臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典之作

摘 要：臺(tái)灣女作家叢甦的短篇小說(shuō)《盲獵》在上世紀(jì)60年代，以鮮明的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)特征而獨(dú)樹一幟。小說(shuō)以“夢(mèng)魘”的藝術(shù)手法象征人類存在的困境，以人物支離破碎的感覺(jué)去置換傳統(tǒng)的完整故事結(jié)構(gòu)，采用非理性“囈語(yǔ)式”的模糊敘述，題旨指向存在主義的哲學(xué)命題。《盲獵》是臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)成功的嘗試，具有海外華文短篇小說(shuō)歷史性的經(jīng)典意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派 象征 感覺(jué) 非理性 存在

叢①的短篇小說(shuō)《盲獵》最初發(fā)表于臺(tái)灣《現(xiàn)代文學(xué)》1960年創(chuàng)刊號(hào)，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展史上作為一篇重要的作品被記載，同時(shí)在整個(gè)海外華文文學(xué)短篇小說(shuō)的園地里，也有它重要的位置和獨(dú)特的魅力。白先勇明確指出，在臺(tái)灣小說(shuō)發(fā)展史上，《盲獵》有其特殊意義。“叢的《盲獵》，無(wú)疑的，是臺(tái)灣中國(guó)作家受西方存在主義影響，產(chǎn)生的第一篇探討人類基本存在困境的小說(shuō)。”②在上世紀(jì)60年代，《盲獵》以鮮明的現(xiàn)代主義③文學(xué)藝術(shù)特征而獨(dú)樹一幟，成為海外華文短篇小說(shuō)實(shí)驗(yàn)寫作的代表性作品，其先鋒性特質(zhì)直到今天仍然十分突出，耐人尋味。

半個(gè)世紀(jì)后的今天，《盲獵》仍對(duì)讀者閱讀存在挑戰(zhàn)——盡管難度已經(jīng)因?yàn)槿藗儗?duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的熟悉而降低。小說(shuō)敘述的是什么故事，所欲傳達(dá)的是一種什么思想？這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式有何意義和審美價(jià)值？對(duì)于習(xí)慣傳統(tǒng)閱讀小說(shuō)方式的讀者，會(huì)因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)這樣的敘事方式而無(wú)法欣賞和判斷其藝術(shù)價(jià)值，注定使它不太可能在大眾中流行和被追捧。這樣一個(gè)淡化故事情節(jié)，沒(méi)頭沒(méi)尾，全靠非理性心理意識(shí)、夢(mèng)幻情境、情緒流動(dòng)架構(gòu)出來(lái)的短篇小說(shuō)，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)具有閱讀挑戰(zhàn)與心理考驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)性短篇，恰恰是著名臺(tái)灣作家白先勇在創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》之初極為渴求的一部作品，《盲獵》對(duì)其刊物的支持可謂恰逢其時(shí)，堪稱臺(tái)灣現(xiàn)代派小說(shuō)的開(kāi)山和經(jīng)典之作。

一、以“夢(mèng)魘”的藝術(shù)手法象征人類存在的困境

《盲獵》這篇小說(shuō)題目怪異，同時(shí)閱讀的過(guò)程伴隨著無(wú)數(shù)的疑問(wèn)和對(duì)謎底的探尋。“我”和其他四人一起在夜晚出行狩獵，首先這就是一個(gè)不合情理的舉動(dòng)。既然是狩獵，為何要在夜晚伸手不見(jiàn)五指的叢林里進(jìn)行？這種狩獵行動(dòng)當(dāng)然是存在重重困難和障礙的，從常理可以判定其荒誕性，于是小說(shuō)一開(kāi)始便令人生疑。沒(méi)有清晰明確的狩獵方向和具體目標(biāo)，那毛色發(fā)亮的“黑色的鳥”到底是何種珍貴的禽，它居于何處？為什么一定要去獵獲這只鳥？如何去獵，五人是各自單獨(dú)行動(dòng)還是有規(guī)劃地群體作戰(zhàn)？出發(fā)去“狩獵”的人們是什么社會(huì)關(guān)系？一連串的疑問(wèn)會(huì)在小說(shuō)閱讀展開(kāi)之際一個(gè)接一個(gè)地冒出來(lái)，而問(wèn)題在于小說(shuō)對(duì)此竟無(wú)一解釋，“虛構(gòu)”的文體特性使小說(shuō)完全自足地存在于一個(gè)想象的空間，整個(gè)故事更似一個(gè)敘述人在喃喃自述一個(gè)亦真亦幻的夢(mèng)境，其真實(shí)性明顯難以確證。

對(duì)于今天的讀者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)已經(jīng)作為基本的文學(xué)常識(shí)而被人所理解和接受，而在當(dāng)時(shí)則是非常先鋒和異類的。現(xiàn)代派文學(xué)思潮背景復(fù)雜，其產(chǎn)生有它的歷史和地域因素：現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級(jí)，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越疏遠(yuǎn)、冷漠、孤僻，社會(huì)變成了一種異己的力量，作為個(gè)體的人感到無(wú)比的孤獨(dú)。在藝術(shù)技巧上，現(xiàn)代派廣泛運(yùn)用暗示、象征、烘托、對(duì)比、意象等手法，以發(fā)掘人物內(nèi)心的奧秘。外界事物與人的精神世界能互相感應(yīng)、契合，詩(shī)人可以運(yùn)用有聲有色的物象來(lái)暗示內(nèi)心的微妙世界。正是這種強(qiáng)調(diào)用有物質(zhì)感的形象通過(guò)暗示、烘托、對(duì)比、渲染和聯(lián)想的渠道來(lái)表現(xiàn)的方法，后來(lái)就成為象征派詩(shī)歌以及整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)的基本方法。

這部短篇小說(shuō)具有鮮明的象征意味，小說(shuō)開(kāi)篇出現(xiàn)的那只黑色森林里不停歌唱的不詳?shù)摹昂谏镍B”，給人造成了一種神秘和意味深長(zhǎng)的感覺(jué)，在西方，“黑色”既象征死亡、罪惡和痛苦，又象征了莊重、威嚴(yán)和尊貴。小說(shuō)用一種帶有荒誕和夢(mèng)幻色彩的故事，來(lái)象征著人類所處的某種深刻的境遇——在人生的路途上，我們向著神秘未知的目標(biāo)行進(jìn)，希冀有所收獲/獵取，而在狩獵過(guò)程中，充滿了危險(xiǎn)和不確定性，周圍惡劣的環(huán)境對(duì)我們的安全形成了威脅，不僅僅是潛伏的野獸和陌生、危機(jī)四伏的叢林，還有來(lái)自未知的“他者/同類”的冷槍和暗害。這樣的一個(gè)路途和境況似乎是個(gè)絕境，看不到出路和終點(diǎn)，那種絕望和深深的恐懼、冰冷的、孤立無(wú)援的感覺(jué)，都像一種看不見(jiàn)的寒意絲絲滲入讀者的心理，越讀越感覺(jué)心不斷墜入濃霧籠罩的深淵，無(wú)處依靠，無(wú)處落腳。

正是因?yàn)樽髡咔宄刂溃@個(gè)作品對(duì)于讀者閱讀的挑戰(zhàn)性和理解上的難度，所以在文后附帶了一個(gè)簡(jiǎn)短的《后記》，應(yīng)該說(shuō)它是解讀這個(gè)短篇的一把關(guān)鍵性鑰匙，作家所有要靠小說(shuō)模糊含蓄象征方式闡發(fā)的意義與理念都需要從后記出發(fā)，來(lái)一一解開(kāi)謎團(tuán)了。后記中可以提煉出幾個(gè)關(guān)鍵詞：卡夫卡、困惑、焦急、古老、不稀奇。存在主義哲學(xué)思想對(duì)小說(shuō)的影響是明顯的，可以說(shuō)小說(shuō)正是為了用文學(xué)的方式來(lái)再現(xiàn)這一哲學(xué)思想。存在主義最主要的創(chuàng)始人海德格爾認(rèn)為，一個(gè)人在世界上必須同其他人打交道，他和其他人的關(guān)系是“麻煩”和“煩惱”。同其他的人相處，必將產(chǎn)生無(wú)限的煩惱，他或者與其他人合謀，或者贊成他人，或者反對(duì)他人。因而，我們?cè)谛≌f(shuō)中看到了盲獵中的五個(gè)人，他們既處在同一個(gè)時(shí)空和存在目標(biāo)之下，同時(shí)又相互成為危險(xiǎn)的“地獄”。

“我”的恐懼、茫然和非理性的精神狀態(tài)，追根到底是源于對(duì)世界的未知和無(wú)法把握，個(gè)人主體渺小感和對(duì)存在主義觀念的影響，內(nèi)心必然產(chǎn)生對(duì)這個(gè)世界和人類社會(huì)的困惑與焦慮，到底什么才是真實(shí)的存在？我以何種方式存在，人存在的意義和價(jià)值是什么？當(dāng)這些深刻的哲學(xué)命題橫亙面前，“我”對(duì)胡子和眉毛都是灰白色的“我的祖父”發(fā)出質(zhì)問(wèn)：“為什么你從未告訴過(guò)我，你也曾走失在那座黑森林里，在古老的日子里？為什么？”這是個(gè)古老深刻的哲學(xué)命題，是千百年來(lái)人們妄圖尋找而無(wú)果的謎。“迷失”在“黑森林”里，似乎是人人無(wú)法逃避的人生命運(yùn)。小說(shuō)的副標(biāo)題是“聽(tīng)來(lái)的故事”，盲獵的故事是聽(tīng)來(lái)的，而那個(gè)古老的關(guān)于“黑色的鳥”的故事是“我”從一個(gè)很老很老的白胡子老人那里聽(tīng)到的，小說(shuō)有意地削弱傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所追求的“真實(shí)性”，似乎就是要讓讀者不要把這個(gè)故事當(dāng)真，不去關(guān)心故事的真實(shí)性，而去關(guān)注小說(shuō)所表達(dá)的隱含主題和深層意旨。

二、人物支離破碎的感覺(jué)置換完整的故事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代派文學(xué)在人物塑造上，強(qiáng)調(diào)自我表白的話語(yǔ)欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人物經(jīng)歷的完整故事及性格情感等被支離破碎的“感覺(jué)”代替。在作品的情節(jié)內(nèi)容上，具有明顯的虛構(gòu)性與荒誕性特征。

純粹的虛構(gòu)、特定的境遇取代了傳統(tǒng)文學(xué)圍繞人物關(guān)系、人物命運(yùn)展開(kāi)情節(jié)。小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)充滿噩夢(mèng)與幻覺(jué)的毫無(wú)意義的荒蠻世界，停滯和重復(fù)取代了動(dòng)態(tài)和變化，作為虛構(gòu)的“體驗(yàn)場(chǎng)”的情景，取代了現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)環(huán)境。

小說(shuō)情境似真亦幻，始終縈繞著一種驚慌焦灼的氣氛，“我”在黑暗的叢林中摸索前進(jìn)時(shí)，恐懼的感覺(jué)不絕如縷，時(shí)緊時(shí)松，像暈染的水墨，層層滲透，時(shí)濃時(shí)淡，有著彈性和節(jié)奏變化，仿佛人的視力剛剛適應(yīng)了最初的黑暗之后，暗夜有了一點(diǎn)點(diǎn)清晰的輪廓，接著就又陷入更甚更黑的盲區(qū)。《盲獵》表面上看起來(lái)很有偵探或推理小說(shuō)的氛圍，黑夜、似有若無(wú)的身影和斷斷續(xù)續(xù)的聲音，濃霧籠罩，影影倬倬，“黑色的鳥”的神秘本身就令人憂懼，身后暗處的冷槍則是比猛獸更難以捉摸和防范的危險(xiǎn)。第一人稱“我”的敘述視角讓讀者產(chǎn)生了感同身受的真切的恐慌，仿佛身臨其境地置身于“我”的夢(mèng)魘之中。現(xiàn)代派作品中的場(chǎng)景總有夢(mèng)魘的特征，表現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)的意識(shí)”是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本精神。

小說(shuō)采用敘述人“我”的限制性敘述視角，去描述各種豐富的感官體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)“我”敏銳的觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)乃至幻覺(jué)，反復(fù)描述陰森的樹林、耳邊的風(fēng)聲和樹枝折斷的聲音、悶悶的槍聲，“我”為了戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼而不斷地喃喃自語(yǔ)，心理描寫和意識(shí)流動(dòng)占據(jù)了整個(gè)小說(shuō)篇幅，可以清晰地感受到敘事人的焦慮、擔(dān)憂、恐懼、茫然等等多種復(fù)雜的主觀心理意識(shí)。④ 現(xiàn)代主義認(rèn)為，作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義再也無(wú)法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，人的個(gè)性從集體意識(shí)中解放出來(lái)，只有用這種方法才能更深刻更準(zhǔn)確地把人的個(gè)性和復(fù)雜的心理意識(shí)體驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)。

敘事者的精神狀態(tài)是不清醒的，仿佛是陷入某個(gè)夢(mèng)境中，像是在某種引導(dǎo)下在潛意識(shí)地喃喃自語(yǔ)。讀者不禁懷疑，敘事者是否存在精神障礙？這種不清晰的語(yǔ)言表述增加了故事的模糊性和意識(shí)流動(dòng)感，人物支離破碎的感覺(jué)置換完整的故事結(jié)構(gòu)，小說(shuō)完完全全徹底地顛覆了從故事情節(jié)、典型環(huán)境到主旨清晰的傳統(tǒng)小說(shuō)諸種要素。

三、非理性“囈語(yǔ)式”的模糊敘述

后現(xiàn)代主義作品注重表達(dá)的是“敘述話語(yǔ)”本身。作品內(nèi)容的主體地位被形式的意義所沖擊，被文體的語(yǔ)詞、句法、反諷性修辭效果所替代。話語(yǔ)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，成了后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)傳達(dá)基礎(chǔ)，表現(xiàn)出無(wú)選擇性、無(wú)中心意義、無(wú)完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出現(xiàn)了冗長(zhǎng)曲折的句子，語(yǔ)無(wú)倫次的語(yǔ)詞、對(duì)話獨(dú)白、重復(fù)、羅列，大量運(yùn)用蒙太奇手法拼貼畫法和意識(shí)流手法。

雖然小說(shuō)采用第一人稱敘述，但對(duì)于每個(gè)“獵人”的心理描述卻采用的是全知的視角——這往往是第三人稱敘事才有的權(quán)利，這顯然不符合第一人稱限知的特點(diǎn)，同樣會(huì)使讀者對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑，而“真實(shí)性”恰恰是作者不斷提醒讀者所應(yīng)拋開(kāi)的傳統(tǒng)小說(shuō)所追求的品質(zhì)。小說(shuō)主旨的深意一開(kāi)始便以諸多問(wèn)號(hào)開(kāi)啟了讀者的思考。

小說(shuō)的敘述語(yǔ)言整體上給人一種“夢(mèng)囈”之感，囈語(yǔ)的特點(diǎn)即缺乏清晰的理性，不停地重復(fù)、反復(fù)，甚至給人感覺(jué)非常唆，敘事者的語(yǔ)言似乎完全沒(méi)有經(jīng)過(guò)理性的組織和“過(guò)濾”，始終保持著敘述的“原生態(tài)”，非理性意識(shí)下的自然流動(dòng)。一個(gè)句子往往來(lái)回說(shuō)上兩遍、三遍，乃至更多，小說(shuō)后半部分幾乎每一句話都要重復(fù)一次，“重復(fù)”帶來(lái)的敘述效果是“我”喃喃自語(yǔ)反映出內(nèi)心的慌亂不安，面對(duì)神秘未知世界的茫然和焦灼，通過(guò)反復(fù)不斷強(qiáng)化，產(chǎn)生巨大的感染力。非理性的色彩隨著事件的敘述逐漸鮮明，語(yǔ)無(wú)倫次神經(jīng)質(zhì)的話語(yǔ)，增強(qiáng)了小說(shuō)虛擬性和心理意識(shí)的流動(dòng)感。例如，小說(shuō)中樹枝“斷裂/碎裂”這個(gè)詞語(yǔ)，累積出現(xiàn)了七次，而“風(fēng)”則提到了二十次，不斷地提醒著環(huán)境的惡劣和危機(jī)四伏，樹枝斷裂或者是風(fēng)的原因，或者是因?yàn)獒鳙C者的進(jìn)入，風(fēng)明顯象征著一種惡的阻力和破壞力。“黑”這個(gè)詞出現(xiàn)了十三次，主要是描寫黑夜、黑森林和黑色的鳥。在西方，黑色既象征死亡、罪惡和痛苦，如black deeds（惡行），又象征了莊重、威嚴(yán)和尊貴。“想”這個(gè)詞出現(xiàn)高達(dá)二十九次，想的主體是盲獵中的所有個(gè)體。“不是懦夫”這句對(duì)自我的激勵(lì)和辯白，共出現(xiàn)了六次，強(qiáng)調(diào)在征服和獵取目標(biāo)的過(guò)程中，人必須戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的恐懼感，去征服未知的可怕世界，而活下去。

這種意識(shí)流式的夢(mèng)囈敘述也體現(xiàn)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用上，小說(shuō)第一段就出現(xiàn)了四個(gè)省略號(hào)，語(yǔ)言呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)，造成一種典型的夢(mèng)囈感覺(jué)。小說(shuō)中省略號(hào)大量使用，據(jù)統(tǒng)計(jì)多達(dá)四十七個(gè)，其表示語(yǔ)言的斷斷續(xù)續(xù)、省略同類詞句、于重復(fù)的詞句的省略；在敘述中，作者故意終止敘述，給讀者留下一個(gè)含蓄的空白；有人在說(shuō)話中欲言而又不言；有人在說(shuō)話中被迫中斷；有的暫時(shí)擱下正在進(jìn)行的語(yǔ)言而轉(zhuǎn)敘別的事物等等。幾乎省略號(hào)的所有作用在《盲獵》中全部涉及，給小說(shuō)帶來(lái)了一種欲言又止、斷續(xù)不明、含義模糊的整體語(yǔ)言風(fēng)格。

小說(shuō)的敘述事件亦是如夢(mèng)囈般模糊的，敘述“聽(tīng)來(lái)的故事”時(shí)沒(méi)有與主線故事之間的過(guò)渡，時(shí)間轉(zhuǎn)換隨意跳躍，語(yǔ)氣斷斷續(xù)續(xù)，“講這故事的人又聽(tīng)自另外的人，另外的人又聽(tīng)自另外另外的人……另外另外的人最終又聽(tīng)自一個(gè)很老很老有著白白胡須、白白眉毛的老人”，“很久很久以前的事了”等等句子又在不斷強(qiáng)化著時(shí)間上的模糊感。

從是不滿足于寫一個(gè)傳統(tǒng)俗套的小說(shuō)的，她的意圖不在于取悅大眾，而是要在這個(gè)短篇小說(shuō)的領(lǐng)地里，嘗試一種新的藝術(shù)形式，并能夠不動(dòng)聲色地涵蓋和闡釋深刻的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。深刻的內(nèi)容加上完美的藝術(shù)形式，這對(duì)于任何一個(gè)作家來(lái)說(shuō)都是最高的理想。《盲獵》在上世紀(jì)60年代，就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，關(guān)注人物的心理和精神狀態(tài)，進(jìn)行存在主義哲學(xué)理念的藝術(shù)化表達(dá)。短篇小說(shuō)容易成為小說(shuō)敘事的先鋒實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域，小說(shuō)的藝術(shù)手段是反傳統(tǒng)的、個(gè)性化的，故事是荒誕不經(jīng)、缺乏生活的仿真性的，但是反映的意旨則是長(zhǎng)期人類精神世界中始終在探索的，關(guān)于人類基本存在困境的問(wèn)題。因而，雖然這部小說(shuō)的寫作有一種實(shí)驗(yàn)性寫作的意圖和稍顯刻意的痕跡，但從內(nèi)容和藝術(shù)手法上來(lái)說(shuō)，都是臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)成功的嘗試，具有其不可忽略的海外華文短篇小說(shuō)的歷史性經(jīng)典意義。

① 原名叢掖滋，山東文登人。1949年隨家人到臺(tái)灣。臺(tái)灣大學(xué)外文系二年級(jí)時(shí)，在夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》發(fā)表第一篇小說(shuō)《伊莎白拉的蜜月》。后常在《文學(xué)雜志》《現(xiàn)代文學(xué)》《自由中國(guó)》等期刊發(fā)表小說(shuō)和散文。20世紀(jì)60

年代初，大學(xué)畢業(yè)后赴美國(guó)留學(xué)，先后獲華盛頓大學(xué)英國(guó)文學(xué)碩士和哥倫比亞大學(xué)圖書館碩士學(xué)位。此后一直在美國(guó)洛克菲勒紀(jì)念圖書館任職。

② 白先勇：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉的回顧與前瞻》，鳳凰網(wǎng)：鳳凰讀書《專題》臺(tái)港文學(xué)60年正文http：//book.ifeng.com/special/gangtaiwenxue60years/200908/0826_7946_1321712.shtml

③ 現(xiàn)代主義可以指任何以孤立個(gè)人的非理性意識(shí)活動(dòng)當(dāng)作最真實(shí)存在的人本主義學(xué)說(shuō)。現(xiàn)代主義文學(xué)注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，表現(xiàn)出隨意性、不確定的特征。敘事中心、整體性、統(tǒng)一性被非中心、局部性、偶發(fā)性、非連續(xù)性的敘事游戲所取代。沒(méi)有固定的形式，與傳統(tǒng)的文學(xué)比較，它的特點(diǎn)是故意打破時(shí)空順序，大量運(yùn)用夢(mèng)境，心理時(shí)間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識(shí)流等手法去表現(xiàn)生活和人的性格。

④ 克爾凱戈?duì)栐谡軐W(xué)著作《恐懼的概念》中奠定了基督教存在主義思想體系。基督教存在主義認(rèn)為真實(shí)存在的東西是個(gè)人的主觀意識(shí)，但這不是感性、思維的意識(shí)，而是非理性的意識(shí)，是個(gè)人的心理體驗(yàn)。當(dāng)個(gè)人處于心理體驗(yàn)這種意識(shí)中時(shí)，最直接、最生動(dòng)、最深切體驗(yàn)到的是痛苦、熱情、需要、情欲、模棱兩可、曖昧不清、荒謬、動(dòng)搖等的存在，它是純主觀性的、最基本的存在。