生產描述；《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”[4]，有了相對整齊的形式結構；涂山之女的《候人歌》：“候人兮猗”[5]，已有了豐富的情感表達。從“歌”、“辭”的稱謂上看，后世對其藝術特征也給與了肯定，雖冠以“歌”、“辭”的名稱，但更符合后世所理解的“謠”的范疇。

再從我國有文字可考的歷史來看，甲骨卜辭所記載的內容已經相當豐富，包括祭祀、戰爭、農業生產、田獵、氣候、生育、疾病等許多方面，真實樸素地反映著殷商時期各個方面的社會生活狀況。這里不乏有謠諺性質的作品產生，如“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”[6]又如“已巳王卜，貞……東土受年。南土受年，吉。西土受年，吉。北土受年，吉。”[7]再如“庚寅卜。辛卯隸舞雨，□，壬辰隸舞雨；庚寅卜，癸巳隸舞雨；庚寅卜。甲午隸舞雨”[8]從這些甲骨卜辭的記載中我們能了解到，人類社會發展面對難以琢磨的自然界時所訴諸的文辭，充分流露出當時人們的情感、愿望與感慨，且文辭的形式美感逐漸突出，這些為謠諺藝術的成長孕育出更加適宜的社會環境。

《易》是我國最早的一部卜筮之書，被稱為我國文明史的智慧之源。除博大精深的哲理之外，《易》卦爻辭還具有很高的文學價值，其主要表現就是，卦爻辭中不僅表現了豐富的社會內容，運用了較多的表達意象，而且藝術表現手法也已達到很高的水準，對后世的藝術思維、行文方式、修辭手法等影響深遠。如果從哲理層面上來看，卦爻辭作為古人筮卜所常用的文辭，多數都可以看作是生活實踐經驗的總結，具備后世所理解的“諺”的特點。具體到某個卦爻辭的語句上來看，如《乾》上九“亢龍有悔”、《泰》九三“無平不陂，無往不復”、《師》上六“開國承家，小人勿用”等，更似真正意義上的諺語，與后世已非常接近。而對于《易》卦爻辭中所包含的歌謠因素，更是早已引起前人的注意，如高亨的《周易卦爻辭的文學價值》一文，把《易》卦爻辭看作“短歌”分類來研究。[9]黃玉順的《易經古歌考釋》一書，對《易》引用古歌的情況進行了多方面的討論，甚至認為，六十四卦的每一卦都蘊含了一首古歌，并分析了“爻”的含義，認為“爻”是“繇”的假借字，而“繇”也是假借字，其本字應該是“謠”，即指歌謠。此外，黃氏還論述了“謠占”（引用歌、謠占卜）的傳統。[10]這些觀點都是有一定道理的，《易》中含有上古樸素歌謠成分的看法，也逐漸得到大家的認可。仔細分析這些卦爻辭，我們能直接找到一些與歌謠非常相似的形式和內容，如《否》九五“其亡其亡，系于苞桑”、《賁》六四“賁如皤如，白馬翰如， 匪寇婚媾”、《中孚》六三“得敵，或鼓或罷，或泣或歌”、《歸妹》初九“歸妹以娣，跛能履”等。這些和相傳黃帝時期的《彈歌》“斷竹、續竹，飛土逐宍”及《夏人歌》“時日曷喪？予及汝皆亡”（《尚書·湯誓》）、“盍歸于亳，盍歸于亳上，亳亦大矣”[11]有著相似的風格內蘊。除此之外，《易》卦爻辭中還存在一些藝術性較高的歌謠性辭句，它們往往語言簡潔、描寫細膩、音節爽朗和諧，已具有很高的詩意韻味，如《中孚》九二“鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之”、《明夷》初九“明夷于飛，垂其左翼，君子于行，三日不食”。而《漸》[12]、《艮》[13]整個卦爻辭從初爻到上爻，更可看作是一首歌謠的反復歌唱，辭句回環復沓，有很強的韻律感，與《詩經》中重章疊句的藝術手法極為相似。

可見，從甲骨卜辭到《易》卦爻辭，作為我國早期有文字記載的文學樣式的筮辭，也從簡單記實性的散文，漸漸發展為帶有一定主觀雕飾成分的美文。作為一種發展著的文學意蘊，這些“美文”充分反映了先民文化藝術審美觀念的逐漸提高。在此基礎上，真正意義上的謠諺作品陸續產生了，除口耳相傳外，一些謠諺開始訴諸于文字得以保存，這在《易》中有著充分的反應，這些也必會對后世文學的發展產生一定的影響。

一種文化載體在其發展過程中，從最初萌芽狀態到基本定型，可能多數伴隨的是人的自發創作。所以，真正的謠諺藝術基本定型后，要想走向成熟，還有待于它的進一步發展，有待于人們對謠諺文化特質的再認識。謠諺這種具有廣泛民眾基礎的藝術形態，有著與民風民俗相統一的內在質樸規范性，當發展到一定程度時，尤其是針對性的作品產生后，就使其藝術特質具有一定的穩定性，不易產生變異。而有著濃厚生活經驗性的民諺更是不能輕易變更。可以想象，若要發生經常性變異的話，那就無異于一般的語句，失去了其“傳言”的特質，根本不會引起人們的重視。最初的民謠正是因為有了簡單固定的節奏、旋律才適合了普通大眾的口味，也正是因為這個特點，才使得謠諺藝術具有了流傳的可能。當然，謠諺的這種穩定性是相對來說的，著眼于謠諺文化的特質，如果具體到生活中某個作品本身的流傳上來看，在具體表征大體不變的情況下，個別作品也會產生文本的變化或相似的表文，如“讓禮一寸，得禮一尺”，后世發展為“讓一寸，饒一尺”、“而敬我一尺，我敬而一丈”的異本；我們熟知的“三個臭皮匠，頂個諸葛亮”，也有“三個臭皮匠，賽過諸葛亮”、“三個臭皮匠，合成個諸葛亮”的說法。具體作品的內在規范性又在反面彰顯著謠諺藝術的特質，使它的變化程度和風格都不會偏離太遠，如果產生嚴重的偏離，那就可能是另一件謠諺作品或向著另一種藝術樣式發展了。

三

謠諺作為人類最初始的文化創作形態，一直延續到現在仍然保持著旺盛的生命力，依然保持著其內在質樸性，并為其他文化載體提供著豐厚的土壤和藝術借鑒，甚至可以說一切與言語、聲音、文字有關的藝術都可以溯源于謠諺文化。當然，哪種形態的藝術一經形成，都有其內在規范性和相對穩定的特質。上面說過，謠諺藝術的相對穩定性，是針對于謠諺文化的特質來說的，況且在具體表征不變的情況下，文本的稍微變異也是存在的，如果脫離了這種文化的內在規范性，任其自由發展的話，那就不得不提到后起的“詩”。我們知道詩、歌、樂、舞本是同源，而這個“源”即可理解為早期人類活動中產生的謠諺文化藝術，具體到“詩”更可看作是謠諺文化的直接繼承者。正如近人劉師培在《論文雜記》中所說：“上古之時，先有語言，后有文字。有聲音然后有點畫；有謠諺，然后有詩歌。”[14]上面我們分析過，《易》中一些卦爻辭有著很高的詩意韻味，很多卦爻辭與后起的《詩》中某些語句極其相似。其實這些謠諺性質的卦爻辭已經運用了起興、重章反復、套語等藝術手法，從中更可看出二者的同構關系。以此可推知，“詩”源于謠諺藝術，隨著社會的發展，統治階級各階層的文人普遍掌握了謠諺這種早期存在的文化藝術方式，他們在此基礎上進一步創作出具有謠諺藝術之本，但又高于勞動民眾口頭創作的“詩”。隨著這些專業人士的精雕細琢，“詩”逐漸規范化、專業化，變為一部分有文化修養人的“專利”。從此，“詩”逐漸與謠諺藝術“分道揚鑣”，以后便有了《詩經》的巨大成就和“詩言志”的傳統。這是謠諺文化訴諸于文字后，我們直接窺測到的信息。

除了后起的“詩”外，我們還要反觀與謠諺藝術并存的那些大型歌舞的創作。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》、二曰《玄鳥》、三曰《遂草木》、四曰《奮五谷》、五曰《敬天常》、六曰《建帝功》、七曰《依地德》、八曰《總萬物之極》。”[15]看得出，這是原始氏族部落全民族的生產樂歌，已具備了大型歌舞的要素，但仍存有歌謠的簡潔質樸性，可把其看作大型歌舞的初創形式。而以“六代樂舞”為代表的系列作品，則標志著大型樂舞創作逐漸走向成熟。《周禮·春官·大司樂》載：“以樂舞教國子：舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”鄭玄注曰：“此周所存六代之樂。黃帝曰《云門》、《大卷》，黃帝能成名，萬物以明，民共財，言其德如云之所出，民得以有族類。《大咸》，《咸池》堯樂也。堯能殫均法以儀民，言其德無所不施。《大韶》，舜樂也，言其德能紹堯之道也。《大夏》，禹樂也，禹治水傅土，言其德能大中國也。《大濩》，湯樂也，湯以寬治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。《大武》，武王樂也，武王伐紂以除其害，言其德能成武功。”[16]關于六代樂舞之名，在先秦典籍《左傳》、《論語》、《尚書》中也多有記載。此外，典籍中還有其他一些早期大型歌舞的記載，如黃帝時的《英韶》、顓頊帝時的《承云》、帝嚳時的《聲歌》[17]、夏啟時的《九辯》、《九歌》[18]等。而與此相應的還有關于樂官制度和貴族子弟從小學習歌舞之事的記載。[19]此外，大型歌舞的硬件設施——樂器，也在逐漸發明制作之中。[20]這些記載雖然多帶有傳說或夸大的成分，但當時的歌舞藝術已經得到很大的發展，并非只是沒有根據的傳說。從一些典籍對這些歌舞狀況的側面描寫中，也能推測當時歌舞藝術的盛貌。如《墨子·非樂上》說：“啟乃淫溢康樂，野于飲食。將將锽锽，管磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼，章聞于天，天用弗式。”[21]《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，端譟晨樂聞于三衢。”[22]以此可見，夏代歌舞繁盛之貌非同一般。

由以上的敘述中可知，從原始社會末期始，至晚到夏代，大型歌舞創作逐漸具備了完善的社會條件，并產生了具有一定藝術高度的作品。到了商周之際，大型歌舞藝術已經非常繁榮，樂官制度更加完善，貴族子弟能得到很好的樂德教育，樂器的制作、演奏更是達到相當高的水平。這不僅在《周禮》、《禮記》、《國語》等典籍中有著明確的記載，現代出土的眾多樂器和道具也從實物方面證明了此時大型歌舞創作和表演的完美成熟。這已完全不同于先前帶有傳說性的記載，其大型歌舞作品的藝術水平早已為現代人所公認，毋庸贅言。

這些大型歌舞與《詩》中《頌》、《大雅》有著一脈相承的關系。雖然大型歌舞另開一派，并逐漸走向成熟，而且最終成為政治社會的主流，但簡練質樸的謠諺藝術仍在民眾間“低調”發展。原始氏族末期，雖有葛天氏的“八闕之樂”，但也有伊耆氏質樸的《蠟辭》；黃帝時期雖有《云門》、《大卷》，但也有簡練的《彈歌》；夏代時期雖有《大夏》、《九辯》、《九歌》，但也有《侯人歌》、《夏人歌》等抒情小調；周代更無需多言，也是“雅俗”并存。以此可知，至少到原始社會后期，歌詩藝術已經產生分流，一個向著專業化的方向發展，即“大型歌舞藝術”；一個則仍保持著民間質樸的風范，不斷自我完善，即“謠諺藝術”。葛天氏的“八闕之樂”可看作這種分流初期的作品。當然，因為地域發展不平衡或某些社會因素的影響，二者的分流也不是絕對的，在不同的社會環境中，它們的分流可能也是此消彼長的過程。

謠諺藝術與大型歌舞并存發展局面的到來，不是偶然的，是謠諺藝術發展到一定階段的產物。從《侯人歌》、《夏人歌》這些具體的歌謠 [23]，及甲骨卜辭和《易》中所反應的歌謠性內容，還有后世所流傳的此時期的一些謠諺作品[24]上來分析，從原始氏族末期，歷經堯舜禹時期，再到商周時期，民眾間一定存在著眾多的謠諺作品，只是未能訴諸于文字，能夠流傳下來的又很少，我們只能在甲骨卜辭和《易》卦爻辭出現后，從中窺視到一棱半角。

雖然此時期民眾間可能存在著眾多的謠諺作品，但多半還是以自發創作為主，從《侯人歌》、《夏人歌》、《易》卦爻辭中可見一斑。當然，其中也不乏有藝術性較高的作品，從《易》中那些具有詩意韻味的歌謠性辭句中可以看出；也不乏有了人為的特意創作，從周宣王時期出現的政治性童謠中可以得知。[25]但從結構上看，它們往往篇幅短小、形式單一；從內容上看，表達范圍也不夠全面。以此可見，此時期還不是謠諺文化的成熟期，未形成社會效應。從藝術根源上來說，大型歌舞和謠諺文化是同一的，但不能說大型歌舞與謠諺文化是一脈相承的，只能說它們是分流并存發展的，因為謠諺藝術還沒有臻于成熟之時，大型歌舞就出現了。我們常說一種藝術的成熟為其他藝術提供了成長的土壤和可供借鑒的經驗，當然大型歌舞的初創期也離不開民間謠諺藝術的成就，但謠諺藝術發展到一定階段時而產生的大型歌舞，并沒有過分地依賴于民間謠諺藝術本身這種“低調、自發、緩慢”的自我完善，而是借助于政治的力量而得以畸形發展，如“六代樂舞”用來歌功頌德、一些君王為享樂需要大肆制作“淫樂”，皆是其突出的表現。

【 參 考 文 獻 】

[1]杜文瀾：《古謠諺》，中華書局1958年版本，第6頁。

[2]何寧：《淮南子集釋》，新編諸子集成本，中華書局1998年版，第831頁。

[3]魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社1981年版，第94頁。

[4]《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也；歲十二月，合聚萬物而索享之也。其《蠟辭》曰：土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”

[5]《呂氏春秋·季夏紀·音初篇》載：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌。歌曰：候人猗兮。實始為南音。”

[6]郭沫若：《卜辭通纂》，科學出版社1983年版，第368頁。

[7]郭沫若：《殷契粹編》，科學出版社1965年版，第579頁。

[8]見《殷墟文字甲編3069號》，轉引自趙明主編《先秦大文學史》，吉林大學出版社，1993年版，第104頁。

[9]高亨：《周易雜論》，山東人民出版社1962年版，第54頁。

[10]黃玉順《易經古歌考釋》，巴蜀書社1995年版，第1-32頁。

[11]見歐陽詢撰《藝文類聚》卷十二《帝王部二·殷成湯》引《尚書大傳》，上海古籍出版社1965年版，第221頁。

[12]《漸》卦爻辭：初六，鴻漸于干，小子厲，有言，無咎；六二，鴻漸于磐，飲食衎衎，吉；九三，鴻漸于陸，夫征不復，婦孕不育，兇，利御寇；六四，鴻漸于木，或得其桷，無咎；九五，鴻漸于陵，婦三歲不孕，終莫之勝，吉；上九，鴻漸于陸，其羽可用為儀，吉。

[13]《艮》卦爻辭：初六，艮其趾，無咎，利永貞；六二，艮其腓，不拯其隨，其心不快；九三，艮其限，列其夤，厲，薰心；六四，艮其身，無咎；六五，艮其輔，言有序，悔亡；上九，敦艮，吉。

[14]劉師培：《論文雜記》，景山書社1928年版，第8頁。

[15]王利器：《呂氏春秋注疏》，巴蜀書社2002年版，第536-538頁。

[16]李學勤主編：《十三經注疏·周禮注疏》，北京大學出版社1999年版，第575頁。

[17]《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》：“黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施《英韶》……帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰《承云》……帝嚳命咸黑作為《聲歌》：《九招》、《六列》、《六英》。”

[18]《山海經·大荒西經》：“夏后開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。”《楚辭·天問》：“啟棘賓商，《九辯》、《九歌》。”王逸注曰：“《九辯》、《九歌》啟所作樂也。”

[19]《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》：“昔黃帝令伶倫作為律。…… 帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰承云，以祭上帝。乃令鱓先為樂倡……帝嚳命咸黑作為《聲歌》……帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬、吹苓、展管篪…… 帝堯立，乃命質為樂…… 舜立，仰延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟。帝舜乃令質修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。禹立，……命皋陶作為《夏籥》九成，……殷湯即位，……乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以見其善。”由此可見，掌管音樂的專職藝人已經出現，并承命作樂，可看作最早的樂官。《尚書·舜典》又載，帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”注曰：“胄，長也，謂元子以下至卿大夫子弟。以歌詩蹈之舞之，教長國子中、和、祗、庸、孝、友。”《尚書·益稷》云：“夔曰：戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧。”這些記載都說明虞舜時期已實施樂教。

[20]《禮記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦龠、伊耆氏之樂也。”《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》：“昔黃帝令伶倫作為律。伶倫……取竹於嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節間，其長三寸九分，而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鍾之宮，適合；黃鍾之宮皆可以生之。……黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。……帝嚳命咸黑作為《聲歌》：《九招》、《六列》、《六英》。有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鼗、椎、鍾。帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬、吹苓、展管篪。因令鳳鳥、天翟舞之。帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。…… 舜立，仰延，乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟。”《尚書·舜典》：“二十有八載，帝乃殂落。三載，四海遏密八音。”注曰：“八音，金、石、絲、竹、匏、土、革、木。”《周禮·太師》亦云：“播之以八音：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。”鄭注曰：“金，鐘镈也；石，磬也；土，塤也；革，鼓、鼗也；絲，琴瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管簫也。”有關樂器的記載，典籍中還有很多，這里不再多述。

[21]孫詒讓：《墨子閒詁》，上海書店影印諸子集成第四冊，1976年版，第161-162頁。

[22]戴望：《管子校正》，上海書店影印諸子集成第五冊，1976年版，第389頁。

[23]據典籍所載，還有一些相傳為堯舜禹時期的歌謠，如《列子·仲尼篇》載堯時《康衢謠》：“立我蒸民，莫匪爾極，不識不知，順帝之則。”《尚書·益稷》中載《帝舜歌》：“敕天之命，惟時惟幾。股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”和《皋陶歌》：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉；元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉。”《尚書大專》載舜帝《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復旦兮！”《孔子家語·辯樂解》載舜時《南風歌》：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮！南風之時兮，可以阜吾民之財兮！”《吳越春秋》載夏代《涂山歌》：“綏綏白狐，九尾龐龐。成于家室，我都攸昌。”等。雖然目前對這些歌謠的真偽問題存在爭議，有的可能帶有后人加工的成分，但其中至少能透露出當時歌詩狀況的一些信息，以致后世對其有所追及。況且，因為歌曲藝術地域發展不平衡或個人音樂素養不同的因素，我們也不能完全否認當時沒有這種水準的歌謠。這些歌謠的內容多含有“君臣”或“頌德”之意，但氏族時期的階級觀念、君民觀念尚不明顯，整個氏族都可看作一個大家庭，從這一點上來說，這些歌謠當然可看成是民間大眾的作品。其中一些在杜文瀾的《古謠諺》中也有所收集。從這些人的創作中，我們還有理由說，此時期有了從民間歌謠向大型歌舞過度的中間人。

[24]如《論衡·藝增》載堯時的《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉”；《孟子·梁惠王篇下》晏子引夏諺：“吾王不游，吾何以休。吾王不豫，吾何以助。一游一豫，為諸侯度”；《左傳·隱公十一年》載羽父引周諺：“山有木，公則度之。賓有禮，主則擇之”；《左傳·桓公七年》虞書引周諺：“匹夫無罪，懷壁其罪”等。

[25]《國語·鄭語》載周宣王時的童謠：“檿弧箕服，實亡周國”。

（編校：龍 凱）