特立獨(dú)行 紅磚美術(shù)館

美術(shù)館之路

每個(gè)城市都需要精妙的美術(shù)館，它不僅僅是用來(lái)保存和展示藝術(shù)品的容器，更需要以獨(dú)具一格的建筑設(shè)計(jì)和妙想空間，來(lái)體現(xiàn)城市的風(fēng)骨、性格和文化積累。

國(guó)外許多著名地標(biāo)性美術(shù)館都是私人性質(zhì)的，完善的捐贈(zèng)與管理，讓這些私人美術(shù)館呈現(xiàn)著豐富的活力與樣貌。而中國(guó)本土的民營(yíng)美術(shù)館之路卻從來(lái)都不平坦，如潮起潮落，來(lái)得快散得快。第一波浪潮是在1998年前后，成都的上河美術(shù)館、沈陽(yáng)的東宇美術(shù)館和天津的泰達(dá)美術(shù)館，三家由企業(yè)贊助的美術(shù)館，開(kāi)始了民營(yíng)美術(shù)館在中國(guó)的探索之路。不過(guò)最終因經(jīng)營(yíng)不善、投資撤離，這第一批探險(xiǎn)者或者倒閉，或者歇業(yè)。

20世紀(jì)后是民營(yíng)美術(shù)館的第二次浪潮，2002年北京的今日美術(shù)館成立，2003年上海多倫美術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、南京四方美術(shù)館……一時(shí)間，民營(yíng)美術(shù)館野草一樣在大地上快速地蔓延生長(zhǎng)起來(lái)。相比第一波浪潮的理想主義傾向，這一批美術(shù)館顯示更強(qiáng)的抗壓性和適應(yīng)性，雖有中途退場(chǎng)，但也有憑借獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)發(fā)展下來(lái)，積累了不少成功的經(jīng)驗(yàn)。

踏著前人的腳印，第三波民營(yíng)美術(shù)館的形式和背景就豐富起來(lái)，2006年湖南譚國(guó)斌美術(shù)館、2007年鄂爾多斯美術(shù)館、青城山美術(shù)館群、宋莊和靜園藝術(shù)館等多家民營(yíng)美術(shù)機(jī)構(gòu)紛至沓來(lái)。2010年以后，以金融企業(yè)背景的上海外灘美術(shù)館和民生現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)幕。

從2012年至今，民營(yíng)美術(shù)館迎來(lái)另一種全新的格局：以個(gè)人收藏為基礎(chǔ)的私人美術(shù)館的蓬勃發(fā)展。由知名收藏家興建的大型美術(shù)館—?jiǎng)⒁嬷t王薇夫婦的龍美術(shù)館東、西岸館和余德耀美術(shù)館先后開(kāi)幕。這幾座私人美術(shù)館均建立在上海地標(biāo)位置，地理優(yōu)勢(shì)和政府支持之外，美術(shù)館最大的看點(diǎn)是背后藏家所擁有的豐富的館藏。所謂“手里有糧，心里不慌”，龍美術(shù)館和余德耀美術(shù)館的開(kāi)幕展都選擇了藏品展的形式，向外界傳遞了美術(shù)館的“硬實(shí)力”。

從“地產(chǎn)”、“資本”，到“土豪”、“藏家”，如今的民營(yíng)美術(shù)館的生態(tài)更加多樣，代表了個(gè)人收藏、企業(yè)贊助和地產(chǎn)營(yíng)銷等多種背景，也生發(fā)出關(guān)于展覽、教育、收藏和策劃的多種生存方式。正是如此多先例的鋪墊之下，一批有收藏、有場(chǎng)地的機(jī)構(gòu)蠢蠢欲動(dòng)，投入到新一波美術(shù)館建設(shè)的潮流。

接地氣的美術(shù)館

2012年12月，由企業(yè)家、收藏家閆士杰和曹梅夫婦創(chuàng)辦的紅磚美術(shù)館夾裹在第三波美術(shù)館建設(shè)浪潮的尾聲中啟航，在何各莊一號(hào)地國(guó)際藝術(shù)區(qū)初步建成并試運(yùn)營(yíng)。2014年5月，紅磚美術(shù)館以一個(gè)十幾位藝術(shù)家共同參與的大型展覽“太平廣記”拉開(kāi)正式開(kāi)館的序幕。

隨波逐流需要實(shí)力，特立獨(dú)行則更需要勇氣。不管是硬件建設(shè)，還是展覽策劃，紅磚美術(shù)館一開(kāi)始就顯示出迥然不同的個(gè)性。

首先是建筑上：在西方美術(shù)館建筑的影響下，國(guó)內(nèi)大多數(shù)美術(shù)館對(duì)原有建筑結(jié)構(gòu)的改造是因地制宜的，技術(shù)上的需求與功用的切合是美術(shù)館設(shè)計(jì)的剛性需要。四面落白、正正方方的白盒子結(jié)構(gòu)，或者清水混凝土墻面將室內(nèi)空間室外化，這樣能最大效益地利用和分隔功能性的空間。因此，即使身處江南地帶，上海龍美術(shù)館和余德耀美術(shù)館依然是遵從西方工業(yè)設(shè)計(jì)的理念下的建筑群落。

紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰在建館之前，也曾走訪世界各地的著名美術(shù)館進(jìn)行考察，而長(zhǎng)達(dá)20年房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)經(jīng)驗(yàn)，卻讓他更加執(zhí)著于“好建筑都是生長(zhǎng)出來(lái)的”的建筑理念。他聘請(qǐng)北京大學(xué)董豫贛教授主持設(shè)計(jì)，采用紅色磚塊作為基本元素，輔以部分建筑上青磚的使用，最大程度上保證了美術(shù)館部分與院落景觀的高度統(tǒng)一。砌筑過(guò)程中，還盡量不切割，保證磚體的完整性，從而構(gòu)成目前為止，美術(shù)館建筑中從未出現(xiàn)過(guò)的，獨(dú)一無(wú)二的建筑語(yǔ)言，僅這一點(diǎn)讓它在眾多美術(shù)館建筑中脫穎而出。

紅磚美術(shù)館在外部場(chǎng)地的使用方面也尤為“奢侈”，總占地面積近2萬(wàn)平米中，一個(gè)巨大的室外園林就占據(jù)了8，000平米—這并非傳統(tǒng)意義上的疊石造山，而是一座采用傳統(tǒng)園林意向精心打造的現(xiàn)代園林。可行、可望、可游，歷史的文脈和此處的“地氣”相溝通，同時(shí)它也是美術(shù)館“美育”發(fā)生的延伸，從這種意義上，它是一座學(xué)院，是與場(chǎng)館內(nèi)作品與思想共同源發(fā)碰撞的思維的樂(lè)園。

活化“在野知識(shí)”的展覽

博爾赫斯在小說(shuō)《小徑分叉的花園》中，借角色之口宣布“寫(xiě)小說(shuō)和造迷宮是一回事”。于是，當(dāng)觀眾游走于紅磚美術(shù)館錯(cuò)落繁復(fù)的院落，在青石曲水間忽而盤(pán)旋忽而直下時(shí)，心里怕是不由會(huì)涌出一句“做藝術(shù)和造迷宮是一回事兒”吧。而這恰恰是建筑師在造園中基于中國(guó)古典園林特色在今日刻意營(yíng)造的“停留”。紅磚美術(shù)館的開(kāi)館展“太平廣記”正是一個(gè)扎根在傳統(tǒng)文脈與寫(xiě)作視野中，與美術(shù)館“地氣”相通的展覽—不是美術(shù)館館藏的表象，也不是未來(lái)對(duì)美術(shù)館方向的期許，更多是邀請(qǐng)藝術(shù)家拋開(kāi)簡(jiǎn)單明確的目的性藝術(shù)生產(chǎn)，重歸藝術(shù)的累積、綿延和異變中，尋找當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的根源—“曲徑分岔的花園留給多種未來(lái)”。

“太平廣記”，重于“廣記”。這本千余年前的奇書(shū)中的故事來(lái)自數(shù)百年間的匿名作者所寫(xiě)。與此相異的是，《廣記》中所記載的事情，倒是都有明確的時(shí)間、地點(diǎn)和人物。這樣的虛實(shí)相稱，與“見(jiàn)前代興廢，以為鑒戒”的《太平御覽》對(duì)照成趣—同樣太平，盛衰之鑒與野史軼聞卻都是敘事一種。

展覽由策展人高士明、郭曉彥、張健伶策劃，以10組參展藝術(shù)家參與進(jìn)行全新創(chuàng)作。藝術(shù)家中既有黃永砅、吳山專與英格這樣的藝壇老將，也有汪建偉、陳界仁、邱志杰、楊福東、白雙全這些當(dāng)代中堅(jiān)，還有建筑師張永和的跨界介入，以及郭熙、馮冰伊這些年輕藝術(shù)家。他們從《太平廣記》出發(fā)，演繹出不同的當(dāng)代故事和想象，構(gòu)成對(duì)于多重現(xiàn)實(shí)的復(fù)調(diào)敘事。

如何多重和復(fù)調(diào)？美術(shù)館有8個(gè)展廳，在地上地下對(duì)稱地分布，在布展本身就制造迷宮。邱志杰作品《邱注上元燈彩圖》堪稱最“話嘮”的敘述者，他根據(jù)一張明朝古畫(huà)《上元燈彩圖》，發(fā)展出一種具歷史觀的閱讀方式，將角色譜手稿冊(cè)頁(yè)、數(shù)十個(gè)角色裝置、不夜天燈籠錯(cuò)落散布在挑高9米的展廳，讓可見(jiàn)可聞的形態(tài)在劇場(chǎng)上粉墨登場(chǎng)，重現(xiàn)在紅磚美術(shù)館。而陳界仁和楊福東的影像作品，反而三緘其口—陳界仁圍繞捷運(yùn)公司拆除日據(jù)時(shí)期收容隔離漢生病（即麻風(fēng)病）的樂(lè)生療養(yǎng)院之后，所生發(fā)的一系列運(yùn)動(dòng)入手，拍攝了《殘響世界》，而與喧鬧一時(shí)的反抗運(yùn)動(dòng)不同的是，陳界仁鏡頭中的虛構(gòu)人物如同樂(lè)生療養(yǎng)院廢墟一樣沉默。楊福東關(guān)于兩個(gè)相識(shí)或素未謀面的女孩在四月的影像日記，取景自北京城內(nèi)及郊外，利用紅磚美術(shù)館獨(dú)特的折形空間，將多屏幕影像裝置的形態(tài)發(fā)揮到完美。吳山專和英格、黃永砅、汪建偉作品刻意保持了一貫的晦澀，從自己藝術(shù)的脈絡(luò)上生發(fā)出更具“在地性”的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)創(chuàng)作之外，太平廣記展覽以“活化”作品的目的，邀請(qǐng)了賈勤、朱琺、惡鳥(niǎo)等多位“潛在寫(xiě)作”的漢語(yǔ)實(shí)踐者，以在地書(shū)寫(xiě)、就地播撒的方式，探問(wèn)《太平廣記》的當(dāng)下意蘊(yùn)，發(fā)掘美術(shù)館空間中潛在的敘事能量。

“在野的知識(shí)”，對(duì)紅磚美術(shù)館本身恰恰是“在用自己的文化視野和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注形成一個(gè)新的文化平臺(tái)”（范迪安語(yǔ)）。而也如創(chuàng)始人兼館長(zhǎng)閆世杰所言：這不單是一個(gè)空間性的展覽，更是彌散在整個(gè)空間和園林中的，穿越歷史和空間的展覽。