文學氣質諸相

摘 要：福柯一直執著于對理性的僭越、對西方歷史、思維的固定模式進行清算，而他的整個理論體系也一直都處于變化之中，從早期《瘋癲與文明》中理性—瘋癲維度拉開帷幕，完成了從考古學到譜系學的轉化，經歷了話語理論、權力理論、主體理論等階段。作為具備特定內涵的獨特的文本—話語形式，文學一直是福柯借以觀察種種現象、事件的重要工具。

關鍵詞：福柯 瘋癲 話語 作者 生存美學

福柯是20世紀最偉大的思想家之一，他的理論范疇包括醫學、文學、社會學、歷史學等諸多方面，而在他的哲學寫作之中，詩學的抒情與激情的申訴屢見不鮮，他的分析方式、語言組織具有一種昂揚的態度，一種澎湃的詩情，一種巴洛克式的夸張渲染與細膩繁復。而文學作為最具深度模式的藝術形式，是社會文化和歷史現象的集中表征，“文學與一個時代思維的所有其他文化形式和表現同屬一個網絡……也是作為哲學特征的非辯證思維的一個組成部分”①，福柯對此頗為重視，早期的《瘋癲與文明》《詞與物》等著作都鮮明地體現了福柯在哲學理論的構型中對于文學的偏愛之情。

根據福柯對于文學的作用與地位所持的態度在時間上的轉變，本文將按照文學于不同時期在福柯理論體系中的地位為主要標志，大致劃分為以下三階段：即作為瘋癲的文學、作為話語的文學、作為自我生存的文學。這難免有陷入福柯本人終身致力于清算的形而上學理性觀的分類秩序之嫌，不過本文將注重討論其差異性、獨特性、片段性這些譜系學上的特征，試圖梳理出一個自然的而非劃定的發展狀態，不對文學做歷史分期，只描述文學作為本體所具有的一種地位和氣質（態度）。

一、作為瘋癲的文學

瘋癲的文學具有一種暴君—革命者式的氣質，表達自我、抒發性情，是酒神世界無所顧忌的氣勢磅礴、激情洶涌，充滿了踐踏規則、唯我獨尊的非理性主義特征。在福柯《瘋癲與文明》中，始終貫穿著一種昂揚的激情式的控訴與反叛，在拜倫式的英雄主義筆調之下，其思想內容也充滿了浪漫主義色彩，借悲劇作家和藝術家的瘋癲與譫妄發出了反抗與吶喊。這里的“瘋癲”是尼采式對于理性和道德的雙重抗拒，一種對于正常秩序與固定狀態的背離，一種對于啟蒙準則的嘲諷，即一種“非理性”的體驗——“對于理性來說，它的一切既是最貼近的又是最疏遠的，既是最空洞的又是最完全的；它的一切都是以熟悉的結構呈現給理性，從而批準了某種力求實證的科學，但是它的一切又不斷地避開理性，處于不可接近的領域。”②

文藝復興時期的文學作品中，瘋癲始終是一個極其重要的組成因素，狂妄自大的瘋癲、尋求正義懲罰的瘋癲、絕望情欲的瘋癲，都占據著構成作品最終含蘊的主導地位，最為卓越的典范是莎士比亞和塞萬提斯，前者總是將死亡、謀殺與瘋癲相連，哈姆雷特的復仇如此、李爾王痛苦而甜蜜的瘋癲也是如此；后者將堂吉訶德這一想象者的狂妄表現得淋漓盡致。這里的瘋癲所采取的策略是一種懲罰與慰藉的雙重策略，“用想象的存在覆蓋住無可彌補的缺憾，用天真的快樂或無意義的勇敢追求彌補了已經消失的形態”③，人物的痛苦被瘋癲獨有的夢幻性補償而平衡，他們超越了正常時間和現實秩序，與一種在黑夜中延續的價值相聯系，進入了生命的另一個暗面。瘋癲是帶有神秘性的未知黑暗，是沒有界限的感性領域，這種不可知的不確定性在古典時期被徹底打破了，瘋癲成為了醫學話語構建的異類主體，成為了被理性所排斥的應受禁閉的獸性。

面對古典時期通過排斥禁閉的手法對主體進行區分的這種主體生成方式，福柯采用了訴諸于藝術的手法進行批判，他的例子是薩德和戈雅。戈雅在一場致聾的重病過后，從一個優秀的宮廷畫家蛻變為獨樹一幟的藝術家，充滿灰色氛圍的構圖和對于人身體畸零、破碎的形銷骨立的刻畫，畫出了人內心黑暗中最為本質的恐怖，畫出了人生存在黑夜中虛無的狂奔，“它遠遠超出了夢幻，超出了獸性的夢魘，而成為最后一個指望，即一切事物的終結和開始”④。同樣恢復了原始野性的是福柯極為推崇的薩德侯爵，他的事跡和他的作品一樣都是在一個古典時代的紀律權力體系中，個人所能達到的最大限度的僭越的體現，性虐待、自我幽閉這些黑夜中純粹的瘋癲狀態，是一種原始生命毀滅他人也自我毀滅的狂野本性。按福柯所言，薩德、戈雅之后，“非理性一直屬于現代世界任何藝術作品中的決定性因素”⑤。

福柯所列出的從薩德、荷爾德林、馬拉美再到阿爾托的一系列名單，是一條文學主線，也是“現代文學”的大致模式，“循著這條文學主線我們可以‘回到自16 世紀以來被遺忘的先前那種原始的存在’。而福柯把這種文學模式稱作‘反話語形式’”⑥。實際上，這種瘋癲的文學塑造了一種反話語的力量，塑造了一種充滿詩學熱情的僭越方式。語言在文藝復興時期曾經是非常重要的世界的符號式表現，即詞與物通過相似性的聯結。這種聯結在古典時期發生了斷裂，而在現代社會，語言變得平庶化了，指向了外部邊界，瘋癲也進入了沉默虛空的狀態，成為了事物消亡的邊界。然而，福柯認為，在現代社會，作為瘋癲的文學藝術恰恰是一種解放的力量和自由的呼喚，文學藝術成為了一面反叛的旗幟，成為了革命性的生力軍。瘋癲由于其特殊的夢幻性和譫妄性，得以打破現實秩序開拓新時間新空間，所以文學藝術作品就會“顯示一個虛空，一個沉默的片刻以及一個沒有答案的問題”，現實世界非但不能夠通過表現世界自身的藝術作品來證明自己的合理性，反而會在越界的瘋癲語言面前受到質疑，從而世界通過瘋癲中介，不得不被迫意識到自己的罪孽，在文學藝術作品面前被褪去偽裝，承認自己有罪。

薩德所創造的色情幻覺帶來的瘋癲體驗，正在將充滿權威性的現實世界拖入一個充滿想象力的虛無世界，這種斷裂性說明了“我們沒有能力真正體驗被破壞的軀體的巨大魅力，從而使我們才突然轉向謹慎小心、規規矩矩、解剖學的性虐待狂”⑦。而薩德在此構建了一系列針對現代社會“生命—權力”機制的反話語體系，將通向身體規訓手段和人口控制手段的“性”與古老主權形式的“血”相聯系，將越軌的酒神精神納入對于現實權力的詰問之中，通過一種關注身體暴力的美學手段完成了理性批判的任務。薩德筆下的迫害者（施虐者）幾乎都是富有的，他們利用財富的掩飾去保證他們不受懲罰地殘害、折磨和殺戮；而受害者幾乎沒有逃脫的機會，只能夠承受無盡的折磨。也就是說，性是深植于權力體系之中的，追求性欲、性虐待都是至高無上的專橫權力的隱喻方式，淫蕩和殘暴都是強者的特權。而薩德作品中安排的種種情節，都和社會中的性規則產生尖銳的沖突，這種文學寫作的目的就是對于整個社會結構發出的一種挑釁，就是要顛覆所有社會建立的最基本的根基。

《瘋癲與文明》第五章中提到了“瘋癲”的諸種癥狀，如“抑郁癥”“躁狂癥”“歇斯底里”“疑病癥”等，而文學作品按照其自身氣質，或激情磅礴，或哀傷肅殺，似乎與瘋癲諸相之間有某種同構的對應關系。“憂郁癥患者的頭腦完全沉溺于省思，反之，躁狂癥患者的想象則被源源不斷的、蜂擁而至的思想所充斥。憂郁癥患者的頭腦專注于一個對象，并僅僅不合理地夸大這一對象，而躁狂癥患者則扭曲所有的概念和思想……憂郁癥總是伴有悲傷和恐懼，而躁狂癥則表現出放肆和暴怒。”⑧積極浪漫主義文學作品如拜倫筆下唐璜式的英雄主義、現代主義作品中彌散的孤獨癥式的迷惘等一系列文學作品都具備著此類特殊的氣質符號，前者目空一切陳腐規則的頭顱昂揚、汪洋恣肆甚至狂暴剽悍，后者明顯內傾的孤獨思緒完全貫注于紛亂異化的怪誕事件，其強烈反傳統性質的實驗主義無疑是一場革命。

二、作為話語的文學

作為話語的文學占據著一種囚徒—學童式的地位，是規訓社會的監獄群島中被無形鎖縛的自我懺悔者，處于種種話語的圍剿之中，一板一眼地引述并彩排著被權力—話語機制所擬定的劇本臺詞。由于文學作品完全處在一個話語系統的圍攻之中，或多或少地遭到社會歷史所包含的可能話語的影響，甚至文學作品很可能只是對一定話語所包含的言論的重述和再現，只是將一定話語中所包含的言論像現代工業流水線千篇一律的產品一般再生產出來，而這些話語是用來教導它們如何存在、確認自己的身份和地位的，并非獨一無二，而是彌散在整個社會的語流之中可以隨手攫取到的。

在《詞與物》中，福柯通過考古學的方式揭示了西方文化知識型的三種形態和兩次斷裂，17世紀中葉，文藝復興時期的終結和古典時期的開端意味著構建知識的相似性原則被同一和差異原則取代，而19世紀初古典時代的終結和現代的開端意味著現代社會中的表象理論和語言都消失了，同一和差異被深度的有機結構所取代，世界不再以符號的方式表現出來。“這時，人出現了，他接管了符號表征的人物，成為世界的認知者，理解者，揭露者……人既是知識的客體，又是認知主體，既是學科捕捉的對象，又是學科得以奠定的基礎。”⑨文學活動中的主體便是作者，在文學作品書寫過程之中，作者就成為了受規訓權力系統檢查的一部分。“檢查不僅使人進入監視領域，也使人置于書寫的網絡中……一種書寫權力作為規訓機制的一個必要部分建立起來”⑩，書寫本身在現代規訓社會之中就是一種被凝視的對象，是生活在無處不在的監視機制之內相對自由的囚徒。

到了《知識考古學》，福柯給予了話語更大的空間和自主性，一切歷史性現象都是由話語所塑造出來的，話語充滿了規訓權力的極權色彩，成為了一種構成語言、構成主體的話語。而當主體超越了人文科學的對象位置之后，人文學科的知識語言被架空，文學話語也徹底成為了匿名性的無主言詞。這就是福柯在《作者是什么》中要表達的——書中不需要再現的自我被取消了，因為它發生在作者的日常生活之中，凡是作品有責任創造不朽性的地方，作品就獲得了殺死作者的權利，或者說就變成了對作者的謀殺。文學作品在主體消失之后失去了自身的特點，徹底不再有表達個人見解的言論自由的權利，只和規訓它的整個話語體系保持著臣服的聯系，只能從監獄群島的話語字典中引用對于事物模糊不清的固定言語。作者不再是一個特定的主體，而被抹除了個性、人格，簡化為了一種功能，“他僅僅是話語的參加者，他僅是把某些言論按照一定的框架收集到以作者名字命名的話語之下”{11}。而文學也不再是一個充滿了思想的匯聚與交流的終點，文學的神話被打破了，它不會去表現外在的世界真實，而“將自己封閉在一種根本的非及物性之中，它擺脫了所有那些在古典時期可以使它傳播的價值……詞既無聲響，也沒有對話者，它只向自身說話，只在自身的存在光線中閃爍不定”{12}。

作者只需要將一個社會中某些話語的存在和傳播狀況反映到書寫之中即可，書寫只不過是一項摘抄的擷取游戲，和個性表達、情感流露沒有絲毫關系，只是一種被動的咿呀學語式的現實再現，作者只是在創造一個任意性的開局，之后便從文本中消隱而去，這便是作者主體消失之后的文學樣貌。而對于作為話語的文學進行分析，就是要去除掉原有的闡釋性的手法，換之以實證式的考察，還原作品之中的話語體系，使得文學作品擁有一種文獻的信息提供作用，更加清晰而有堅實基礎地洞悉這個由話語交織、被話語標示的世界。

藝術體制內部的創作、為特定階層利益服務的一類權力的文學，都可以被視為作為話語的文學。法國17世紀的新古典主義文學完全是君權至上的體制內的食客，文學藝術只起到留聲機或是傳聲筒的作用，將為之服務的“偉大與光榮”的宮廷話語披以藝術的華服。不僅是古典主義文學，實際上一切以模仿為主要手法與抱有某種政治功利性目的進行創作的作品都內含著這一特征，要么是“藝匠式”的復寫，卑微化的作者完全淪為了一臺生產文字的機器，只需要將種種在社會中流動的文字語言符號記載即可；要么宣揚某種權勢的口號，這類作品不僅僅是描述性的，而且還是判斷性的，權力徹底壟斷了文學使之成為附庸。作為話語的文學并不能打破或擾亂任何秩序，只是言語的無意義位移，是監獄群島的入駐守則。

三、作為自我持存的文學

作為自我持存的文學呈現一種苦行僧—隱士式的態度，不斷地關注自身、關注現時，使自身審美化藝術化從而逃脫權力的規訓體系，不僅僅指出我們存在的特征，更要去厘清我們存在的由來以及新的生存前景，通過制造人自身這一藝術品進而拋除束縛自身的界限，得到僭越的自由快感。這是緊隨著“作者功能化”而產生的文學自我塑造的唯一出路，也是回應康德《何為啟蒙》中點明的“現代性態度”與“自我本體論批判”，這種“文學的復歸”更是和福柯后期在《性史》中的“道德的復歸”相承接的。

現代社會的個體化權力系統中，微觀實踐的權力體系造就了主體，存在三種將人主體化的方式：一是知識生產出的主體（學科主體）；二是權力生產出的主體（排斥主體）；三是自我生產出的主體，是人采用自我技術來構造和創立自身的主體性的方式。福柯的《何為啟蒙》正是在第三種意義上“關注現時問題，關注在這一時刻，我們是什么的問題”，即關于我們自身的批判的本體論問題。福柯對于“現代性”的定義是一種態度而非時間的概念，是如波德萊爾所言“你無權蔑視現在”的自由且主動的實踐，是以閑逛者（花花公子）為代表的現代人在充滿流動性的都市中帶有苦行主義色彩的活動為標志的——“成為現代人，并非接受身處消逝時光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種復雜而艱難的制作過程的對象”{13}。在現代社會內進行自由實踐，絕非以一種純粹的“閑逛”姿態走馬觀花地瀏覽那些現時的美妙變換，而是要對現實現象加以注目，把握住現時中的“英雄化”，將自身和世界改造成為“美”的事物——采取訴諸于藝術的手法，將自身美學化來實現抵制權力技術的統治，此即“自我的本體論批判”。

《性史》的第二、三卷中重構了古希臘文化中的身體和倫理，將自我技術追溯到了古希臘的性自由環境下的自我節制，借以反對現代文明殘余的基督教倫理特質。希臘時期，“自由的節制”和現代性體現的“自我的美學化”相結合，構成了福柯自我持存的生存美學的內涵，也就將文學納入更大的背景和思想—行動體系之中。

文學寫作作為一種主動、自由的實踐，是進行生命體驗和自我塑造的過程，是一種自我構建、自我創新的方式，只要寫作者自覺地隱逸于總體化權力—話語體系之外，避免對于現實鏡像話語的再現式抄錄，就有可能創造出自我的美學藝術風格，從而脫離外在權力的控制，就像希臘人的節制建立于自由之上而非是對壓抑的解放，作為自我持存的文學同樣要保持一種自由環境下的主動選擇，所以薩德、戈雅一類關于瘋癲的文學由于其內容包含的強烈反壓抑性質，應當被排除在作為自我持存的文學之外。逃脫了權力的規訓，文學全部的目的都集中于如何運用艱難的苦行使自己得以呈現為藝術化的存在，使得自己擺脫任何規則即便是最溫和的規則束縛，因為“與閱讀的全部建構一樣，書寫的功能，就是去建構一個‘身體’。這個身體不應被理解為一體化的教義，而毋寧是某個人的身體”{14}。而這具被建構的身體，恰恰是尼采在酒神藝術中所發現的身體，人不再是藝術家，而成了藝術品，被捏制、雕琢。寫作正是一種福柯一再推崇的自我技術構成主體的方式，是一種以表現內在生命沖動進行精神搏斗的武器，是一種通過改變自身而使得生命詩化的、充滿美學意義的生存方式，是一種標明生存的外部界限的僭越可能性的嘗試。

這樣的唯美學標準直接指向的是唯美主義風格，“剎那主義”的美感獲取在佩特看來恰恰是人生的意義，從這個角度來看，福柯的自我書寫構成的生存美學和唯美主義所標榜的美的永恒和至高無上息息相關。福柯曾說過，“我震驚的是，在我們的社會中，藝術變成了只與客體相關的東西，它和個體、生命沒有關系。這種藝術變得專業化了，而且只能由藝術家來完成，但是人們的生活為什么不能成為藝術品？為什么房子或燈是藝術對象而我們的生活卻不是？”{15}同樣，王爾德也認為生活只是一種映像，藝術才是真實的，生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。倫理準則需要的是能維持其合法性、持續性和穩定性的人民，藝術家作為個人主體的自由欲求是極其危險的，權力一方面用生活中的幻影欺騙藝術，另一方面又以庸俗的環境培育公眾的藝術通俗化趣味。所以，杰出的藝術家創造出新的典型，生活就試著去模仿它，而這種生活美學化正是福柯所要倡導的自我持存。莎樂美在劇終抱著剛剛砍下的約翰的頭顱，吻著他的唇，啜飲他的血唱著“這也許是愛情的滋味”的那一刻，時間凝滯了，過去不再存在，未來也無需存在，在這一瞬間完成了個體僭越的美成為了無限的永恒。這種無比堅定的以死亡為籌碼對于愛與美的向往，這種非理性的執著追求和超越，這種“美的神秘比死亡的神秘更偉大”的宗教性的瞬間參悟使得人們進入了一個更加澄凈的世界。這種苦行僧式以殉美為終點的求死欲求是與平凡庸碌的生活截然相反的絕對單純的快樂，而對于自由快樂的自主選擇恰恰是一個人得以自主生存的唯一通途。

四、結語

本文“瘋癲”“話語”“自我持存”的文學類型只不過是以福柯前后期理論轉型為基礎的一次譜系學的歸類斷篇，純粹是對福柯理論中種種微小原子曖昧的變異可能性的想象和碎片式的整理。畢竟，“要想完全以福柯的文學理論為標準是不可能的事，因為我們無法從福柯的著作中提煉一套完整的理論”{16}。

①⑦{12}{13} 杜小真編選：《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第81頁，第287頁，第113頁，第536頁。

②③④⑤⑧ [法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第103頁，第31頁，第265頁，第269頁，第122頁。

⑥{11}{16} 馬文·克拉達、格爾德·登博夫斯基編：《福柯的迷宮》，商務印書館2005年版，第198頁，第188頁，第208頁。

⑨{15} 汪民安：《福柯的界線》，中國社會科學出版社2002年版，第94頁，第324頁。

⑩ [法]米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成，楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第212頁。

{14} 汪民安主編：《福柯讀本》，北京大學出版社2010年版，第341頁。

參考文獻：

[1] [法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[2] [法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[3] 杜小真編選.福柯集[M].上海：上海遠東出版社，1998.

[4] [德]馬文·克拉達、格爾德·登博夫斯基編.福柯的迷宮[M].朱毅譯.北京：商務印書館，2005.