蘇珊·洛莉·帕克斯劇作《維納斯》中的元戲劇意識探析

摘 要：蘇珊·洛莉·帕克斯被公認為是繼奧古斯都·威爾遜之后美國戲劇界的又一顆新星，其獲獎戲劇《維納斯》表現出戲劇對自身創作與接受行為的反思。本文從后現代元戲劇視角探討《維納斯》，認為它是一部“關于戲劇的戲劇”，聚焦劇中的戲劇創作與接受行為，并聯系理查德·霍恩比的元戲劇理論，進一步揭示《維納斯》所突顯的戲劇的自我意識。

關鍵詞：蘇珊·洛莉·帕克斯 《維納斯》 元戲劇 自我意識

引言

蘇珊·洛莉·帕克斯（Suzan-Lori Parks，1964— ）（以下簡稱帕克斯），美國當今成就顯著的非裔女劇作家，其戲劇作品創作風格獨特，具有實驗性，表達了對歷史、民族、人類生存狀態乃至戲劇創作本身的獨特思考。劇作《維納斯》和《強者/弱者》為她贏得奧比獎和普利策戲劇獎。

劇作《維納斯》講述的是一位身材長相奇特的南非霍屯督女人受財富吸引，被人帶到了19世紀的倫敦并參加了雜技團的畸形人展覽，和其他八位“人類奇觀”一起被當作怪物展示，名曰維納斯。觀眾中一位未婚夫為了維納斯拋棄了他的未婚妻。不久丑聞暴露，維納斯受到圍觀和暴力攻擊，還有法庭受審。審訊結束后，維納斯被男爵德克特（Baron Docteur）帶到法國，養作情婦，同時對她進行科學研究。德克特的一位同事綁架了德克特，并把體弱的維納斯關在籠子里。維納斯死后，這位同事威脅一位黑人掘墓者（the Negro Resurrectionist）交出維納斯的尸體，只為了所謂的科學研究，只為了證明非洲人的低等。

在該劇中，帕克斯解構了傳統的戲劇語言符號系統。在種族歧視和女性虐待等表層故事之下，實則蘊含著帕克斯對現代戲劇創作與接受的深層次理解。《維納斯》故事集劇作家、演員、觀眾、評論家等戲劇創作和接受的主體于一體，其語義指向戲劇的創作和觀看、閱讀的經驗本身。帕克斯的這種后現代的戲劇手法隸屬于元戲劇范疇，即后現代戲劇的“自我敘述”，正如理查德·霍恩比（Richard Hornby）所言，是“關于戲劇的戲劇”，“戲劇不反映生活，而是反映戲劇本身”。在與謝爾比·吉格茨（shelby Jiggetts）的訪談中，帕克斯自己也曾坦言，“戲劇最有趣的一面就是它是關于戲劇的”。

一、能動與自我審視：《維納斯》中的戲劇創作主體

在《維納斯》中，帕克斯借助不同的戲劇角色，闡釋了自己對戲劇創作中的劇作家、演員所發揮作用的獨特見解。

1.能動的劇作家

帕克斯曾經指出：“戲劇創作就是以文學的方式重塑歷史……我作為劇作家的責任之一就是在戲劇中挖掘真實生活。”《維納斯》中的黑人掘墓者這一角色就是帕克斯按照自己的劇作家身份建構的，帶有劇作家全知全覺的色彩。黑人掘墓者在劇中發揮著多種功能。首先，他是一個全能的戲劇敘述者。每場戲的開頭或前場戲的末尾，他都會像主持人那樣報幕，提前告訴觀眾或讀者該場戲或下場戲的標題及內容：

黑人掘墓者

第26場：

來自“維納斯的愛”，第2場，第9幕

其次，黑人掘墓者還不斷打斷劇情，對劇中人物進行評論或抒情，他是舞臺事件的冷靜觀察者：

黑人掘墓者

你有聽說過

她的豐臀（雖然很奇怪）

似口大鍋嗎？

這就是為什么男人們總去

圍觀霍屯督的維納斯。

除了評論或抒情外，他還給觀眾讀者提供歷史真相的腳注、一些術語的解釋。更重要的是，他又能變換旁觀者的角色，進入到戲劇中來，與人物進行對話和互動：他曾與維納斯談論愛情，在偷讀德克特的研究筆記時與德克特發生爭執，受到德克特同事索取維納斯尸體的威脅等等。

黑人掘墓者角色寄予著帕克斯對劇作家創作的全新理解：劇作家在起草劇本、統籌全局方面的作用是該受到肯定的，而在后現代創作中，劇作家更該發揮他的能動作用，不僅能創造劇情和角色，還要能夠更進一步地與自己創造的角色互動。或許只有這樣，劇作家才能夠在真正意義上“挖掘”歷史和現實。

2.自我審視的演員

20世紀七八十年代，后現代戲劇在演員和角色的關系上呈現出全新的理念：演員不再被視若透明，演員的主體被突出，他隨時可以從角色中脫離出來審視自我、戲劇和觀眾，這被稱作演員的“自我指涉”。

這段時期也正是帕克斯的創作盛期。在《維納斯》中，她把維納斯塑造成了一個典型的后現代演員。維納斯在19世紀的倫敦和其他八位“人類奇觀”被當作怪物展示，像一個“演員”那樣處于被圍觀和凝視的中心。但是，舞臺上的維納斯并非完全心甘情愿地被展示、控制和圍觀，她會以多種方式對控制她的演出經理（Mother Showman）進行反抗，如不按照其命令的順序進行數數，趁其不備偷其金錢，與其討價還價等等。在全劇的最后，維納斯雖然已經死去，但其靈魂仍然可以跳出來講話，回顧她當“演員”的歷史，評價自己的一生。可以說，維納斯這個角色是一個具有反抗意識的、可以反觀自身的“演員”，通過對這個角色的塑造，帕克斯對后現代演員身份認同的全新理解可見一斑：舞臺上的表演者需要有演員和人物的雙重意識，他既得闡釋表演又得適當反闡釋，既受到控制又得適當反控制。

帕克斯關于現代演員自我審視的觀念還突出體現在劇中提到的一種新表演形式：喬裝扮演。第11場中，因為其未婚夫被維納斯吸引，未婚妻想方設法要討回他的心，其母親替她設想了幾種對付情變的情境：“經典的反應是上吊自殺。費德拉就是那樣做的。伊麗莎白時代的反應則是跳河自殺。”

這些都是傳統而經典的悲劇情節，演員在表演時必須全身心投入，以使觀眾產生共鳴，達到移情效果，讓悲劇震撼人心。但之后，未婚妻母親又提出了一種新方法：“我有個辦法……聰明一些的話你可以偽裝”，“把你打扮得跟真的霍屯督人一樣”。

這種新方法就是喬裝扮演。帕克斯在這里暗指喬裝扮演是一種與傳統戲劇表演不同的表演方式。演員無須過分投入角色，兩者之間應該用面具保持距離。這實則是后現代戲劇所極力倡導的演員和角色之間的“延異”。這種“延異”也給表演中的演員提供了自我審視的機會。

二、積極建構：《維納斯》中的戲劇接受主體

戲劇的接受主體主要表現為觀眾和讀者。在劇本《維納斯》中，維納斯被帕克斯賦予兩種狀態：一是在舞臺上表演展示的演員狀態，二是供男爵德克特（Baron Docteur）和他的同事研究的語料（Corpus）狀態。因此，維納斯的接受主體，也即深層語義下戲劇的演出和劇本的接受主體，可以分為普通觀眾和評論家研究者兩大類。

1.觀眾：自主審判

帕克斯認為，戲劇觀眾不應該只是坐在劇場里，大張著嘴等著被喂食一場好戲，而是應該積極地推測、建構戲劇的意義。因而，在《維納斯》里，帕克斯賦予維納斯的觀眾以自主審判權。劇本的第20場“受審中的霍屯督維納斯”被分成了10小場，從場20A、場20B直到場20J，都是圍繞維納斯法庭受審而展開的。維納斯的圍觀者在滿足了好奇心之后，對于她毫無顧忌地在公眾前展示奇臀的行為有了進一步的質疑，對于受她影響而拋棄未婚妻的男人充滿道德譴責，從而維納斯被推上了審判的風口浪尖。審判過程中，法官、證人等各抒己見，形成了一場盛大的法庭狂歡。在最后一小場，法官宣布：“她有宏大的情節和計劃……她的表演是上帝偉大計劃的一部分，我們認可她的表演。”法庭決定對維納斯不予追究，正是觀眾積極考量戲劇意義的結果。

維納斯觀眾的自主審判表明，現代觀演關系應該是一種自由、不受約束的關系，戲劇不企圖用情感控制觀眾，觀眾在現代文明的力量下仍有獨立的想象力和生命力，觀眾有權力顛覆權威作者，積極地建構戲劇的意義，而不是被動地淹沒在情感里，成為劇情的犧牲品，透明且沒有絲毫存在感。

2.評論家：建構劇本

評論家研究者屬于特殊的讀者群體。男爵德克特和他的同事就是評論家的代表。第14場中，德克特稱自己為職業解剖家，在隨后的幾場中，他對維納斯的身體各方面進行條分縷析：

男爵德克特

她死后的身高是，

4英尺11.5英寸，

總體重98磅。

并且他有專門的筆記本記錄測量維納斯的整個過程。他還會做出研究報告：“霍屯督人和布須曼族人的特點非常顯著……以至于他們成為了本研究的關注重點。本研究建議對已有論述進一步深入探討。”

德克特的同事曾在見到維納斯時就坦言：“她會是一具異常輝煌的尸體。”“尸體”的英文是“corpse”，一語雙關，既指維納斯死后被解剖的尸體，又暗指它的同音異義詞“corpus”，意為語料。德克特同事看到維納斯的反應就是評論家對要研究的語料的靈敏的嗅覺。他們對維納斯的研究過程極大地充實了《維納斯》這部劇

本，或許帕克斯要借此表明，不論是一般讀者，還是專業的評論家研究者，他們也都或多或少地參與一部戲劇作品的建構。正是因為有他們形式各異的解讀，戲劇作品的價值和意義才顯現得多姿多彩。

“戲劇作為一種多方參與的活動，是一種更加多元、更加立體化的符號體系。”蘇珊·帕克斯巧妙地利用了戲劇這種獨特的文類，在劇作《維納斯》中，讓劇作家、演員、觀眾、評論家等戲劇創作和接受主體交互參與，共同構建戲劇藝術。因此，《維納斯》可以被稱作一部典型的元戲劇，帕克斯用戲劇探討戲劇觀念，關注戲劇自我意識，元戲劇手法的自覺運用使得《維納斯》在眾多戲劇作品中脫穎而出。

三、元戲劇敘述手法——突顯戲劇自我意識

“元戲劇”這一概念是萊昂內爾·阿貝爾（Lionel Abel）于1963年在他的著作《元戲劇：戲劇形式新解》（Metatheatre： A New View of Dramatic Form）中首次提出來的。雖然這個概念是在現代、后現代語境下被提出來，但在阿貝爾的定義里，元戲劇并不是一種新創造的戲劇形式，而是研究戲劇的一種新方法，用來重新審視一些具有“自我意識”的戲劇作品。所謂戲劇有“自我意識”，就是指戲劇語言和題材的指涉無論怎樣延伸，最終都會回歸到戲劇文化本身。事實上，自莎士比亞時代開始，很多劇作家包括莎士比亞，已經自覺或不自覺地在作品中植入戲劇的自我意識，只不過它們在20世紀60年代左右才被挖掘出來。隨后，理查德·霍恩比（Richard Hornby）在他1986年出版的《戲劇、元戲劇與認知》（Drama，Metadrama，and Perception）中對元戲劇的特點又進行了五類要素劃分：戲中戲、戲中儀典、角色中的角色扮演、對文學和真實生活的參照以及自我參照，進一步為帶有“自我意識”的戲劇補充了研究視角。

霍恩比認為，戲中戲、戲中儀典、角色的角色扮演、對文學和真實生活的參照這四類要素對戲劇自我意識的突顯沒有自我參照這一要素來得強烈。戲中戲是指作品中外戲包含內戲的結構，劇中又上演一場有情節的小型演出，并且這個內戲要與外戲相互交融。《維納斯》中的未婚妻為了奪回未婚夫在維納斯那兒的心，在劇中上演了一場喬裝扮演維納斯的內戲，與未婚夫周旋，而未婚夫也有所質疑她是否是自己鐘愛的維納斯，這場內戲與整部外戲通過維納斯這個人物得到相互交融。戲中儀典即一些簡短的儀式，儀式表演相較于戲中戲表演而言少關注情節發展和人物塑造，它們的作用在于表達社會約定俗成的意義。《維納斯》中蘊含的儀典有維納斯的受洗、她在舞臺上純表演式的展示、她被審判的儀式等等。從這些儀式可以窺見戲劇被簡化的歷史，如耶穌受洗的一系列復雜的流程的簡化，犯罪與懲罰過程的簡化等等。角色扮演是人物和演員發掘自我意識的過程，探討的是人物和演員的身份問題。在這個過程中，戲劇演員的身份在扮演中變幻、錯位，演員應該做演員自己，還是一心成為自己所扮演的角色，演員的身份問題得到最大限度的探索。文學和真實生活的參照即作品中植入的文學背景和歷史事實，作家通過對文學的引用、寓言、戲仿和改編以及對歷史現實的模仿和改寫，不斷提醒觀眾所有戲劇都是對文學和真實生活的改編，從而突顯戲劇的自我意識。《維納斯》參照歷史事實較多，具體體現在黑人掘墓者多處提供的腳注（Footnote）中。歷史現實的呈現，使得觀眾從維納斯命運中覺醒，認識到自己不過是在看一場戲。

觀眾意識到戲中內戲、戲中儀式、角色扮演、文學和生活參照的瞬間，戲劇的自我意識便被突顯，而達到這一效果的前提便是觀眾具備看懂內戲、儀式、扮演和參照的基礎，即須有足夠的文學積淀和生活經驗。然而元戲劇的另一元素——自我參照，對觀眾沒有如此要求。自我參照通過臺詞直接揭露戲劇自身的虛構性，突兀直白地提醒觀眾正在進行的僅是一場戲。《維納斯》中黑人掘墓者對舞臺事件的冷靜觀察和評論、“八大人類奇觀”對維納斯以及他們之間的相互評論等皆

似“一盆冷水潑在正在夢想和想象的觀眾的臉上”。

自我參照比其他要素更強烈地突顯戲劇的自我意識，因而劇本中涉及戲劇本身創作與觀看、閱讀經驗的臺詞都是“元”性最強的話語。黑人掘墓者客觀地評價自己的工作：“一朝掘墓者，永為掘墓人”，這是帕克斯對劇作家身份的理解；維納斯清醒地意識到自己在舞臺上被“觀看”和“凝視”，是演員對自我身份問題的探索；法官宣稱維納斯具有“情節和計劃”，是觀眾對自我認知和判斷能力的肯定；德克特和同事對“尸體”（語料）的敏感度是評論家研究者積極建構劇本意義的重要條件。蘇珊·帕克斯對戲劇創作和接受語言的植入，直白而明確地提醒讀者，《維納斯》不僅僅是一部戲劇，它更是一部闡釋戲劇本身創作和接受行為意義的文學字典。

“人類的創作不是對文字的使用，文字的規范已經存在，所謂的創作其實是利用語言的成規和模式加以組合。同樣，戲劇創作也是在以往戲劇語言的成規基礎上進行的自我建構與反映。”蘇珊·帕克斯的《維納斯》不僅談及種族、女性等歷久彌新的永恒話題，而且把思想觸角伸及戲劇自身領域。它把戲劇創作經驗和接受經驗生動化、戲劇化，是一部可以用元戲劇思想進行審美的戲劇典范。它是蘇珊·帕克斯順應后現代戲劇轉向自身、突現自我意識的潮流而創作的，是一部不論在內容上還是形式上都不可多得的優秀作品。

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作 者：郭小紅，南京師范大學外國語學院在讀碩士研究生，主要研究方向為英美文學。

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