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湯南南以“鄉(xiāng)愁”作為其藝術(shù)思考和文化研究的脈絡(luò)，是基于中國社會人口結(jié)構(gòu)在快速發(fā)展的城市化進(jìn)程中的問題，最終他選擇了“菜市場”作為其文化研究的基地，他發(fā)現(xiàn)“城市-鄉(xiāng)村”那條無法回歸的路，在菜市場內(nèi)卻被鮮活地完成了現(xiàn)代城市人普遍的“鄉(xiāng)愁”的對接。為此，湯南南涉獵了圖片、繪畫、裝置和影像、動畫等載體，他的一系列作品均圍繞鄉(xiāng)愁而展開。湯南南最近又轉(zhuǎn)入對內(nèi)心的挖掘，以大海作為自己的精神故鄉(xiāng)，創(chuàng)作了一系列似山如海的大型繪畫作品。他的藝術(shù)作品有著深厚的人文情懷，是今日中國少有的用心用情用思想面對生活，面對藝術(shù)，面對社會的有作為的青年藝術(shù)家。

藝術(shù)家自述

《遺忘之海》系列的創(chuàng)作根植于我對現(xiàn)代鄉(xiāng)愁命題的文化研究，經(jīng)過幾年的調(diào)查，我發(fā)現(xiàn)隨著大規(guī)模的社會變遷，鄉(xiāng)愁已經(jīng)從過去對故鄉(xiāng)具體人事的懷念，轉(zhuǎn)為對傳統(tǒng)文化、對土地與自然，以及傳奇性的回歸。現(xiàn)代鄉(xiāng)愁，實際上是社會快速轉(zhuǎn)型的心靈自我修復(fù)裝置。這些作品有些則關(guān)注在社會快速變化的背景下，人們對記憶、對故鄉(xiāng)的情感轉(zhuǎn)變經(jīng)驗；另一部分是對鄉(xiāng)愁文化價值反思的結(jié)果。值得注意的是，大部分的作品都是在社會調(diào)查和理論研究的過程中自然生長起來的。

作為漁民的后代，我選擇了大海作為自己的精神故鄉(xiāng)，以水作為創(chuàng)作材料，在海面上、在水里、在岸上放置日常事物，讓時間和流水的自然稀釋、侵蝕、飄移改變事與物的最終形態(tài)，從而呈現(xiàn)時間、自然與人的多重關(guān)系。

謝玲慧的典型性并不是“80后”這類標(biāo)簽，而是某種可貴的文化自覺意識和持續(xù)不斷的實踐。從早年的“化妝舞會”系列、“面具”系列到“人前人后”系列、“玩偶”系列，可以大致表現(xiàn)出這一代青年學(xué)子由形式技術(shù)材料學(xué)習(xí)方式，開始轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容題材方法和理論思考的興趣。表現(xiàn)在她的作品里的個人思考痕跡也充分表明了她對“精美而虛空”的現(xiàn)實，已不再滿足于表象的描摹和技巧性塑造了，而是在追問這代人緣何如此熱衷于“即時消費(fèi)不問出處”的心態(tài)來源。顯然，謝玲慧的油畫藝術(shù)呈現(xiàn)了某種對中國社會現(xiàn)實問題有價值的觀察角度。她的藝術(shù)區(qū)別于僅憑本能和模仿的藝術(shù)類型，還表現(xiàn)在她的“精美與虛空”的寫實繪畫，其題材和手法都有了鮮明的個性特征。

藝術(shù)家自述

我一直在思考的是“我是如何存在的，是在依附于什么力量存在著，一種人前的熱鬧和人后的脆弱到底中間發(fā)生了什么，又想掩飾什么和想獲取是什么”等問題。通過人物與動物的角色扮演或模糊或顛倒，或外露或躲藏實質(zhì)是一種脆弱的自我逃避的狀態(tài)，暴力的背后實際上是靠不斷依附和不斷嫁接來自我保護(hù)和自我掩飾，最終是想確立“我真的存在”。這極大地符合了我們這群“80后”的年輕女孩無安全感的心理，她們很少探究生活的真實性，只注重自身體驗，人前人后可以判若兩人，不自覺地逃避不能把控的情境，刻意隱藏其屬性并快速漂移到另一個自我暗示的情境，沉浸在幻想和虛擬的快樂里，強(qiáng)烈地掩飾和強(qiáng)烈地展現(xiàn)交替發(fā)生。所以我選擇了游戲裝扮的方式來創(chuàng)作。

趙華森是中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)首位博士研究生。他以“曝光過度”作為其近10年的藝術(shù)思考手段，通過對社會熱點事件的調(diào)研和素材整理，對日常生活里被反復(fù)告誡和倡導(dǎo)的人和事進(jìn)行相似頻率的對焦拍攝。趙華森用曝光過度來昭示一個簡單的道理，“任何高度都是有基礎(chǔ)的”，其用心自然是針對快速發(fā)展的社會，需要對自身條件加以客觀認(rèn)知的需要。在他的一系列圖片拍攝中，更進(jìn)一步接觸到了各地城市、農(nóng)村的現(xiàn)實問題，這也是隨后他的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“山寨文化”的研究，并以此形成了他的圖像裝置藝術(shù)的原因。

藝術(shù)家自述

中國有很多山寨式沉浸體驗，它和母體有著物理空間的距離，而把這物理空間的距離進(jìn)行對折，山寨式沉浸體驗與母體有的地方重合，但更多的是一種差異。我的這一系列計劃就是將每個中國山寨式沉浸體驗與其母體作為一個參照文本進(jìn)行分析比較，每一種對比都將是一個個展，每個個展都將在山寨地和原址分別舉行，兩地觀眾互相觀看。

互動影像裝置《漂移者的家》，在展覽現(xiàn)場搭建了一個中國歐式裝修風(fēng)格的家，在墻上很隨意地掛了兩張中國人在巴黎埃菲爾鐵塔前的合影。在現(xiàn)場放置一到兩個iPad，當(dāng)iPad攝像頭對準(zhǔn)墻上的照片時，iPad上的一段影像被激活，這段影像剛好替代掉墻上原有的照片，并與現(xiàn)實場景相融合。這段影像拍攝的是山寨的巴黎——廣廈天都城。

朱湘閔的作品引人關(guān)注的是畫中那種扭曲漆黑的人與物的關(guān)系，誠如他自己的描述：“身體-刺青-皮肉”的儀式和心靈的救贖。他的畫充滿了強(qiáng)悍的撕裂與混成的矛盾，在眾多作品的展場里，唯有那堆肢體在發(fā)出低沉的隆隆聲。朱湘閔挺能畫，挺不隨波逐流，是一位值得期待的青年藝術(shù)家。

藝術(shù)家自述

畫身邊的人，是我關(guān)注的題材。我創(chuàng)作真正的開始是畫了《雕塑家》、《燒火》、《刺青》系列，這些是探討我身邊的朋友們在現(xiàn)實生活中所呈現(xiàn)的精神狀態(tài)。在《雕塑家》中，事物的“投影”是我所強(qiáng)調(diào)的元素，投影是另一個自我或者他我，或是第三者對畫面介入；《燒火》中的燒火在我看來是人們與天堂的對話和對未來的精神寄托；《刺青》里的刺青是古老又現(xiàn)代的流行文化，它像傳染病一樣在人與人之間傳播。特別是青年，這也許就是他們要的“不一樣”，印在身體上的宣言與告白使他們與眾不同。他們是我關(guān)照這個社會的參照，也可以說就是這個社會的縮影：他們?nèi)の斗倍唷⒏】洹⒐怩r亮麗；需要溫暖、甜蜜，喜歡安樂，經(jīng)不起挫折。這也正是我們青年一代的驕傲與苦悶。