姜夔張炎詞比較研究

摘 要：姜張詞的“騷雅”特征在詞的氣質方面做出了重大貢獻，即把詞從歌舞筵席間上升到抒發個人懷抱、托物喻志的層面，把“不雅”轉變為“騷雅”。姜張的“騷雅”可以理解為部分地借鑒美刺比興傳統來作詞，從而表達詞人的一定之感，這種感情可以是家國之慨，可以是戀情別思，亦可以是感時傷物。姜張詞的騷雅模式又可分為三種。當“騷雅”成為姜張的代名詞后，它就超越了僅指內容騷雅的局限性。

關鍵詞：姜夔 張炎 騷雅 比較研究

追根溯源，“騷雅”一詞的“騷”源自《離騷》，“雅”源于《詩經》。自屈原之后，“騷體”這一文學體裁誕生，也隨之開創了香草美人、托物比興的抒情傳統，樹立了一種新型的抒情典范。《詩經》中的“雅”即正的意思，《左傳》說天子之樂曰雅，可見雅是朝廷正樂。雅有大小之分，其后又有變雅之說。劉勰《文心雕龍·辨騷》中寫道：“自《風》《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉”①，認為《離騷》是繼《詩經》后出現的又一經典作品，并引用劉安語“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之”②，認為《離騷》兼具風雅之長。

當然，理解“騷雅”的內涵，切不可將“騷”與“雅”二者概念簡單相加。而且，“騷”與“雅”起初都是就詩體而言的，用于評詞，其意義必定又會發生變化。

一、姜張詞的“騷雅”內涵

張炎《詞源》下卷開篇明義，“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正”，“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”③，表明了他對雅詞的憂慮。其《雜論》篇說道：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音……所謂淳厚日變成澆風也”④，這說明詞也要言志，如果一味為情所作，則失去雅正的意味，淳厚便會變得浮薄。其《賦情》篇又寫道：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭術，與纏令何異也……若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏之遺意。”⑤在這里，張炎指出了“騷雅”的標準，即“屏去浮艷，樂而不淫”。

要用定義將“騷雅”的含義闡釋清楚并非易事，筆者以為，結合具體作品，姜張的“騷雅”可以理解為部分地借鑒美刺比興傳統來作詞，從而表達詞人的一定之感，這種感情可以是家國之慨，可以是戀情別思，亦可以是感時傷物。所以本文著重從內容角度考察姜張的“騷雅”手法。

二、姜張詞的“騷雅”模式

筆者現將二者用來表現騷雅內容的詞概括為以下幾種模式，值得說明的一點是，因為姜張二人始終都處于漂泊的狀態中，或暫居揚州、或前往杭州、或進行北上，始終未有過十足的安頓，所以筆者認為“羈旅”是他們創作的共同基礎。

（一）羈旅+今昔對比+身世：江湖清客的家國之慨與易代遺民的游子之悲

仔細辨別姜張的作品，不難發現，在姜夔的作品中，真真正正表現家國之痛的作品其實并不多，那些將姜夔比為杜甫的說法，難免有贊譽過甚之嫌。姜夔更多的是在訴說自己的身世之感，在自己的小世界中徘徊抒懷，偶有懷念故國之作。相比而言，張炎作為從宋入元的遺民，他的家國之感要比姜夔的身世之感來得深沉，來得讓人心靈

震蕩。

姜夔的《揚州慢》素來被認定為表現騷雅的經典之作：

淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有《黍離》之悲也。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。⑥

再看張炎的《月下笛》：

孤游萬竹山中，閑門落葉，愁思黯然，因動《黍離》之感。時寓甬東積翠山舍。

萬里孤云，清游漸遠，故人何處。寒窗夢里，猶記經行舊時路。連昌約略無多柳，第一是、難聽夜雨。謾驚回凄悄，相看燭影，擁衾誰語。

張緒。歸何暮。半零落依依，斷橋鷗鷺。天涯倦旅，此時心事良苦。只愁重灑西州淚，問杜曲、人家在否。恐翠袖、正天寒，猶倚梅花那樹。⑦

這兩首詞中，詞人分別在小序中明確交代為“黍離之悲”所作，均化用了《詩經》“彼黍離離”之意。姜夔詞首句交代了地點，只不過那“名都”“佳處”“春風十里”都是詞人的臆想罷了，現實的情境是薺麥青青一片。

面對此情此景，悲從中來，詞人很自然地聯想到那次金兵南侵帶來的創傷，“猶厭言兵”四字清人陳廷焯《白雨齋詞話》認為“包含無限傷亂語。他人累千萬言，亦無此韻味”。到了黃昏，凄涼的號角聲響起，加重了空城的悲涼氣氛。下闋，詞人分別化用了杜牧《贈別》《遣懷》與《寄揚州韓綽判官》中的詩句，作者心懷愴然、感慨今昔的感情指向更加明確。值得注意的是那一“蕩”字，蕩漾的不止是水波，更是詞人家國之感上一記強烈的滌蕩。最終，趨于平靜，指向那橋邊紅藥，唐圭璋認為有杜甫“細柳新蒲為誰綠”之意。多數人認為寫紅藥有物是人非之慨，但筆者以為，我們也可以理解為作者在捫心自問：紅藥為誰生？“我”又是為誰生？一種家國與身世的痛惜之情油然而生。姜夔詞在時間與空間上開合度與跳躍度較大，雖然在過去與當下不停穿梭，但讀之并不使人感到錯綜混亂。靈活自如的化用前人詩句也體現了姜夔深厚的文學功底，并且整首詞的感情采用了內斂式的釋放，非常符合“騷雅”的標準。

張炎《月下笛》則作于南宋已亡、身寓甬東之時。他孤身一人身處萬竹山中，面對閑門落葉，黯然神傷。作者以孤云起筆，實以自況目前的處境與浮云無異，隨處漂泊，沒有方向，“故人何處”引發了對友人的無限思念。所謂日有所思夜有所夢，詞人將這份思念之情帶入夢中，舊時的路、連昌宮的柳都還歷歷在目。但最讓人心酸的還是孑身一人在夜里聆聽孤寂的雨聲。雨聲入夢，忽而被驚醒，與之相伴的只有那弱弱的燭光，無人共話。換頭，詞人又以張緒自況。一句“歸何暮”又引發作者久久不能回到故都的怨恨之念。接下來，作者惦念斷橋上的鷗鷺恐怕也尚存不多了，高亮功認為“斷橋鷗

鷺”是況故人也，意即那些舊時玩伴尚安否。“天涯倦旅”與“心事良苦”則直接點出了羈旅之愁。但是詞人又怕回去之后，看到曾經顯赫一時的家境已不復存在，觸景生情，會重灑淚水。結尾句化用杜甫《佳人》詩句“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，隱喻那些南宋遺民不改初志。總得來講，張炎這首詞比之姜夔《揚州慢》則顯得中規中矩些。作者并未身處他心之所系的杭州，但杭州的物與人皆給他留下很深的印象，通過眼前的云，想到舊友，進而引入夢境，夢醒后繼續回憶。這種由近及遠的寫法就把銅駝草莽之境逐步展現開來，并將那份羈旅哀愁與故國之思一并寄予楮墨。陳如江認為整首詞“感情凄愴纏綿，音律和諧婉轉，文辭雅麗蘊藉，避去了姜夔那種硬語盤空、時露鋒芒之筆”⑧。

姜張二人，同為表現“黍離”主題，但同中有異。諸葛憶兵有言：“姜夔感慨時事，多雜家國興亡之感于形象描繪和今昔強烈對比之中，含蓄深沉。”⑨較之姜夔，張炎的情感流露更外化些，缺少了姜詞的那份含蓄內斂。高亮功曾評說：“‘連昌’二語，寫夢中景物，銷魂語，卻搖曳有姿，是欷吁，不是長慟，此玉田之不可及處。”他認為張炎空有嘆息，實則不悲，其實不然。只不過是張炎的情感有些外露，缺少了苦悶在心的那種深沉感，容易讓人誤以為流于表面空嘆。

當然，這種“羈旅+今昔對比”的騷雅模式存在一定的局限性，我們從姜張詞中往往讀到的是昔日一片繁華盛景，今日一番破敗慘相，他們唯有面對此情此景苦悶、抑郁、呻吟，愈發對往昔懷念不舍，而缺少對社會現實的關注，更缺少改變生存現狀的勇氣。清人張祥齡將姜張分別比作杜甫、白居易，實則不然，但他們面對家國滅亡的沉痛之情則是悃忱真摯的。

（二）羈旅+狀物+寄托：姜張鐘情一切騷雅之物

姜夔存詞84首，其中詠物詞約27首。張炎有詞302首，其中詠物詞大致有38首，且張炎《詞源》中有專節論述《詠物》：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明；要須收縱聯密，用事合題，一段意思，全在結句，斯為絕妙。”⑩可見詠物在二人心中都占有重要地位。并且，姜張所詠不是唾手而來之物，他們有自己的偏愛，他們鐘情于一切騷雅之物。梅、柳是他們所愛，蓮、菊、蘭亦是他們所鐘，這就與我國儒家的比德傳統息息相關。孔孟比德于山水，屈原比德于香草美人，到了姜張這里，他們愿比德于梅同清疏，比德于蓮同高潔，比德于菊同傲睨，比德于柳同多情，比德于蘭同芳香。雖然這種引譬連類不屬于科學的認知方式，但至少代表人們一種美好的向往。

王兆鵬《唐宋詞史論》中將宋代詠物詞分為三種范型：北宋前期詠物詞的非我化，北宋中后期詠物詞的情感化，南渡時期詠物詞的個性化。{11}雖然他未明確指出南宋末姜張時代詠物詞的類型，但從這個發展趨勢中可以看出，人作為主體，其干預的意識愈來愈強。路成文《宋代詠物詞史論》中指出姜夔詠物詞性質的新變之一便是詠物抒情一體化，這無疑與筆者的想法暗合。可以說，到了姜張這一時期，借景抒情漸漸淡出，而是被即事敘景所代替。

如以詠荷為題的《念奴嬌》：

鬧紅一舸，記來時嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。

日暮青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路。{12}

從描寫上來看，上片“鬧紅”展示了荷花開得熱烈之狀，“水佩風裳”借李賀詩《蘇小小墓》“風為裳，水為佩”之句形容荷葉荷花。“翠葉”五句更是運用擬人手法，“嫣然搖動”讓讀者感到荷花動了起來，“吹涼”“玉

容”形容荷花好比優雅嬌羞的女子，給人一種清涼之感，又給詞人的詩句送來陣陣芳香。且這種“香”是冷的，它不是熏心醉人的濃香，而是一種幽幽沁人心脾的淡香，詞人用觸覺“冷”去表現嗅覺“香”，其實是一種通感的運用，使荷花的香氣顯得靈動起來。下片“青蓋”“舞衣”“田田”都展示了荷葉的形態，并依舊賦予了它人的情感。全詞除小序外，無一句用“蓮”字，卻能把荷花表現得活靈活現。從開闔程度來看，上片是回憶夏日賞荷時的勝景，下片則是對眼前荷花凋零的惜敗之情，今昔對比在詞人手中拿捏有度，同一地點產生了時空的跨越，既立足于眼前又回想了過去，可謂做到了“收縱聯密”。至于典故的運用，則涉及到了李賀《蘇小小墓》、曹植《洛神賦》、江淹《別賦》及古樂府等。結句“幾回沙際歸路”，雖為問蓮，實則問己，歸去的路上究竟還能走上多少回？嘆息之情溢于言表。

再看張炎的《綺羅香·紅葉》：

萬里飛霜，千林落木，寒艷不招春妒。楓冷吳江，獨客又吟愁句。正船艤、流水孤村，似花繞、斜陽歸路。甚荒溝、一片凄涼，載情不去載愁去。

長安誰問倦旅。羞見衰顏借酒，飄零如許。慢倚新妝，不入洛陽花譜。為回風、起舞尊前，盡化作、斷霞千縷。記陰陰、綠遍江南，夜窗聽暗雨。{13}

從描寫上來看，首句為寫紅葉渲染了凄清的環境，“楓冷”“似花”寫出了楓樹的蕭瑟與楓葉的絢爛。下片中“謾倚新妝”“起舞尊前”以及“斷霞千縷”形象地描繪出楓葉雖美，但最終只能化為片片碎葉隨風消逝。從開闔程度來看，“萬里”三句、“甚荒”二句、“長安”三句、“謾倚”二句是人與葉合寫，“楓冷”二句、“正船”二句、“為回”二句是人與葉分寫，分合交叉，人與葉渾然一體。從用事角度考察，該詞用了“題葉”的典故，只是如今題在紅葉上的是一片惆悵。此外還化用了賈島“西風吹渭水，落葉滿長安”以及陳師道“發短愁催白，顏衰借酒紅”詩句。結句體現了作者對江南一片綠意的懷念，雖然紅葉也承載了作者的一片鐘愛之情，但實屬無奈，他終究懷念的還是夜晚悠然在自家窗前聽雨的日子。

姜張以上兩首詞物與人融為一體。但是張炎這種上乘的詠物之作并不多見，正如楊海明先生所言：“他更多采用的辦法是，在詠物之中，利用物的某些形態或特征，插入一兩句要言不煩的‘點睛之筆’，以寄寓自己的政治志向和政治感慨。”{14}姜張的詠物詞在一定程度上來講，都是從小處著筆，以小見大，以物觀情，與以往的應酬之作大不相同。筆者認為，詠物詞好似一出戲，人是主演，物是背景或者道具，情是主旨，在已知主題的情況下，演員能否借用背景或道具恰如其分地表達出所要求的情感，才是一部戲成功與否的關鍵。只是姜夔的“演技”略高一籌，他的詠物詞比張炎更顯圓潤，姜夔對物的描寫更多的是“遺貌取神”，而張炎則“體物工細”，所以有些學者將姜夔的詠物詞歸到“禁體物”之列。但二者所詠之物都灌注著詞人的主觀感情，且二者都展示了詠物詞的雙層含義，即如沈祥龍《論詞隨筆》所言：“詠物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣”，絕非矯情造作之詞。

（三）羈旅+相思：與外界保持心理距離，拒人千里卻又渴望溝通

相思之情若要變得騷雅，則需要不拘泥于男女之情，力避低級庸俗描寫。姜張相思的是何許人？通過作品可以發現，他們所描寫的多為舊友、親人，甚至是歌妓。如姜夔筆下的合肥姐妹，張炎筆下的沈梅嬌。雖為描寫歌妓，但摒棄了艷俗，在他們眼里，他們與歌妓同為天涯淪落人，這種平等意識讓他們的筆觸不會流露出對歌妓的鄙夷。況且姜張的這份相思之情是常與自己的身世之慨聯系在一起的，并不是單純地表達對女子的思念。有些作品的主題介于愛情與愛國之間，之所以出現這種模棱兩可的情況，原因就是姜張詞中的身世之慨常與思念女子的感情相聯系，且愛情常常承載著家國之情。因此決定這些相思之作雅與俗的關鍵即在于詞是傳情還是達志。張炎《詞源》賦情篇云：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛，與纏令何異也……若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。”{15}可見在他看來，詞本來就是用于吟風月、寫性情之物，只不過要摒棄浮艷與污穢，使詞呈現漢魏樂府之志，否則就成了一種俗文學。

姜張相思詞的共同特點是在漂泊中回憶舊情，詞人對昔日故人的相思難以割舍，涓涓細語道出了詞人心中的絲絲苦悶。之所以說姜張的相思詞與外界保持心理距離，一方面是由于詞中懷人未曾明確，另一方面是詞人常借夢境進行回憶，兩個因素加在一起，頗有些令讀者捉摸不透。這種貌似拒人千里之外的做法卻又透露出他們的悲苦之情，相思之情雖然寫得撲朔迷離，但透過無奈的相思，詞人渴望人們看到他們內心的苦楚，而不是僅僅關注這段相思之情本身。正如楊海明

先生所言，他們是將“描寫女性形象作為抒發苦悶情緒的陪襯”{16}，他們企圖在述說相思過程中找到傾訴對

象，他們不說破，但他們渴望有人懂。

試看姜夔的這首《踏莎行》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見。夜長爭得薄情知？春初早被相思染。

別后書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。{17}

在詞人的夢里，如燕如鶯般的女子來到他的眼前，嗔怪他這相思之情困擾她許久。下片則借書信、針線懷念女子，她的心仿佛一直追隨著詞人，哪怕到更遠的地方。詞寫到這里，還都是一片溫情的景象，結尾則用“冷千山”“冥冥”之語將整首詞變得峭拔起來。通讀全詞不難發現，詞人未指明懷念對象，憑“淮南”二字可揣測他懷念的可能是合肥姐妹，并且詞人未對戀人進行直接

明確的刻畫描寫，而是側面選取書信、針線這些能夠傳遞相思之情的物品替代對人物的描寫。詞人惦念孤寂的女子夜里獨自離去卻無人照料，實則是想表達自己不能回到戀人身邊的無奈，而這種不能聚首的結局恰恰是不安的現實造成的。

張炎的戀情詞較之姜夔，詞格更顯開闊，詞中不僅僅是個人的離愁別緒與人生的不得意之感，而且平添了很多懷念故國的情懷。如他的《清平樂》：

侯蛩凄斷。人語西風岸。月落沙平江似練。望盡蘆花無雁。

暗教愁損蘭成。可憐夜夜關情。只有一枝梧葉，不知多少秋聲。{18}

此詞是張炎為陸行直的家妓卿卿所作。顯然作者在借悲秋抒發情感。蟋蟀的哀鳴，颯颯的西風，江水的澄凈，望不到邊的蘆花，構造了一片肅殺的氛圍；同時作者借庾信以自況，又憑“一枝”梧桐葉凸顯孤單寂寥的境遇。全詞沒有濃艷的筆觸，但是如庾信般懷念故國、感懷今昔的悲壯心境和盤托出。雖然是贈卿卿，但是艷情卻引發了作者無限的人生感慨，一個“蘭成”點明了作者的良苦用心。

姜張相思之詞相比，張炎更多地跳出了抒寫個人不得志的情感圈子，更多地表達了自己的游子之悲，而姜夔則常常拘泥于狹深的情感世界中徘徊。他們的相通之處則在于均采用朦朧迷離的片段式回憶，即使心中的思念之情很是熱烈，但為了做到“騷雅”，不直抒胸臆，欲言又止，在感覺上有些類似杜甫的“沉郁頓挫”。 楊海明《唐宋詞史》有言曰：“把自己那些纏綿悱惻的熱烈戀情，加以冷處理，加以騷雅化，于是就形成了柳品與梅品相統一的新詞品。”{19}姜張便是這樣，大肆抒情，忽而戛然而止，歸于平淡，個中滋味，誰人知曉。

三、結語

“騷雅”成為姜張的代名詞后，它就超越了僅指內容騷雅的局限性，它內化到姜張的血液之中，因為他們的“傷痕心理”使他們目睹到何景何物都在心中自然流露出黍離麥秀之悲，繼而付諸筆端，抒寫胥疏流浪之感。所以讀姜張詞，難免有抑郁之情籠罩心頭，但是往往悲劇更能震撼人心、攝人心魄，同時他們把詞從歌舞筵席間上升到抒發個人懷抱、托物喻志層面，這一功績不可磨滅，也無可取代。

①② 劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學出版社1962年版，第45頁。

③④⑤ 張炎：《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》本，中華書局1986年版，第255頁，第265頁，第263頁。

⑥{12}{17} 姜夔：《姜白石詞編年箋校》，夏承燾箋校，上海古籍出版社1981年版，第1頁，第30頁，第20頁。

⑦{13}{18} 張炎：《山中白云詞》，吳則虞校輯，中華書局1983年版，第26頁，第27頁，第83頁。

⑧ 陳如江：《宋詞經典》，上海書店出版社1999年版，第724頁。

⑨ 諸葛憶兵：《白石詞“清空騷雅”辨說》，《廈門教育學院學報》2009年第3期。

⑩ 張炎：《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》本，中華書局1986年版，第261頁。

{11} 王兆鵬：《唐宋詞史論》，人民文學出版社，2000年版，第168頁。

{14}{16} 楊海明：《楊海明詞學文集》（卷一），江蘇大學出版社

2010年版，第280頁，第280頁。

{15} 張炎：《詞源》，唐圭璋《詞話叢編》本，中華書局1986年版，第263頁。

{19} 楊海明：《唐宋詞史》，天津古籍出版社1998年版，第581頁。

作 者：馬小會，首都師范大學在讀博士研究生，主要研究方向為中國古代文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com