元代雅曲成因初探

摘 要：本文初步探討了推動元代散曲發展的主要原因：散曲作家深厚的傳統文化修養；文人集體性格對雅的堅持和崇雅鄙俗的散曲理論的倡導以及時代教育背景；尤其是科舉制度的恢復，使得元散曲無論在內容和藝術形式上，帶有明顯的雅化特質。

關鍵詞：崇雅 元散曲 成因

散曲一直被劃為俗文學的范疇，但現在有人開始對元散曲雅文化的特質進行過探討，但是對于它為什么會具備這種特質以及這種特質的成因和最終發展走向，都讓人有語焉不詳之感。本文試談談崇雅在元散曲發展中的推動作用，以求進一步窺見元散曲的風貌。

一、傳統文化修養的慣性推動

在元代，雅的文化特質已經失去了獨尊局面，但是其首要地位，并沒有因為元代市民文化的興起和俗文學的興盛而受到動搖和威脅。散曲也沒有失掉它在展現元代生活風貌和士人精神追求以及抒情言志方面的意義。當然，雅文學在元代有了三點明顯的變化，一是作為傳統雅文學代表的詩詞創作衰落，代之而起的是運用了傳統詩詞創作技巧的“樂府”；二是雅文學創作由原來的形式和內容皆雅的方式變成了“借俗寫雅”為主；三是雅文學與俗文學的某種程度的融合散曲創作受道、佛的影響，尤其是全真教的影響，使得雅文學加強了思想上的超功利性特質。這些明顯的變化，也推導不出雅文學在此間備受冷落以至于喪失其首要影響的結論；相反，若查看當時的文史記錄，只會讓我們更加明白地看清當時對于雅文學的推崇反而更加深入和具體化。元代文教政策很開放，雅文學依然獲得了穩步發展。官方教育體系和士人的家學傳承，使得元代在育人方面更加普遍和細微；在文教政策方面，德育貫穿在元代整個教育系統和過程之中；教育體系中，學習的對象主要是儒家經典。

在家學傳承中，儒學和詩詞創作的傳授最為普遍。元散曲的創作大家中元好問曾受業于陵川大儒郝天挺；白樸受業于元好問：周文質“家世儒業”①，其他的如陳草庵、姚燧、張養浩都是屬于有相當社會地位的階層，對于這樣的“家世儒業”或成為“一代文宗”的文人階層，其傳統文化根底是我們不能無視或完全放棄的。在這樣一類占據著相當文化優勢和政治經濟特權的階層中，雅文化的傳授“最為普遍”。就在他們自己的學術著作和編撰的文獻中，也依然十分強調雅文學的首要地位。

元代雖然俗文學創作大盛、道家仙氣彌漫，但是俗文學和道家并沒有也不可能把文學完全帶入俗的境地，諸多的士人創作俗曲，甚至“偶倡優而不辭”②的行為，更主要的原因是為了演繹“我家生活”③，在他們骨子里，跳躍著強烈的修齊治平的儒家精神，“面子疑于放倒，骨子彌復認真”④，因而在他們的家學傳承中，雅文學始終是置于首位，而作為雅文學思想支撐的儒學更是教育的首先之選。具體而言，崇雅體現在各個階層的文人，都有相當的傳統文化修養。元散曲作家中通才博儒眾多，但是沒有誰真正以純粹的俗曲創作而著名。相反，散曲作家中“通儒俊才”⑤“才高博識”⑥或“才高重名””⑦的人比比皆是。“元好問是由金入元的一代文宗”⑧，白樸是“元曲四大家”之一，受業于元好問，徐琰為元代“四杰”之一，“姚燧是元初的重臣、名儒和古文大家……蓋自延佑以前，文章大匠，莫能先之”⑨。

散曲作家們傳統文學功底之深厚加上他們對市民文學和少數民族文學的接受，使得他們的戲曲創作，既有傳統文學的根基不至于濫俗又有新的視界不至于陳腐，創作出“不煩繩削而自合”的作品。所以明代著名戲曲理論家李漁說：“元人非不讀書，而所制之曲絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也?！雹馑晕覀兛梢哉f雅文化并沒有遠離元散曲，它成了散曲內在精神和情感的根基。

二、文人性格的堅持

“中國傳統儒家理論中，‘士志于道’和‘以天下為己任’一直是士文化的核心理念之一。”{11}受這樣一種理念影響的中國文人，骨子里面是對以“道”和“天下”為代表的雅的特質有相當的堅持，而對以娛樂和消遣為代表的俗有輕視心理。遺世獨立和蔑俗是文人的典型性格特征。

從現有資料來看，當時的士人，所謂“風流蘊藉，自天性中來”{12}。《新元史·隱逸》中記載儒生王鑒：“游京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，鑒辭曰：‘吾雖不敏，安能為人所役？’即宵遁”{13}；汪元亨“塵事如麻，吾豈■瓜”{14}；杜仁杰“乾坤腐儒，天地逆旅，自嘆難合時務”{15}；并且宋末至元代“士大夫以標致自高，以文雅相尚，無意于事功之實”{16}；“恥于求自抱慈愚，厭追陪懶混塵俗。傲慢似去彭澤棄職陶潛”{17}；鐘嗣成“以明經累試于有司，數與心違，因杜門養浩然之志”{18}。事實上這些都體現了士人有獨立的人格操守和文化追求。

一般來說，性格對于創作的推動十分明白清晰。當時的理學名儒，許衡、竇默和姚樞等是絕不染指散曲創作的。我們也可以看到蔑俗崇雅也是士人們一致的選擇，“若夫村樸鄙陋，固不足道也錄鬼簿卷上”{19}。王國維《宋元戲曲史》附錄元戲曲家小史里有“（白樸）從諸遺老放情山水間，日以詩酒優游，用示雅志”{20}。對于不雅的作品他們是嚴厲批評的。如楊維楨：“邇年以來，小葉徘輩類以今樂府自鳴，往往流于街談市謗之陋，有漁樵■乃之不如者？{21}創作上的過度自由也招致了士人的強烈不滿。如虞集：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣?！瓏L恨世之儒者薄其事而不究心，俗工執其藝而不究理，由是文、律二者不能兼美?！眥22}但是如果對處于鼎盛時期的散曲不能以明顯的對抗來使其雅化，那么文人只有采取一些新戰略，文人表面上承認與自己主張不相符的文學主張，而實際上很少作俗曲。如張可久現存的八百多首散曲，帶有元代俗曲特有的諧趣特質的不到二十首，其所占比例之小可見一斑。但是由于時代原因，文人性格作為創作的動力，其結果往往會延后，直到時代環境一改變，這種性格作為動力而形成的結果就會迅速顯現。在散曲作家中，有很多以開始創造俗曲，后來又大力創作雅曲的作家，當時代潮流使雅不可能成為占領主導地位的時候；當作者急于處理自己的生存問題的時候，這種延宕的雅化就顯得弱一些，而一旦生存不再是首先需要考慮的問題，一旦仕進之門被打開之后，雅的特征就不斷地顯現出來，“雅”就有了連續性。

在文學創作中，更是充分體現了他們的性格。（無名氏[中呂·粉蝶兒]《閱世》：“幾番待發志氣修身于功名，爭奈一縷頑涎硬?！眥23}為了功名福貴而不惜以志氣為代價的行為是文士所不屑的。宋方壺[中呂·山坡羊]《道情》：“貧，氣不改；達，志不改?！眥24}以徐再思為例，作為元代后期以詞化著稱的散曲大家，“他的散曲中‘點

俗為雅’的傾向非常明顯……不論是散曲的用詞還是用典都透出清麗俊雅的士人自矜的味道”{25}。但元散曲之所以具有“文而不文，俗而不俗”{26}的藝術特質，不僅在于元散曲的題材內容和俗詞俚語，更在于散曲作家主動地以雅文學意識進行散曲創作，在散曲創作中努力保持文人本色，使之不墜入惡俗之中。元代士人已經認識到散曲中的極濫俗的作品是不能登大雅之堂的，已經認識到了散曲創作中隨意游戲之風，而散曲

創作怎樣規范和改進還是一個模糊的狀態，這就有待于理論家指出明確的方向和標準。

三、文人意志的主動倡導

在元代后期，散曲的雅化由文人性格的驅使而加入了文人意志。虞集將“元樂府”視為“國家正聲”的代表。再后來我們有了完全自覺的“雅正”創作的倡導者。元代顧瑛明確地提出“曲欲雅而正”{27}，對于這一點，元代以及后世的散曲評論家們有著清楚的認識；同時，在他們的關于散曲創作者的評論中，常常可以見到這樣的句子：“典雅清麗”“如朝陽鳴鳳”（馬致遠）；“鋪敘委婉，深得騷人之趣”（王實甫）。獲得這一類評價的散曲作者往往被“列群英之上”。鐘嗣成評白樸為“洗襟懷翦雪裁冰。閑中趣，物外景，蘭谷先生”{28}；稱王守中是“其制作清雅不俗，難以形容其妙趣，知音者服其才焉”{29}；相反批評鄭光祖“貪于俳諧，未免多于斧鑿”{30}。他批評鄭光祖的誹諧，而看重白樸的品格高潔，也稱頌王守中的清雅脫俗，其評價標準顯然是與傳統典雅的文學審美取向一脈相承的。

在藝術品評中，對雅的推崇是很明顯的。周德清的《中原音韻》中一系列關于散曲創作的理論，其總的傾向是崇雅鄙俗。他還特舉馬致遠的套數[雙調·夜行船]《秋思》為例說明什么可稱為“樂府”的標準散曲：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊”{31}；其提出的“作詞十法”，其實就是作“樂府”十法。從他的舉例中我們可以看出，只有顯示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力的作品才可以被稱之為“樂府”。這事實上就給后來的散曲創作指出了方向：優秀的套數須有一定的雅化傾向，“有樂府氣味”。周德清在《中原音韻·作詞起例》中還進一步解釋了何為“成文章者”：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府?！鐭o文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也?！眥32}可見，樂府這一概念的提出就是為了將優秀的雅化的散曲與一般的俚歌區別開。楊維楨的《周月湖今樂府序》說：“士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋——夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。”{33}對散曲“風雅余韻”的要求后來成為了文人社會的一種普遍需求。隨著社會環境的改變，這種由文人集體意志推動的，符合傳統文人觀念和價值取向的散曲雅化潮流，迅速洶涌開來，并持續影響到明清散曲創作。

毋庸置疑，元散曲由于作家的傳統雅文學修養，文人集體性格的堅持以及文人在理論上的提倡，再加上科舉的恢復，使得元散曲無論在內容上還是在形式上，都沾上了雅文化氣息，這是可以逐漸被人們發現的。

{1}{29} （元）鐘嗣成等著：《錄鬼簿》，上海古籍出版社 1978年版，第86頁。

{2}{3} 孫克強主編：《中國歷代分體文論選》（下），北京交通大學出版社2006年版，第638頁。

{4} （清）劉熙載撰：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第124頁。

{5}{22}{26} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第177頁。

{6}{7}{12}{18}{19} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲劇出版社1959年版，第101頁，第104頁。

{8}{9} 趙義山：《元散曲通論修訂版》，上海古籍出版社2004年版，第197頁。

{10} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社1959年版，第22—23頁。

{11}{16}{25} 張筱南：《元散曲風格特質及其成因研究》，《華中師范大學（博士論文）》2012年，第26頁。

{13} （民國）柯劭：《新元史卷》（189-257），吉林人民出版社。

{14}{15}{17}{23}{24} 隋樹森編：《全元散曲》，中華書局1964年版。

{20} 王國維：《宋元戲曲史》，東方出版社1996年版，第41頁。

{21} 李修生主編：《全元文》（41），《沈氏今樂府序》，鳳凰出版社2004年版，第308—309頁。

{27} 秦學人、候作卿編：《中國古典編劇理論資料匯輯》，中國戲劇出版社1984年版，第16頁。

{28} 鐘嗣成、賈仲明撰、馬廉校注：《錄鬼簿新校注》，文學古籍刊行社1957年版，第22頁。

{30} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲劇出版社1959年版，第119頁。

{31}{32} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社，1959年版，第232頁，第231頁。

{33} 陳良運主編：《中國歷代賦學曲學論著選》，百花洲文藝出版社2002年版，第533頁。

參考文獻：

[1] 中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2] 隋樹森編.全元散曲.北京：中華書局，1964.

[3] （元）鐘嗣成等著.錄鬼簿[M].上海：上海古籍出版社， 1978.

[4] 趙義山.元散曲通論修訂版[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[5] 張筱南.元散曲風格特質及其成因研究[D].華中師范大學，2012.

作 者：陶 杰，西華師范大學文學院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為元明清文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com