詩中有情未必怨

摘 要：“詩可以怨”及其相關論斷一直是中國傳統詩論的重要命題，這一理論在詩文繁榮的唐代詩人們應用的可謂是得心應手。唐代詩歌中有大量描述離別的慷慨悲歌，而對于描寫相聚甚歡的嘉會詩少之又少。本文從古往今來對“詩可以怨”這個觀點的歷史淵源和人性心理出發進行分析了為什么詩人和后世研究者偏愛于“怨”詩的原因，并對這個觀點提出了質疑。同時提出了“詩未必怨”這一觀點，并以詩人間“嘉會寄詩以親”為例，論述了體現喜悅情感的嘉會詩，同樣也抒發了詩人真摯的情感，具有一定的詩歌地位和研究價值。

關鍵詞：詩可以怨 詩未必怨 嘉會 美學價值

古往今來，許多文人墨客對于離別總是歌吟不絕。親友一別許是悠悠數十載，抑或前路未卜無緣再相見，因此離別之際的濃濃傷感、離愁別緒人們唯有折柳寄相思、吟詩話留別以表達。這正是應和了鐘嶸關于“離群托詩以怨”的詩歌發生論的理論觀點。受此類詩歌理論的影響以及詩歌創造的成熟，送別詩在唐朝尤為繁盛，詩人文豪大抵都有寫過送別友人的詩以表真情，后世對送別詩的研究也比較多且深入。但是研究者們似乎忽視了鐘嶸在論述詩歌發生論中的另外半句話——“嘉會寄詩以親”：親朋好友的聚會，詩人們用詩寄托感情以表達親近之情。既然詩歌是因為人們“感蕩心靈”由此“緣事而發”以“吟詠性情”的，又何止離別觸哀怨這一種情感的抒發。古時候交通不便利，通信又極不發達，親友相聚十分難能可貴，特別是久別相逢的心情更是五味雜陳又無限欣喜，這種復雜的歡喜情感同樣也觸發了詩人們創作的靈感。“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”的喜悅時刻，良景美景家宴款待朋友的珍貴時光，人們常常會飲行樂、對飲賦詩，用雅句妙詞來表達對親友的濃情厚意的親近之情。諸如此類的優美華章不僅增添了相聚的喜悅，豐富了詩歌種類，也是詩人們創作生涯中不可或缺的一筆甜蜜的情感色彩。然而，后世的研究者似乎多對纏綿悱惻的悲情詩情有獨鐘，這類體現相聚甚歡的嘉會詩的研究情況則顯得十分落寞。

一、“詩可以怨”

為什么無論是創作還是研究，人們對幽怨情長的詩尤為關注？這是有一定歷史淵源和心理原因的。

尼采曾把母雞下蛋的啼叫來比擬詩人的歌唱，都說是“痛苦使然”的結果。“這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產生好詩，好詩主要是不愉快、煩惱或窮愁的表現和發泄。”{1}中國古代詩學理論中的這個重要主張概括為一句話就是——“詩可以怨”。雖然“詩可以怨”這個觀點最早出現在《論語·陽貨》“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”中為“怨刺”的意思，即：孔子認為詩歌具有怨刺上政的社會功能。此時“詩可以怨”并沒有被作為一種詩歌創作的理論而提出。但經過后世文人，諸如司馬遷的“發憤著書”、劉勰的“蚌病成珠”、韓愈的“窮苦之言易好”、歐陽修的“窮而后工”等等觀點的不斷闡釋和豐富之后，“詩可以怨”成為了一種：認為好詩必然是詩人“怨恨而歌”所作杰作的詩歌創作主張。

司馬遷在《史記》中歷數自古名人著作說：“蓋西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。”論述了名片著作大抵是傷心或不得志的詩人在遭受困難之后的哀怨之作以抒憤和疾呼。司馬遷之后，南朝的劉勰在《文心雕龍》中評論馮衍的生平遭遇和他的詩歌創作的關系用“蚌病成珠”做比喻，可以看作是對“詩可以怨”這一命題的又一次補充。但是這只是他對馮衍個人創作的看法，并沒有做過多的擴大范疇。而后在鐘嶸的《詩品》中，我們則看到了更為明顯的詩歌美學偏好。鐘嶸在《詩品·上品》中評曹植為“骨氣奇高，詞采華茂；情兼雅怨，體被文質”，其中“怨”為怨悱，正是代表了漢魏以來以悲為美的思想。鐘嶸從曹植的詩歌中概括出自己的詩學理想，又以對曹植的理想化，使自己的詩學理想得以體現。{2}唐代韓愈在《荊潭唱和詩序》里也稱：“愁思之聲要眇，歡愉之辭難工”，表達了快樂不若愁思怨憤，使得寫作好詩來得容易。至于后來宋朝歐陽修在《梅圣俞詩集序》里提出《窮而后工》一說，似乎要把這一論斷坐實。{3}

此外從人的心理作用來看，愁苦是內向性的，深沉凝重的，容易獲得個體的關注和群體的共鳴。錢鍾書在《七綴集》中也對快樂和憂愁的特征做了詳細的論述，他認為：歡樂“發而無余”，要挽留它也留不住，憂愁“轉而不盡”，要消除它也除不掉。特別是在價值取向單一的封建社會，家境貧寒的書生都趨向于通過科舉考試走上仕途，但結果往往是不得志的，從而導致文人們不但自己愛創作苦愁的詩，也愛去關注苦愁的詩聊以慰藉，同時也包括一些其實并不窮困但卻喜歡“無病呻吟”的詩人。這樣的一種歷史認知和心理作用也就解釋了為什么反映愁苦的離別詩比體現歡愉的嘉會詩的數量多且關注度高的原因了。

二、“詩未必怨”

雖然“詩可以怨”這個命題在詩歌領域已經成為了創作和鑒賞詩歌的標榜，但是這并不妨礙我們去質疑它的合理性。“詩可以怨”這個觀點真的就是真理了嗎？難道創作好詩必定要以怨的方式來表達嗎？未必如此。

首先，從“詩可以怨”的理論發展來看，很多詩人和詩歌評論家存在著認識上的偏移。上文說到“詩可以怨”最早是作為詩歌的一種功能而提出的，并沒有涉及創作領域。后世的理解為“哀怨乃作詩”多少有種偷梁換柱之嫌。司馬遷就偏偏趨向于說能成就著作的都是哀怨、不得志者之作，而撇開了“樂”的成就未免有失偏頗。《漢書·藝文志》認為，“故哀樂之心感，而歌詠之聲發”。陸機《文賦》中提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，還有鐘嶸在《詩品序》認為詩歌是詩人因“感蕩心靈”而“吟詠性情”的本質論，他們都說明了詩歌的發生是自然萌動、四季感蕩、悲歡離合等等的共有結果，因此詩歌應是“哀樂”并舉的表達，而不只是“怨”這一種情感的迸發。

其次，韓愈有關“窮苦之言易好，歡愉之詞難工”的斷言也犯了邏輯上的錯誤。錢鍾書對于韓愈的這個看法也進行過論述：“因為‘窮苦之言’的好詩比較多，從而斷言只有‘窮苦之言’才構成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點兒邏輯錯誤”，數量多并不能代表質量上的等同。可是“雖然在質量上‘窮苦之言’的詩未必就比‘歡愉之詞’的詩來得好，但是在數量上‘窮苦之言’的好詩的確比‘歡愉之詞’的好詩來得多”。古人講究冥茲慍喜，總是顯露欣喜之情未免讓人感覺輕狂和遭人非議。就如唐代詩人孟郊在高中進士后的一句“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，所表現的癲狂喜悅遭到世人的鄙夷，其政治生涯還未開始就此失意。而這樣的認識觀念讓人們也忽略了這首代表著孟郊神采飛揚的得意之態和酣暢淋漓的愉快心情的詩的價值。正因為這樣的社會背景，詩人們經常是報憂不報喜，一些投機取巧者更是把創作“怨”詩作為寫出好詩的捷徑，“小伙子作詩‘嘆老’，大闊佬作詩‘嗟窮’，好端端過著閑適日子的人作詩‘傷春’‘悲秋’”。“不病而吟”成為了文學生活中的常態。這種為文造情的創作，終究是違背了詩歌表情達意的初衷，雖說還不至于導致詩歌發展走向衰落，但卻是引導其走上了極端。

人生無常，有悲就有歡，喜淚參半。一生的五味雜陳又怎是“怨”這一半的情感體驗就能完整表達出來的呢？久旱逢甘雨、他鄉遇故知、洞房花燭夜、金榜題名時的感動和喜悅對于古人來說也同樣只能用詩才能酣暢地表達出來。這一點我們不能忽略。

三、唐詩中嘉會詩的類別與藝術特色

人生有聚就有散，但是分別卻不一定能再相見。勝地不常，盛筵難再。相聚對于生活在政權更替、戰亂有時，“家書抵萬金”的古代來說，也許更加珍重。無論是與親人久別重逢，還是他鄉遇故知抑或和朋友歡聚一堂煮酒論英雄，都是人生快意之事，讓人不亦樂乎。如此嘉會，有人高談闊論、對酒當歌，有人暢敘幽情、吐露真心，有人閑適愜意，樂在其中……此間留下了不少詩人間喜于交聚于樂，反映詩人們真摯情感、豪情雅趣精神風貌的詩句。

不同情境與不同人情之下的嘉會有不同的情感表達方式，以下本人擷取了唐詩中的嘉會詩，進行了分門別類。之所以選取唐詩是因為唐代是中國古代詩歌發展的鼎盛時期，詩歌藝術空前繁榮，詩歌體裁廣泛，內容豐富。

1.小聚唱和

唐代詩人間交友密切，三五成群歡聚一堂，飲酒作詩時而有之。這樣閑情雅性，知己相伴左右的時光，在詩人仕宦羈旅生涯中可謂是可遇不可求的，詩人因此常常即席賦詩，相互唱和。如“共醉風光地，花飛落酒杯。（李絳）殘春猶可賞，晚景莫相催。（劉禹錫）酒幸年年有，花應歲歲開。（白居易）且當金韻擲，莫遣玉山頹。（李絳）高會彌堪惜，良時不易陪。（庚承宣）誰能拉花住，爭換得春回？（劉禹錫）我輩尋常有，佳人早晚來？（楊嗣復）寄言三相府，欲散且裴回！（白居易）”——《花下醉中聯句》就是李絳在花樹下設宴邀請劉禹錫、白居易、虞承宣、楊嗣復四人一起到郊外賞春的即興之作，不僅體現了詩人們的才思敏捷，字里行間也流露著詩人間輕快調侃之味。還有是李白的《酬岑勛見尋就元丹丘對酒相待以見招》中：“我情既不淺，君意方亦深。相知兩相得，一顧輕千金”，同樣表達了他趕赴嵩山與友人相會后開懷痛飲、傾心相訴的歡樂心情。

2.家宴款待

在家設宴邀好友相聚，把酒言歡，也是詩人們借詩抒發真情實意和對朋友吐露肺腑的大好時機。杜甫的《客至》就是其中一篇。“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯。”佳客臨門，一向閑適恬淡的主人不由得喜出望外。前三句表達了主人對佳客的真誠地邀請和不淺的交誼，最后一句的“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯”這一描寫細膩逼真，可以想象兩位摯友越喝酒意越濃，氣氛相當熱烈。此外還有一首劉長卿《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》同樣也表達了在家宴請友人時，即將與友人相見的欣喜與盼望之景。“荒村帶返照，落葉亂紛紛。古路無行客，寒山獨見君。野橋經雨斷，澗水向田分。不為憐同病，何人到白云。”“亂紛紛”暗指友人即將造訪，主人此時心緒不寧。主人在屋里坐立不安急切地盼望他早點到來，看友人還不到來，主人便到路上去碰，由此可知他所盼之人絕不是泛泛之交了。環境這么惡劣的地理位置，友人仍依約前來的，這在白云之所，無名無利，來的必是真知己，能不大喜么？

3.親人相見

在中國古代，詩人們重友情勝于愛情，至少在詩中體現得比較明顯。由于礙于禮教，詩人們不便將自己的情愛寫于詩中，所以翻閱唐詩百首也不見有詩人描寫戀人相見的詩句，描寫妻子相聚的倒可見一二。杜甫的《羌村三首》的第一首：“崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。”正是描寫了詩人早前離家，如今被放還州羌村探家與妻子相見時悲喜交加的復雜情感。開篇的寫景中融進了詩人即將到家的興奮感覺，到家后妻子反應卻是出于意料，初見時乍驚不敢相認。在那兵荒馬亂的年月，人命危淺，朝不保夕，親人忽然出現，真叫妻孥不敢信，不敢認，乃至發愣（“怪我在”），直到“驚定”，才“喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾”。最后一句描寫的一家子夜闌秉燭的對坐情景，可見夜深了而杜甫一家還沉浸在興奮的余情之中。

4.他鄉遇故知

他鄉遇故知在如今通信技術發達的現代可能人們毫無感觸，想聯系朋友時，只要一通電話、一個短信便可得。但是對于通信落后，親友間的聯系完全靠信件，而且來回要數月時間的古代，他鄉遇故知可謂是人生的四件大喜事之一。羅隱的《魏城逢故人》：“一年兩度錦江游，前值東風后值秋。芳草有情皆礙馬，好云無處不遮樓。山將別恨和心斷，水帶離聲入夢流。今日因君試回首，淡煙喬木隔綿州。”這首詩分別通過寫錦江的地上芳草、空中好云、山脈、河流的可愛和多情，以表達對蔡氏兄弟的友情，寄托對他們的懷念。追憶往日的交往，抒發對友人的懷念之情。感情真摯，含蓄而有韻味。相比較而言，杜甫的《江南逢李龜年》中遇故人時的心情更加復雜，感慨萬千。“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”安史之亂后，杜甫四處漂泊，流浪到湖南一帶遇到了同樣落魄的李龜年，李龜年是曾經的宮廷歌唱家。于是乎，他們回憶起曾經在岐王和崔九的府第相見時一同聽歌的情景，感慨之下因此寫下這首詩。

這類反映親友相聚的詩句與送別詩一樣，深切地表達了詩人對友人、對親人的情深意重，有些更是真實地展現了詩人鮮為人知的一面。然而很遺憾的是世人對此類詩關注比較少，在收集資料的過程中發現，相關的唐詩類選中并沒有一本有將“嘉會”作為一種詩的類別專門進行歸類。

四、嘉會詩的美學價值與研究價值

與怨詩體現的悲劇美學相反，如此歡愉之詞的嘉會詩所體現的是一種喜劇美學、快樂美學。喜作為悲的對立面，兩者是互為因果、相互轉化的，都是人生必定經過且不可或缺的一種體驗。有喜才能襯托悲，有悲才能感受喜。這應是一個詩人對人生感悟，對詩歌創作的成熟認識。所以，我們不能在研究詩歌的過程中只關注詩人的悲苦別離思緒的抒發，而忽略了他的喜逢樂聚情感的表達。

事實上，中國傳統儒家哲學正是一種快樂哲學，建立在快樂哲學基礎之上的儒家詩學就是以“快樂”為主基調的，樂天樂地樂時樂萬物是儒家“快樂詩學”的具體體現。儒家的快樂觀中主要講究“人樂”。所謂“人樂”是指人與人的和諧和人自身生存狀態的和諧。在儒家看來，人生的快樂存在于普通的日常人際關系中，存在于父母、兄弟、朋友、師生的交往中{4}，真正以“樂”為主題來詮釋“快樂詩學”的是宋明理學家的詩作。唐之后，“樂”主題的詩歌開始得到發揚，在北宋詩文革新先驅的倡導下，它被賦予了積極入世的精神和仁人志士的樂觀情懷，實現了其人格本體的深化，并且在創作風格方面豐富和發展了它的表現形態。北宋詩文革新中“樂”題的發展，打破了傳統文學以“悲哀為主”的格局，使其獲得了與“悲”主題平分秋色的地位，從而帶來了文學史上“和平之音”與“窮愁之音”的異調同工。{5}在北宋整個理學詩派中，邵雍的“快樂哲學”的理念對詩學影響最深。邵雍曾經作詩“盡送光陰歸酒盞，都移造化人詩篇。”（卷十三《天津敝居蒙諸公共為成買作詩以謝》）“既勸佳賓持酒盞，更將大筆寫詩篇。始知者氣之帥，心快沉病自釋然。”（卷十一《病起吟》）他認為良辰美景、嘉賓美酒、詩酒雅集，這是人生之大快活，是生產快樂詩篇的最佳情境。

在對于悲和喜的美學認識上，英國19世紀杰出的抒情詩人華茲華斯也有和傳統儒家類似的認知觀。華茲華斯認為詩歌的情感、題材、語言和創作目的都要以“快樂”為起點和終點，因此“快樂”也成為了其詩學中的核心理念。他說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。然而不管是一種什么情緒，不管這種情緒達到一種什么程度，它既然從各種原因生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態中。”{6}同時，按照黑格爾唯心主義美學體系的原則，精神性、心靈性、理想高于物質性、自然性、感情性，而喜劇的精神性、心靈性比悲劇更強，因此他認為喜劇其實高于悲劇。

在這里，我們并不是就絕對地說“喜”的藝術就一定高于“悲”的藝術，但是詩歌研究中要探究一個詩人靈魂的深度和維度就不能單單糾纏于“怨”這一種單一的情感的詩歌。雖然唐代詩歌的高超成就主要地屬于寫悲的藝術，但是我們不能因此在研究唐詩時就刻意去忽略那部分表達喜的詩歌，就如重視送別詩而忽略嘉會詩。“感于哀樂，緣事而發”（班固《漢書·藝文志》）的理論觀點不單提醒著詩人在創作時情感的復雜微妙、哀樂并舉，而且也啟發著我們詩歌創作的可能性和人心一樣，有著無法估量的豐富性。

{1} 錢鍾書：《七綴集》，三聯書店出版2013年版，第116頁。

{2} 鐘嶸：《詩品》，古直箋、曹旭整理集評，上海世紀出版集團2007年版，第6頁。

{3} 章按：《“詩可以怨”反詰》，《湖南師范大學社會科學學報》2007年第6期，第113頁。

{4} 吳躍安：《儒家的“快樂詩學”》，《信陽農業高等專科學校學報》2007年6月第17卷第2期，第89頁。

{5} 程杰：《詩可以樂——北宋詩文革新中“樂”主題的發展》，《文藝理論研究》1996年第2期，第161頁。

{6} 劉若瑞：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第22頁。