憶語小說

摘 要：本文以“憶語”來定義閻連科部分中篇小說創作的特征，探討“憶語”的后現代語境之下的存在：借助存在主義與后現代文化理論的分析方法，對閻連科憶語敘事小說做一個全新的解讀，試圖勾勒出閻連科小說創作的后現代語境，從而為閻連科的文學創作提供一個新的解讀方向與闡釋空間。這主要包括：憶與夢的比較，定義“憶語”；出走與回歸，探尋回歸土地、回歸傳統的意義；寓言之外的敘事，尋找經濟之中的權力轉嫁寫作；重釋時間與空間，指出其小說中的空間也奠基于時間之中等。相應地，探討閻氏的四篇小說，以期建構作為憶語存在的閻連科小說特征，這四個部分則是時間與記憶的發生、斷裂與重構。借助后現代文化理論和存在主義的分析方法，對文本進行考古，這樣的考古則指向維系著一個命題：人的實質是生存。而當生存的機會變得渺茫、生存的資源依然稀缺之時，想象便由此而生，移民主體大肆擴張，由此生發出一種時間、記憶、情感上的遺民。

關鍵詞：閻連科 憶語小說 時間

憶語，本是傳統文學研究者用以研究明清悼亡散文常使用的術語。且“‘憶語’散文，是指有清一代直至民國時期出現的一種悼亡散文”，“濫觴于清初的《影梅庵憶語》（冒襄）”{1}。在此，筆者將其借用，用來描述閻連科小說中的特點，這種特點可以表達成“借尸還魂”，即余華在評價其最新小說《第七天》中使用的小說技法。這種小說技法可以上溯至狐妖仙媚的《聊齋志異》，若我們再將這種寫作一路考古，則《莊子·齊物論》中末章的小故事“莊周夢蝶”或為其鼻祖。不同的是，莊周夢蝶的核心在于“不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周與？”這里不僅是物我兩忘的傳統道家的思想，也是一種存在狀態的概括，也就是莊周也在追尋一個更為古老的存在來闡釋自己存在的原因。他對自己的吊詭的提問，即為存在者已經不是存在的主體，反倒是客體了。同樣，在閻連科的小說中，主體而形成的客體成了回憶中的存在者，化作翩躚的蝴蝶，翱翔于世界之中。

這便是筆者所要定義的“憶語”，不僅僅是回憶，更重要的是關于主體的探討，作為曾經存在者的主體已然消失，借助他人的力量認識自己、了解自己的過去、書寫曾經的此在。“此在可能揭示傳統、保持傳統并明確地追隨傳統，揭示傳統以及展開‘傳下’的內容和方式”{2}，職是之故，上述的考古{3}與探討是尤其重要的。這種借尸還魂，抑或陰差陽錯，構成了閻連科小說的一種美學特征、一種敘事方式。本文的寫作主要是探尋定義“憶語”之下的特征：夢與憶的區別，突出憶的特點；出走與回歸鄉土；欲望與權力；憶語小說的時間性與空間性，空間性則統一于時間性中。

自然，這四個部分是一脈相承的，即尋找時間與記憶之中的憶語的發生、斷裂與重構。相應地，在四篇小說《朝著東南走》《玉嬌，玉嬌》《自由落體祭》和《鳥孩誕生》中，筆者借助后現代文化理論和存在主義的分析方法，對文本進行考古，這樣的考古則指向維系著一個命題：人的實質是生存。而當生存的機會變得渺茫、生存的資源依然稀缺之時，想象便由此而生，移民主體大肆擴張，由此生發出一種時間、記憶、情感上的遺民。

憶語散文的興起，如上文所述，已經有論文涉及，筆者就省去大幅度的筆墨，從直接進入夢的存在入手，剖析活人做夢與死人憶語的區別，從而獲得存在論上的意義。而這一剖析的目的則是想對作家本體創作下的主體/客體、做夢/憶語的意蘊進行探尋。在這除魅與招魂中，“歷史的運作與詮釋何以如此不可思議，以致一如虛構？而小說創作何以如此迫近現實，以致以放棄想象的自由為代價？”{4}鬼影幢幢，儼然又成了文化的移民，如猶太人民一樣，在世界（想象的現實？）尋找著自己的棲息地。{5}

以夢進行文本創作的小說初含在一種神巫體系中，由于人們無法理解夢的產生極其基本原理，便將夢置為超驗的存在。而如夢熊、夢龍生子類的流轉的故事，形成于文字，便成了釋夢的鑰匙。而憶則不同，憶是人回想自己的經歷、思考自己走過的時間與空間的交會點中剎那發生的事情。黃粱一夢、南柯一夢僅是去想象、建構一個不可能存在的時空關系，從而生成一種文本；而憶則以主體的經歷為依據，重構曾經生活過的時空關系，企圖凸顯某種認識，進而訴諸文本。

將時間與空間提出之后，我們可以進一步探討二者之間的關系。海德格爾說：“空間是時間化了的時間，空間根植于時間性中。”批評柏格森氏視“時間概念所意指的時間乃是空間”{6}，同時也對黑格爾式的空間概念——將空間認為在本質上是數字化的——做出異見。{7}“憶語”的另一個特點是由死者擔任主角進行敘事，而我們知道的是死者的“死所意指的結束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種終結存在。死是一種此在剛一存在就承擔起來的去存在的方式”{8}（著重號系原翻譯所加）。即，死者還是存在的，閻連科的小說就符合這樣的關于死者的描述。故事的主角在其生命的最后一刻或死后的某個時間存在于他人的某個存在之中去講述自己作為存在者的存在，并將其敷演為一個故事。故事的造就者也不再是主人公，而是作者了。{9}故事主人公所經歷的“秋墳鬼唱”也由他人的講述得以完成，而這一種由作者完成的小說/故事恰是一種照面、一種因緣。如悼紅軒中恰好有一人寫下了《紅樓夢》一般，又應了張愛玲的那一句話：“因為懂得，所以慈悲了。”

一、出走與回歸：《朝著東南走》

《朝著東南走》（《十月》，1999年第3期）和《耙耬天歌》（《收獲》，1999年第6期）是閻連科年代末的寫作中濃墨重彩的篇章。相比前者，后者受關注度明顯較高。重新探討《朝著東南走》的行走與回歸之下的意義，為憶語小說增加獨特的內容，自有其重要意義。

“行走”意義在閻連科的作品中屢屢出現，追本溯源的話，瑤溝系列中《兩程故里》發其端，故里之人棄村投市；《鳥孩誕生》則寫了到城市拾荒的人的遷徙。軍旅系列中《悲哀》中的兵士戎馬倥傯；《和平殤》的遠赴越南；《自由落體祭》出外參軍的經歷。“耙耬系列”《受活》中的全國巡演，“東京九流人物”中的《藝妓芙蓉》他鄉的金錢聲色……都無一例外地指向“行走”這個詞。他們遠赴他鄉，或保家衛國，或賺錢謀生，或為了榮譽，或為了實現夢想。《朝著東南走》就應當算作“行走”中為了實現夢想的小說。它是關于“我”的父親為了“全力享盡人間太平快活”的故事。故事一開始，作者就告訴了我們這一點。父親被一種呼聲（呼喚、良知）喚醒，他摒棄了身邊種種，只單純地去尋找自己的目標，喪失了“常人”去行動，這種呼喊聲來源于他自己，而不是那一位殺人如麻的劊子手了；這呼聲召喚著他自己，最后甚至把父親召喚到一種“生存的能在的緘默之中”。{10}

而行走之后的含義則處在一種“想象的鄉愁”

（imaginary nostalgia）之中，追尋的是原鄉的情態。而“所謂的原鄉，未必只是地理與籍貫的指涉，也有其想象/欲望的層面：唯有歷經（或預見、擬想）鄉土的失去，才有了鄉愁的悵惘，才有書寫鄉土（以及回歸鄉土所投射的道統）的沖動。由家鄉到遐想，這一后設架構，可謂之‘想象的鄉愁’”{11}。以此，用原鄉來描述閻連科

筆下的故鄉的想象，或是再合適不過的了。而此時，我們也陷入了一種由自我構建的后現代語境之下的語境處理之中，我們不僅要進行帝國主義侵入后的文化想象的重建，還必須著手帝國主義退出之后新興形成而又消失（或正在消失）下的毛文毛語世界的故鄉的重建。這便是憶語小說的一個特征，從行走之下的含義中重構原鄉。問題是，不知何處是他鄉了。我們的文化想象、家國情懷、感時憂國、思鄉戀土究竟向何處指涉？而如張愛玲氏生茲在茲的赤地、秧歌，也斷然成了共同體下的想象，由著呼聲《吶喊》變成《流言》了。

與閻連科之前發表的小說《朝著天堂走》（《十月》，1995年第4期）走向天堂不同，《朝著東南走》關注的是現實的生活。二者相似的是，他們似乎都沒有完成自己的追求。《朝著天堂走》中狗這一動物和《年月日》（《收獲》，1997年第1期）中陪伴先爺的狗有幾分相似之處。它們都陪著自己的主人，無論自身的遭遇如何{12}，他們都不愿意放棄自己的生命，努力生活下去。

如果說魯迅《傷逝》中的狗寫出了魯迅對社會人的批判“哀其不幸，怒其不爭”的話，閻連科在這兩篇小說里寫出的正是生命的崇高和偉大。人，反倒因為動物的陪伴和相隨而努力地活下去。《朝著天堂走》文末：

竟是黃黃從墓里爬出咬了他的褲筒。

竟果真是黃黃爬了出來。

它還活著。

竟真的它還活著。

閻連科借著狗的視野道出了生存的艱辛和生命的難得。在《朝著東南走》中，他將狗的意象物體化，使其變成了大人物給予的諾言下的藏在某處的一張紙條。近二十歲，朝著東南走，開始了他的遠行。而這，又與余華《十八歲出門遠行》一樣，前方未知，路途遙遠。或怦然心動，或戛然而止；或平平庸庸，或碌碌無為。去尋找遺落的故土，或已新開辟出來的新國。

父親找得有些艱辛了，在找到二十七窯洞的磚縫里時，有些不想找了。可他還是前進，直到他決計不再找了，那是在發現石橋墩里的紙條之后。吊詭的是，他在白馬村的一舉一動仿佛都在大人物的預計之中：一切都如安排好了一樣，仿佛預先知道父親要在這個村莊住下一樣。不知過了多少里，他遇到了母親，在溪邊安頓下來些許年月：因為快活，一天的日子變得只有二指長。后來，日子平平淡淡，在閑暇時變得長了起來，他們開始猜謎語，以打發時光。可是無論哪一個話題一旦捉住就將它說爛了，再說就如忘放鹽的飯一樣沒有味道了。父親朝著東南走的欲望與日俱增。這便是后移民國家的后代，四處漂泊，無法棲身。而莊子那古老的言語“彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”所構成的寓言也已然成了絕響，如那弦斷愁腸的《廣陵散》般，遺落在歷史的塵埃之中。

父親一年后的那個季節，又繼續朝著東南走去，全是因了一年前母親說到那棵雷劈的皂角樹，說到樹縫里邊藏鑰匙。……父親在樹縫里果真找到了一枚銅彈殼。……皂角樹的那條樹縫像一條溝渠樣把父親那斷了的想念重又接上了，母親說的那把藏著的鑰匙把他心里的一扇本已封了幾年的門鎖當地一下打開了。

塵封已久的秘密豁然打開，說好的：

父親說，我不走了。

母親說，你去哪兒？

父親說，哪兒也不去，東南西北都不去。

母親說，你不是發誓說再不往東南去了嗎？

父親看看母親的臉，看看母親肚里的我，噼啪一個耳光打在自己的嘴上，說喂，我再提東南兩個字，你就撕爛我的嘴。

諾言被打破，父親有點瘋了的樣子。父親的口誤變成了自己譴責自己的理由，也就成了一種誤讀了。{13}有趣的是，這樣的誤讀不是別人的闡釋，而是自己的閱讀與理解，自己的思想將自己引入“商談式的自我對話

中，于是在其開展方向上遭到歪曲”{14}。父親有點瘋了的樣子，在尋找文化、心理、國族認同中，或許，父親真的不曾尋找快樂過，一切只是母親與“我”編織出來的神話與寓言吧？之后，父親又去尋找那張紙了，他終于又去找那張紙了。可惜的是，紙已經粉碎，留下淡淡的墨跡在空中飄著，仿佛要拼出原先的字樣。“父親朝著東南方向深長地望一眼，堅毅便如城墻上的磚樣碼在了父親的臉上去。”父親早就有朝著東南走的沖動了，因為“父親朝東南走去的腳印在青石板上有一指那么深，在暄虛的地上有一寸那么深。任母親的喚聲波波濤濤、血色淋淋，那腳印還是朝著東南伸過去”。走得那么的堅決和坦然，以至于留給人們的變成了故事和傳說：他是在饑腸轆轆之時在黃河邊被隊伍中飛來的一槍打死在黃河岸邊、還是終于成了一個大人物去享受著人間的榮華富貴？難道這出寓言僅只是個人的想象？恐怕不是如此，當烏托邦被證明只是想象，那么曾建構烏托邦的龐大種族，在閻連科的筆下似乎只存嘲弄與凌笑了。{15}

《朝著東南走》抑或本身就是《朝著天堂走》？去尋找自己心中的靈山？寓言被打破，欲望與權力的爭奪漸次浮出水面，而非隱藏在水中。話語權也在悄然之間進行著轉移，毛時代遺留下來的官員、新興的商業群體，資本（帝國主義的余孽）第二次侵入閉關的故土，

閻連科又將以何種方式對斷裂的時間與記憶進行想象的敘事、原鄉的書寫和憶語的重構？

二、欲望與權力：《玉嬌，玉嬌》

1991年，《玉嬌，玉嬌》發表在《小說家》雜志上。在筆者看來，《玉嬌，玉嬌》是閻氏早期中篇小說中最為別致的一篇。不同于“東京九流人物”的酒色俗氣、軍旅生活的故鄉情結和耙耬系列的寓言{16}書寫，《玉嬌，玉嬌》自成一世界，在小文章內承載了其他小說沒有的東西。宗法、倫理、道德、鄉村政治、基層權力，不一而足，卻又面面俱到，不落窠臼。在閻連科五十篇（截止于2001年）中篇小說中，《玉嬌，玉嬌》的別致顯得尤為明顯。而這五十篇中，或可以用閻連科最近獲得的馬來西亞花

蹤世界華文文學獎中的授獎詞“他的小說不僅產量可觀，而且從不重復主題”{17}來作為評語。

故事本身非常簡單，以農村兩姐妹大姐和二姐找對象為線索，進而勾勒出鄉村社會的變遷，變遷后的種種，也就是原鄉的情結、想象的鄉愁。大姐與賣煤的分手，投向衣販子的懷抱。自然的是，大姐不可能將她看清楚的世界拱手讓與二姐，于是大姐故意在二姐面前

抱怨前男友的不忠和另結新歡，此時被蒙騙的二姐在毫不知情的情況之下一語道破了天機：

他（會計，賣煤人）和別人結婚，你就和那衣裳販子結婚嘛！{18}

這句話，用錢鍾書小說《圍城》里面的一句話來解釋即“包含了對人生的諷刺和感傷，深于一切語言，一切啼笑”。而讓讀者感到諷刺與感傷的同時，似乎還在回想一個時代，想象中的原野。在那里，相鄰“不獨親其親，不獨子其子”，自然地，姐姐愛著妹妹，護著妹妹，大有“鞠躬盡瘁，死而后已”之嘆。這可為憶語小說的另一個特征：資本再次入侵我鄉，對彼鄉的思戀讓人魂縈夢牽，久久不能平息，不能忘懷。在此之時，話語權力與欲望的對象{19}悄然發生轉移。

故事反映的主題是深刻的，從這篇“不著名”的小說中可以窺見閻連科對權力的描寫。{20}與其說這篇小說寫的是村俗民舊的風情，倒不如說這是權力話語的待嫁。權力話語的彌漫使得本篇小說有了閻連科小說敘事的一貫風格。尤其應該引起注意的是，《玉嬌，玉嬌》的話語并不在于當事人二姐的身上，而是聚焦在大姐——這位本是作為陪襯的善良的農村女子身上。大姐搶占了先機，無論是與賣煤人的結合，還是與衣販子的相遇，大姐都更為從容。這樣的先機還可以釋為如下兩方面：一是年齡的成熟，使大姐深知社會的運轉；二是大姐有機會置身情境中，以便討價還價。而正是這樣的先機，推動著故事的走向。而社會（語境）又顯然不是想象中的原鄉，反倒成了我們一直在提倡中的敘事方法——現實主義了。

從村長責成玉嬌家毀墻到他親口對大姐說：“你家的院墻，沒有人提意見就算過去了……”從公安人員在椅子上坐直了問“誰是你對象”到衣販子說“公安人員也是他媽的一條狗，我說（大姐）是我表妹……說透了哪有這么一檔兒事”。權力在這樣的一來一回中，隨著時間、空間的變化而不斷轉移著，即從村長和公安局人員的話語天下，逐漸轉移到了一個賣煤的會計和一個衣販子身上。而后面的兩個人，前者是傳統權力結構中本來存在的人士，后者則是新興的商業群體。

我們進一步探究，還可以發現的是，經濟大潮無時無刻不在閻連科的小說中出現。也可以這樣說，閻連科初期的名作《兩程故里》就是這樣的一篇小說。雖然《玉嬌，玉嬌》不似《兩程故里》般驚心動魄，卻在平靜和默然中完成了這樣的一次權力的交接與轉移。

知識分子的選擇與操守也是《玉嬌，玉嬌》想要表現的另一個主題。他們作為傳統的人民不知不識{21}的反面，閻連科再次嘲弄第二次資本入侵之下的文化人。或者，他在建構著另一種現實的想象：群體已經將生活中的方方面面作為難得之貨，這也預示著烏托邦的命運：解體與分離。鄰村小伙和玉嬌在那個非常時期可以當作知識分子看待。從思念到決絕，讀者能體會到的是，知識分子在精打細算著自己的前程，他們在經營著一筆經濟的賬。小說中反復出現的兩個戀人——彼此都在提醒對方自己在其身上花的錢便是明證，最后的不歡而散也是閻連科對經濟侵襲、知識分子守不住自己愛情的嘲諷與捉弄。

而所有的一切，筆者以為都可以歸結到玉嬌與大姐的這一段對話上。大姐已與衣販子相好，此刻二姐回心轉意，便對大姐說能否重提與衣販子的親事。

大姐說：“晚了，你晚了，妹子……”

二姐說：“啥晚了？”

大姐拉著二姐的手。

“我已經回絕人家了。”

二姐瞪大了眼。

“不能再去說一說？”

大姐把二姐的雙手攥得越發緊。

“妹子，咱做人不能去吃回頭草。”

二姐忽然眼里有了淚。

“都怪我自己……”

大姐把二姐的雙手松開了。

“等姐有空再去給你說說吧。”

這段對話中，閻連科將人物的心理情態牢牢地掌控在兩雙手上，通過手的動作來完成情感的轉移與書寫。是大姐先將二姐的手拉著的，是大姐將二姐的手攥緊的，同樣，也是大姐把二姐的雙手松開的。這一系列的動作寫出了大姐心里的驚慌失措，相當出彩。用

“手”來體現這一情感，不啻又是對“情同手足”的反諷了。而同樣以寫手動作著名的《孔乙己》則成了古老的戲仿的對象。閻連科在私淑魯迅寫作方式的同時，也變換著自己的表達方式，摹擬（mimesis）已然成了嘲仿（mimicry）。{22}

對于這篇文章，我們還可以將其與閻連科的其他文章作一個對比：受活人（殘疾人）在《受活》一書中形成暴力奇觀；相較之下，《玉嬌，玉嬌》是最為干凈與整潔的了，因為它絕少沾染上“傷殘”的面貌。在形體上，除了大姐的前男友賣煤的會計之外，都是圓全人，故事圍繞圓全人展開。二姐被經濟的洪水裹挾了去，留下記憶在時空回轉。文末閻連科寫道：“大姐（上車出嫁給衣販子）抽抽泣泣地說，我記到心上了。”大姐遠走，故事結束。這應了張愛玲《半生緣》中的一句話：“我們回不去了，充滿了荒涼與凄苦、流連與哀傷。”

三、時間性與空間性

記憶在時空回轉，如馬克思的幽靈，久久在歐洲大陸上空漂浮，陰魂不散。{23}時間與空間停留在“后”時代之中。

1993年屬于閻連科創作的早期階段，此年，有兩部中篇還應該被探討，即為《自由落體祭》（《作家》，1993年第3期）和《鳥孩誕生》（《黃河》，1993年第6期），這兩個中篇為我們提供的正是這樣的“憶語”文

本。讓我們詫異的是，閻連科在其早期作品中對時間和空間的關注一點也不亞于后期諸如《時光流年》對時間的描寫，而后者的成功也可以稱之為“水到渠成”。將空間時間化，使作品不僅具有敘事的功能，還能借助空間點的設置為推動情節的發展做出相應的作用。空間靜止而具有時間的功能，時間凝練而形成語言的洗練。

《自由落體祭》和《鳥孩誕生》“憶語”特征還有所不同，雖然作品同為主人公生前/死后一瞬間發生的事。在這兩篇小說中，可以窺見作家早期的生存或思考的狀態。《自由落體祭》是春生從房檐跌向碎石堆的，即從上到下；《鳥孩誕生》是鳥孩從二七塔塔底被電車撞死后魂（意識？）一層一層爬向頂層的，即從下到上。前者是生存者對自己生命的總結，后者則是死者對生命的眺望。兩部小說在這一來一回的上/下交互輪回中，都有測量工具（房子/塔）對其生命的時間進行測量。由此組成了一個想象之中的文本/世界，時間與空間都具有流動性，正是這樣的來回結構與重構，使得世界得以重構。讓研究更為便利的是，閻連科在寫作中使用了相關的刻度詞語，無論是空間的還是時間的。春生從房檐跌落本是一瞬，卻被作者分隔，用來丈量其生活過的三十五年的時光。相較之下，后者鳥孩只活了十二歲，卻用二十七層塔的高度來計量。難道閻氏是在傳達剎那瞬間、死生寂滅的因緣輪回嗎？如果《自由落體祭》寫的是對土地的依戀、對原始情欲的無休止的頌揚，那么春生因女人玉梅而蓋房又因女人而送命不啻也是一種輪回了，這種輪回也指向了一個更為古老的故事：傳宗接代。這四字大有來頭，不僅描寫了生理、種族的欲望，希望宗族的延續，閻氏的遺民情結可見一斑，冒大不韙地書寫彼時彼世的作品，更顯示出了個人的葉落歸根的思想，由此而生出圓滿。個人也因此而與他人共在，在群體中延續。而《鳥孩誕生》則為我們透露出這樣的一些信息，作家將上帝的手安放在作品中，成為全知全能的人，對現實進行批判、諷刺、揶揄，最后促成鳥孩登上二七塔頂，直至到達天堂的寓言書寫，由此得出造化，作家個人的同情與厭惡躍然于紙上，“他鄉”或又成了天堂的代名詞，抑或烏托邦的再現？此鄉（現實）與彼鄉（天堂）的角逐由此展開。再或者，閻氏壓根兒沒有存心設置現實與天堂、此鄉與彼鄉，他所專注的僅是文本也未可知。

《自由落體祭》當屬于閻連科“軍旅”題材的作品，講述了這樣的一個故事：年輕的春生曾是軍用服裝保

管員，張亮結婚，春生將其二號軍褲借給他。某日，春生從分部參加授獎大會凱旋，在張家崖下想方便時，撞見新婚夫婦張亮與雪梅做“那充滿誘惑的人生一幕”。而這一幕，讓春生輾轉反側，魂牽夢繞。他不斷記誦《毛主席語錄》，以期壓抑心中的欲念，以期用記誦比賽中的獲獎來克制自己的欲望。但是，欲念就像決堤的水，有一瀉千里之勢頭。這反復出現的《毛主席語錄》，不但沒有平息水患，反倒降雨添水了，這就給讀者造成一種陌生的感覺，造成一種詭秘（the uncanny）。{24}與《堅硬如水》相比，這里的欲望顯然表現得不夠充分。因為在《堅硬如水》中，男女主人翁的定情是“因為他們的定情是因為革命歌曲而起，而革命歌曲也成為春藥一般的東西，泛濫小說每一個偷情的場面。在語言、歌曲形成的喧嘩中，革命激情如狂潮般的宣泄。亢奮的旋律、重復的音調摧枯拉朽，直到力竭聲嘶而后已。但對閻連科而言，這樣的音樂不能帶來創造力，而是死亡的化身”{25}。之后，張亮因偷東西被打死，春生與雪梅若即若離的關系使得春生被秘密退伍，原因在于春生獲獎多，影響太大。因要編寫分部四十周年“分部史”，春生被當作農民代表請到了部隊。不期然間，見到了雪梅——“這位曾經照亮了他命運的一個重要情節的女人”。昔日的熱

情重新燃燒，而當雪梅像跳躍的火苗一樣奔向他們共筑的新居時，春生從房檐跌下，死了。故事在這兒已經結尾，閻連科卻將其作為開始，或許若隱若現地隱含了他對生命的開始/結束的特殊理解：正因為有了死亡

的存在，生命的作為個體、作為群體中的存在才具有完整性。他將這一故事的源頭重構，完成了自己的知識的考掘，彼鄉的思戀則又為閻連科作品的“憶語”性增加了明證。

讓我們回到論述閻連科小說創作空間時間化的話語。“話語是可理解性的分環勾連”{26}，意義整體之下的這些勾連著的意義復又形成意義，因此對小說的結構的分割是合理的。在《自由落體祭》中，閻連科設置了這樣的幾個明顯的空間點，作為時間敘事的依靠。

房子：

房檐，重見二十五年前四百里外的一幕

窗，初次與雪梅相處

天窗邊，春生生病

離房底只有幾尺高，憶苦思甜大會，重又見面

頭離碎石尺余，春生結婚又離婚；春生被退部

頭著地，春生返部；與雪梅結婚

死亡，現實世界，尸體晾在血地

上表以房屋的高度作為一個限度，講述了春生一生的故事：“他走過了生死的邊界兒，跨進了人世的另一邊。”另一篇小說《鳥孩誕生》也可以用這樣的一個直觀的似圖形的框架來進行表達。在了解這樣的框架之前，我們還須將《鳥孩誕生》的故事做一番講訴，以便更好地進行結構的分析。

九歲的流浪兒鳥孩在省會拾荒，遇到了同樣淪為乞丐的鳳子。鳳子待鳥孩如子，而鳥孩則對鳳子有一種特殊的情感，可他不知道這種情感是什么。直到鳳子發病昏厥，傻男暴奸鳳子，鳥孩對傻男充滿了憤怒，他終于知道自己想要的是什么，可又不得不因為自己的一些客觀因素，如身材、年齡而放棄，雖然鳳子讓他大膽地嘗試過。從這點來看，鳥孩與鳳子之間有著一種俄狄浦斯情結（Oedipus Complex），待到傻男——這位足以做鳥孩父親的人出現，這一情結便十分突出了。需要指出的是，俄狄浦斯情結本身就是一種溯源情結，即在記憶中進行想象的敘事。在鳳子、鳥孩住地，傻男再一次與鳳子交媾，鳥孩想一把火燒死這對在床上歡快的男女，他最終沒有這么做。鳥孩出走，返回住地，鳳子已經快生孩子了。后鳳子難產而死，傻男殉情，鳥孩將傻男與鳳子合葬在草庵之內，便離開去尋找自己的生活了。直到他被電車撞死，死后細數著省會三年的遭遇，“傲視著都市，傲視著自以為高人幾等的淺薄無比的都市人”。而小說中多次出現的如詩畫般的遠方落日美

景的，不是偶像的黃昏{27}，反倒又是閻連科自己創設的天堂了。因而《朝著東南走》也就是《朝著天堂走》。

二七塔是鳥孩死后飛升攀爬之地，同時，也是鳳子受辱的地標。作者在此將目光投向天空，抑或天堂？鳥孩死后的“憶語”可用這樣的一個框架呈現：

二七塔：

二、三、四層塔，死后的鳥孩攀爬塔身，觀照“現實”世界

五層，回到三年前的秋天；遇到鳳子；鳳子被暴奸

六層至十七層，鳥孩沉浸在鳳子被暴奸的情節中

二十二層，鳥孩出走

二十五層，鳳子難產，傻男殉情

二十六、二十七層，鳥孩看著自己的尸體被運走

《鳥孩誕生》所延伸出來的框架顯然要比《自由落體祭》復雜得多。對于后者來說，房子這一空間維度的時間化還只是單向的，即以房子上的一個點，如窗等為基始，引出憶語的內容。而《鳥孩誕生》則是復向的，既有鳥孩死后爬升二七塔看到繁忙的都市人對他尸體的處置及其時間經過的描寫，同時又以此塔的點（如某層數）為基始進行憶語敘事，現實與虛構融為一體。從另一個角度來說，在《自由落體祭》中主人翁為青年，而《鳥孩誕生》中的主人翁卻是小孩。難道不是閻連科有意地回到孩童時代對“原始”“原鄉”的“自己”進行的書寫嗎？這兩篇文本本身為我們提供的就是一種溯源的考辨，對欲望與權力下的傳統的早先存在的一種悼念與懷想。而鳥孩肢體被抬離的惡心，則又如《鄉村死亡報告》一樣，一個人的死竟然也能給他人帶來經濟效益。這便是閻連科筆下的賬，小說的結尾也不忘對現實世界繼續調侃與打趣。而說起經濟的賬，上文提到的閻氏早期創作的《玉嬌，玉嬌》則當起了先行者。

憶語小說有著豐富的內涵，一方面，可以使用西方的文學理論對文學作品進行解構；另一方面，我們也可以借助傳統的文學關鍵詞對這些解構出來的作品進行建構。至于憶語的內涵，除了傳統意義上的作為名詞的憶語之外，它還是一個意義的集合，在后移民這一后現代文化理論中得到發揚。憶語一詞的發生、斷裂與重構恰恰印證了筆者論述的三個方面的內容：從土地之中發生，在資本的侵襲（或再侵襲）之中斷裂，最后在作者的想象時空中重構。而空間又奠于時間之中，于是想象的只有時間與記憶了。運動的時間依照空間性而得到明晰，“被運動的東西在其運動中當前化，而這種當前化指向的都是現在、這里或現在這里等等，所列計的都是現在。”這樣的傳統或可以上溯到亞里士多德對時間的定義：“時間即是計算在早先與晚后的視野上照面的運動的所得之數。”而在土地上發生的事情，種種希望與呼喊，撕心裂肺與殘垣斷壁，則又將出走/回歸聯系了起來，構成了一個不斷開放闡釋的空間。或許，回到傳統的最大意義也就在于此。

{1} 李匯群：《論“憶語”散文寫情的突破》，蘇州大學學報（哲學社會科學版）2004年第3期，第24—29頁。

{2}{6}{8}{14} 海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第12頁，第21頁，第282頁，第314頁。

{3} 可參考王德威教授關于考古者的相關論述，如《后移民寫作》等；也可直接參考其翻譯的作品，福柯：《知識的考掘》，臺北麥田出版社，1993年版。

{4}{11}{22}{26} 王德威：《后移民寫作》，臺北麥田出版社2007年版，第162頁，第89頁，第169頁，第188頁。

{5} 同上，可見《游園驚夢：古典愛情》篇章，第109—136頁，尤其是注釋8關于班杰明（Walter Benjamin）的討論，尤為可喜。另可見《除魅與招魂》章，第161—164頁。

{7} 馬爾霍爾：《海德格爾〈存在與時間〉》，亓校盛譯，廣西師范大學出版社2007年版，第60頁。

{9} 可參見閻連科的散文《鄉村三迷》，收入閻連科散文集《感謝祈禱》，人民日報出版社2007年版，第163—171頁。

{10} 可參見《存在與時間》，第五十六、五十七節的討論。

{12} 相較其他的小說，《年月日》和《朝著天堂走》中狗的遭遇和發展似應該引起注意。狗選擇了忠貞和忍受，但無一例外的是，正如上文所提到的，他們都選擇活下去，為全文敘事的發展增色不少。

{13} 參見張中載：《誤讀》，《外國文學》2004年第1期。亦可見趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第621—629頁。

{15} 這或是閻連科他們那一代作家的共同記憶，在一個想象共同體中生活過，閻連科、賈平凹、莫言不期然地對“毛語”之后的世界進行書寫。或曰：悔過？

{16} 以閻連科已經發表的小說來看，耙耬系列中，當以《受活》為集大成者。兀（介）者、瞽者、聾者、者比比皆是，這不由人想起《莊子·德充符》里面的肢體曲僂的人。《莊子》里面的人物也有著這樣一些特征，他們的德行已經比圣賢還好，悠然于自己的世界。如果將其與閻氏的《受活》比較，我們可以看到，書中圓全人處處設防，鉤心斗角，倒是受活人到處爽快。相較圓全人，他們的世界則小得多，可以指涉兩方面的內容：一是他們生活的地理環境，二是他們的精神之所。圓全人借助受活人賺取大把的鈔票，受活人則依靠圓全人走出自己封閉的世界。文章最后的列寧大禮堂則是問道者與體道者的交鋒，也是小說的高潮之處。受活人賺錢修禮堂，圓全人依靠禮堂賺錢，似乎這是自然而然的。但是仔細閱讀就會發現，事實的結果是：受活人依靠自己把自己困在自己修建的圍城里面。與《莊子》的不同之處就在于此，閻氏筆下的圓全人并沒有如莊子筆下的圣賢一樣，脫下圣賢的外套，啞然面對這個“受活人”的世界，反而變本加厲般打擊受活人，或許，正應了《莊子》里面的“竊鉤者誅，竊國者為諸侯”的寓言。由于這些因素的存在，筆者就將閻氏的耙耬系列定義為寓言系列，算得上是閻連科對《莊子》這一美學、哲學傳統的致敬和發展。同時茅枝婆的做法則也是《老子》“雞犬之聲相聞，老死不相往來”勸誡的傳道者。可以參考梁鴻《“殘缺之軀”：鄉土中國的感性形象——〈受活〉的身體敘事》第二節的探討，載于《文藝爭鳴》，2013年6月號。但梁文主要是從美學的層面進行探討，未涉及德性等哲學命題的闡釋。

{17} 閻連科獲得第十二屆馬來西亞花蹤世界華文文學獎的報道可見新華網：http：//news.xinhuanet.com/overseas/2013-

08/04/c_116803914.htm。

{18} 《玉嬌，玉嬌》收入中篇小說集《金蓮，你好》，見《閻連科文集》，人民日報出版社2007年版，第159頁。

{19} 其實，對烏托邦的想象也可看作一種欲望欲求，正如基督教或其他宗教認為死后會升入天堂/無界之中一樣。

{20} 以《玉嬌，玉嬌》作為閻連科權力的文本解讀顯然有點冒險。因為更為有名的《兩程故里》顯然能夠勝任這樣的分析，對傳統的想象有過之而無不及。但正如筆者指出的，《玉嬌，玉嬌》是閻氏早期小說中最為別致的一篇，因此以此文作為分析的對象顯然是不無道理的。

{21} 《老子》：“不尚賢，使民不爭；不貴難得之貨，使民不為盜；不見可欲，使民心不亂。”

{23} 此為德里達（Jacques Derrida）的作品《馬克思的幽靈》中的景象。參見《后移民寫作》序言《時間與記憶的政治學》，第5—14頁。事實上，這篇序言是本文寫作中的重要參考資料，論文中若有些許精彩論述，均是得益于這篇序言。同時需要指出的是，時間與記憶的關鍵詞的提出，除了《存在與時間》中的種種術語外，關于后學的論述實源于此。

{24} 可見王德威《后移民寫作》篇章《從除魅到招魂》，臺北麥田出版社2007年版，第163頁；他又將其翻譯為“若即若離”和“詭異”，見《張愛玲再生緣》篇章，同上書，第171頁。國內將其翻譯為“怪異”，可參見殷企平《重復》，《外國文學》2003年第2期，第60 — 65頁；又收入趙一凡等主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第13—22頁。

{25} 《后移民寫作》（第235頁）引王德威《革命時期的愛與死——論閻連科小說》，收入閻連科《為人民服務》，臺北麥田出版社2005年版，第17頁。

{27} 可參見尼采在《偶像的黃昏》《查拉圖斯特拉如是說》等

書中對諸如上帝的偶像的批判——上帝已死的虛無主義的觀點。又可見海德格爾《尼采的話“上帝死了”》一文的探討，收入《林中路》，孫周興譯，第223—280頁。

基金項目：本文系江蘇省2013年度“大學生創新創業訓練計劃”省級重點項目“閻連科作品的海外傳播：以英語世界為中心”（201310285055Z）階段性成果

作 者：王宇林，蘇州大學文學院在讀本科生。

指導老師：季 進，蘇州大學文學院教授，博士生導師。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com