開心見佛 明心見性

宋元之際，戰亂頻繁，社會動蕩，老百姓為了尋找訴求，期待安慰，往往寄托于宗教，神像成為時代的偶像，龍泉窯宗教瓷塑便在這樣的社會環境中應運而生。

相比于寺廟里的木質泥質神像或石刻造像，瓷塑神像形制較小，適用于信徒供于家中案頭或小龕等處，是神佛信仰進一步盛行、進一步世俗化的體現。龍泉窯瓷塑藝人擅于運用材質來塑造神佛形象，所制的各式神像，靈活運用捏塑、堆塑、貼花、刻劃、模印等多種工藝手法，尤其是巧妙利用露胎方法表現人物的肌膚等特殊部位。露胎燒成后呈鮮艷的火石紅色，不僅獲得與青釉顏色對比鮮明的視覺效果，且更有利于對面部表情、形象動式姿態的細微刻畫。這是一種非常符合瓷質美感的塑造手法，也是龍泉窯瓷塑的一大特色。從題材上看，龍泉窯瓷塑主要有道教與佛教兩類，道教人物形象見有八仙、真武大帝等，明時真武尤盛。佛教人物形象相對更為豐富，有觀音、釋迦、彌勒、文殊、普賢、羅漢、濟公等等，以各類觀音造型最為常見。這些造型基本以表現相對應的佛道人物為主，但也有較為特殊者，如麗水市處州青瓷博物館收藏的龍泉窯“心中有佛”瓷塑，筆者認為即是一件超凡之作。該像不僅造型奇特，且超越了單純的宗教偶像塑造，更注重詮釋佛家的思想教義，是一件頗具思想個性的藝術之作。

該佛像高26厘米，佛呈坐姿，頭頂肉髻相，肉髻較高，覆螺發，飾髻珠，長耳豐頤，眉眼低垂，現慈悲相，身披法衣，廣袖寬袍，袒胸呈瘦骨嶙峋狀，雙足交叉端坐于高低二階式臺座，臺座較高，中空，兩手作拉開衣服狀，露出七個小人頭，呈現喜怒哀樂等不同表情。佛像頭部、胸部、手、履及佛座露胎，衣飾施青釉，釉色兼有粉青的柔和寧靜與梅子青的光澤鮮亮，至醇至美。

此器開衣腹見人頭的形象非常罕見，其構思很可能源自十六羅漢（或十八羅漢）中的“開心羅漢”。歷代開心羅漢造型多取兩手開衣袒露其心而現佛的形象，意為使人覺知佛于心中。如杭州煙霞洞十六羅漢圓雕造像中就有一尊“心中現佛”羅漢坐像。煙霞洞造像系吳越國王錢元瓘小妾吳漢月次弟吳延爽發愿捐資所造，說明早在五代時，江南一帶已有對十六羅漢的尊崇，開心羅漢形象也已有定型。“佛在心中，心中有佛”均易解，然此件龍泉窯瓷塑腹露小人頭則另有深意，七個小人頭的不同表情與佛教中的“七情”，即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種情志非常符合，可喻為世俗感情之相。佛教追求的是清心寡欲、遠離世俗的出世精神，在佛家看來，七情六欲乃是非之主、利害之根，所以佛家修行的重要內容之一是擯棄七情六欲以得正果，至佛的境界即是達到無喜無悲無怒無恐無思的修為。另外，該像胸口呈瘦骨嶙峋狀，此為苦行僧之經典形象，或寓修行不易，只有通過艱苦修行磨礪，才能夠認識世界“性空”的真相。瘦骨嶙峋形象常見于羅漢，此像頭部特征雖明顯為佛，然受羅漢之影響不言而喻。

尤其值得一提的是，此像造型中兩足交叉成X型的交腳坐姿。此坐姿于犍陀羅時期已出現，最早來自古代印度與波斯的國王造像，為早期印度和中亞等國帝王和貴族采用的一種坐姿，是帝王和貴族的尊貴身份象征。到了中國北朝，此種坐姿大量運用于彌勒菩薩造型，幾乎成為彌勒菩薩的專用坐姿。但此種坐姿在龍泉窯瓷塑中并不常見，目前所見公私收藏中似乎只有1960年出土于龍泉大窯亭后山窯址，現藏于浙江省博物館的南宋龍泉窯何仙姑坐像、韓湘子坐像。經對比發現，三者所著鞋履及臺座風格亦頗有一脈相通處，而類似的鞋履裝束及臺座樣式基本不見于后來的龍泉窯瓷塑形象。元明龍泉窯佛教人物的塑造似乎更為“規范化”，坐姿上以全跏趺坐或半跏趺坐最為常見，佛座則多采用蓮座、束腰式須彌座，如1966年出土于北京昌平區，現藏首都博物館的“元龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像”，可謂一時之典型。據此，筆者認為此件“心中有佛”坐像的燒制時代應接近上述八仙人物，為南宋晚期至元代早期作品。

綜上所述，筆者認為“心中有佛”坐像是一件內涵非常豐富的作品，此種豐富性在龍泉窯宗教類瓷塑作品中并不多見，且其做工細膩，露胎呈色鮮艷自然，胎釉品質亦獨得南宋晚期龍泉窯制瓷工藝的成熟精良，幾近完美，實屬龍泉窯青瓷中的杰出之作。