宋元之際,戰亂頻繁,社會動蕩,老百姓為了尋找訴求,期待安慰,往往寄托于宗教,神像成為時代的偶像,龍泉窯宗教瓷塑便在這樣的社會環境中應運而生。
相比于寺廟里的木質泥質神像或石刻造像,瓷塑神像形制較小,適用于信徒供于家中案頭或小龕等處,是神佛信仰進一步盛行、進一步世俗化的體現。龍泉窯瓷塑藝人擅于運用材質來塑造神佛形象,所制的各式神像,靈活運用捏塑、堆塑、貼花、刻劃、模印等多種工藝手法,尤其是巧妙利用露胎方法表現人物的肌膚等特殊部位。露胎燒成后呈鮮艷的火石紅色,不僅獲得與青釉顏色對比鮮明的視覺效果,且更有利于對面部表情、形象動式姿態的細微刻畫。這是一種非常符合瓷質美感的塑造手法,也是龍泉窯瓷塑的一大特色。從題材上看,龍泉窯瓷塑主要有道教與佛教兩類,道教人物形象見有八仙、真武大帝等,明時真武尤盛。佛教人物形象相對更為豐富,有觀音、釋迦、彌勒、文殊、普賢、羅漢、濟公等等,以各類觀音造型最為常見。這些造型基本以表現相對應的佛道人物為主,但也有較為特殊者,如麗水市處州青瓷博物館收藏的龍泉窯“心中有佛”瓷塑,筆者認為即是一件超凡之作。該像不僅造型奇特,且超越了單純的宗教偶像塑造,更注重詮釋佛家的思想教義,是一件頗具思想個性的藝術之作。
該佛像高26厘米,佛呈坐姿,頭頂肉髻相,肉髻較高,覆螺發,飾髻珠,長耳豐頤,眉眼低垂,現慈悲相,身披法衣,廣袖寬袍,袒胸呈瘦骨嶙峋狀,雙足交叉端坐于高低二階式臺座,臺座較高,中空,兩手作拉開衣服狀,露出七個小人頭,呈現喜怒哀樂等不同表情。佛像頭部、胸部、手、履及佛座露胎,衣飾施青釉,釉色兼有粉青的柔和寧靜與梅子青的光澤鮮亮,至醇至美。
此器開衣腹見人頭的形象非常罕見,其構思很可能源自十六羅漢(或十八羅漢)中的“開心羅漢”。歷代開心羅漢造型多取兩手開衣袒露其心而現佛的形象,意為使人覺知佛于心中。如杭州煙霞洞十六羅漢圓雕造像中就有一尊“心中現佛”羅漢坐像。煙霞洞造像系吳越國王錢元瓘小妾吳漢月次弟吳延爽發愿捐資所造,說明早在五代時,江南一帶已有對十六羅漢的尊崇,開心羅漢形象也已有定型。“佛在心中,心中有佛”均易解,然此件龍泉窯瓷塑腹露小人頭則另有深意,七個小人頭的不同表情與佛教中的“七情”,即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種情志非常符合,可喻為世俗感情之相。佛教追求的是清心寡欲、遠離世俗的出世精神,在佛家看來,七情六欲乃是非之主、利害之根,所以佛家修行的重要內容之一是擯棄七情六欲以得正果,至佛的境界即是達到無喜無悲無怒無恐無思的修為。另外,該像胸口呈瘦骨嶙峋狀,此為苦行僧之經典形象,或寓修行不易,只有通過艱苦修行磨礪,才能夠認識世界“性空”的真相。瘦骨嶙峋形象常見于羅漢,此像頭部特征雖明顯為佛,然受羅漢之影響不言而喻。
尤其值得一提的是,此像造型中兩足交叉成X型的交腳坐姿。此坐姿于犍陀羅時期已出現,最早來自古代印度與波斯的國王造像,為早期印度和中亞等國帝王和貴族采用的一種坐姿,是帝王和貴族的尊貴身份象征。到了中國北朝,此種坐姿大量運用于彌勒菩薩造型,幾乎成為彌勒菩薩的專用坐姿。但此種坐姿在龍泉窯瓷塑中并不常見,目前所見公私收藏中似乎只有1960年出土于龍泉大窯亭后山窯址,現藏于浙江省博物館的南宋龍泉窯何仙姑坐像、韓湘子坐像。經對比發現,三者所著鞋履及臺座風格亦頗有一脈相通處,而類似的鞋履裝束及臺座樣式基本不見于后來的龍泉窯瓷塑形象。元明龍泉窯佛教人物的塑造似乎更為“規范化”,坐姿上以全跏趺坐或半跏趺坐最為常見,佛座則多采用蓮座、束腰式須彌座,如1966年出土于北京昌平區,現藏首都博物館的“元龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像”,可謂一時之典型。據此,筆者認為此件“心中有佛”坐像的燒制時代應接近上述八仙人物,為南宋晚期至元代早期作品。
綜上所述,筆者認為“心中有佛”坐像是一件內涵非常豐富的作品,此種豐富性在龍泉窯宗教類瓷塑作品中并不多見,且其做工細膩,露胎呈色鮮艷自然,胎釉品質亦獨得南宋晚期龍泉窯制瓷工藝的成熟精良,幾近完美,實屬龍泉窯青瓷中的杰出之作。