文字游戲與詩化小說

摘 要：《克羅諾皮奧和法瑪的故事》是科塔薩爾最受歡迎的短篇故事集。它以輕松詼諧和荒誕幽默的筆調把稀疏平常的生活活化成為一個頗有幻想色彩的世界。它顛覆了舊有文學的文體分類，為文學形式之可能性探索做出了有益的嘗試。反常化，即陌生化作為文學性的基礎乃是文學有別于其他言語的基本屬性，通過能指和所指的分離并使得能指自由增殖，文本把日常經驗以夸張或縮略的方式再造成語言的游戲，而這種對于日常經驗的改造乃是意圖延宕感知的時間和強度。而詩歌的本質乃是感覺的再生和改造，在此，科塔薩爾的游戲乃是通過陳述和描寫并置進敘事中，實現小說的詩化。

關鍵詞：詩化小說 文字游戲 科塔薩爾

《克羅諾皮奧和琺馬的故事》是科塔薩爾于1962年首次出版的短篇小說集。本書由“指南手冊”“奇特職業”“塑性材料”“克羅諾皮奧和琺馬的故事”四個部分組成。科塔薩爾在訪談中曾指出，這本小冊子實際上是寫于不同時期的四個小故事組成，他自稱為“語言游戲”。這一系列的短篇乃是一種文本的堆積物，當文本以斷片的方式出現時，它便是對主題批評和傳統社會心理批評，以及所有現存的批評范式的反抗。就文體學而言，任何新出現的文本都是對于本有文本的顛覆，更是對原有的批評范式的顛覆，正是在不斷生成的現象和能適用的批評理論之間的斷裂而形成的張力中，文學的邊界一再拓展，并由此推演出其自身的歷史。科塔薩爾的實驗連同現代主義先鋒小說的實驗，一并為文本模式的可能性進行了有益的探索。

一、“文字游戲”

《克羅諾皮奧與法瑪的故事》是一系列片段的組合，每一個片段又經由一個關鍵詞連綴在一起。科塔薩爾自己也說，這本小書是他所有作品中最具有游戲性的文本，他否認任何人可以從中解讀出任何意義。范曄在《克羅諾皮奧小百科》中寫道：“克羅諾皮奧為文體分類造成了困難。你手上的這本小書不太像小說，不太像散文，更像是……詩歌。”{1}胡戈·弗里德里希談及“語言魔術”說：“從諾瓦利斯到坡到波德萊爾，他們都仔細思考過一種方式，讓抒情文本不僅僅出自主題和常見話題，而且，甚至是專斷地讓其出自語言音調的組合可能性，出自詞語意義的聯想式振蕩。”{2}這種帶有語言游戲性的文學實驗一直貫穿科塔薩爾的一生，他自己曾在訪談中說道，九歲開始創作的他對自己創作的要求頗為嚴格，他不允許自己重復，任何文本都應當是一次新的嘗試，是一次語言的巔峰狀態。為了反對現實主義和真實的侵入，當有評論者認為書中的法瑪是刻板的資產階級的象征而克羅諾皮奧則是藝術家時，他堅持說他從未有過這樣的意圖，寫這本書只是“一個很迷人的游戲”。

日常經驗是藝術生成的基石，而鏈接日常經驗和文學經驗的橋梁則是陌生化手法。陌生化，即“正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”{3}。而藝術品的本質乃是“體驗事物質創造的方式”{4}，日常的行為在文字的表達中產生感覺的延宕。通過對感覺的碾壓和豐富，日常經驗轉變成藝術經驗，從而生成新的所指。

手表上發條，這種稀疏平常之事經過科塔薩爾，變得這樣有趣，就如同是孩子的游戲，把生活的碎屑的日子都變得饒有興致。“而生活，本該是日復一日的奇跡。”正是這種逃逸到生活之外的語言游戲把生活突顯出來，并讓人產生一種“驚訝”。樸素的物/事成為驚訝的源泉。符號堆疊的地方是日常語言出沒的地方，一旦把日常語言剝離出自身的狀態，這種驚訝便伴生而來。

在那深處會有死亡在等待，但無需恐懼。請用一只手握住表，兩根手指拈起發條鑰匙，輕輕回轉。于是新的時期開始，樹木抽枝發芽，船乘風而去，時間好像扇子漸漸展開自身，從中生出空氣，地上的微風，一個女人的影子，面包的香氣。

還要怎樣，還要怎樣呢？請馬上戴在手腕上，讓它自由搏動，奮力地效仿它。恐懼銹住了表叉，每一樣獲得又被遺忘的東西都在漸漸侵蝕手表的血脈，令紅寶石顆粒組成的冰冷血液壞死。在那深處會有死亡在等待，我們得趕在它前面然后明白其實已并不重要。

（《手表上發條指南》）

手表是時間的承載，也是對于生命的隱喻。開動手表也意味著開啟生命的輪轉。時間的終止便是死亡的開端，但是，死亡的虛無讓生命被抽空成為一種游樂，不重要的是生命的意義。當手表上發條的時候，正是時間運轉的時候，于是便有了新的時期。正是時間的流動帶來了生命的生機。恐懼的不是手表而是人，而是對于生命即將逝去的恐懼。《指南》以隱喻的方式把時間的流逝和死亡以手表上發條這一簡單行為展現出來。而此篇的前言則以調皮的語調道出了人的生命之所累，被機械的手表控制不僅僅指向一種機械化對于自然生活的侵蝕，更是一種對于現實生活庸碌的反諷。

在卡夫卡和加繆筆下，荒謬如同一種瘟疫席卷人類。物化的世界和物化的人同化在一體性的世界之中。幻想，作為荒謬的基石把荒謬推向了自身的位置。在蘭波，在愛倫·坡中，這種荒謬的傾向作為一種欲望被無限制地投向文本。文本作為一種獨自存在的可能性。這種反諷不單是一種荒謬，荒謬的世界是非理性的世界，敘述文本的理性/線性維度便被這種荒謬消解，而成為了詩。

羅蘭巴特在《寫作的零度》中指出了古典詩和現代詩的巨大差異，這種差異同樣展現在現代和古典的語言中。他指出現代詩歌否認了詩和精神的鏈接，更進一步否定了詩的感情和倫理。就此詩的語言變成了一種純粹的意象的堆疊，意義便和符號產生了巨大的分離。{5}古典語言中的整一和邏輯性在現代詩中難以找到，古典語言中豐富的社會意蘊也全面失落。閱讀和分析科塔薩爾是艱難的一項工作，語言在他的手中成為了一種純粹的游戲和一種純粹的工具。科塔薩爾的作品正是羅蘭巴特所稱的“零度寫作”的最佳典范。無論是對于哭泣的指南，還是對于克羅諾皮奧和法瑪的生活的書寫，我們都可以讀到這種徹底的破碎化和游戲性。正是在這種純粹的語言游戲中，科塔薩爾為我們營造了一個純粹的詩意空間。

二、作為一切作品的詩

文學從總體而言是詩，可以說所有文體都是詩的演化。從悲喜劇到史詩，從傳奇到圣詠，文本在未成為文學之前首先是詩，詩人也是預言家、祭司、史官。詩更是一切語言之源。然而，詩之為詩，其在諸文體中的特殊性乃是值得追問的問題。巴特指出在古典時代不存在獨一的詩的寫作，詩被認為是“一種裝飾性的散文，一種藝術的（即一種技巧的）結果，永遠不像是一種不同的語言或一種特殊感覺的產物”{6}。這意味著在古典語言時代，詩并不獨立于散文存在。而小說“是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續變成一種有向的和有意義的時間。但是這種轉變只有在社會的注視下才能完成。正是社會推出小說，即一種記號綜合體，它既被當作超越物又被當作一種延續之歷史”{7}。自現代詩在蘭波手上獲得了實體性，詩的語言和散文的語言開始有了巨大的差異。架空了連續、綿延的自然的語言把現實和語詞隔絕起來，通過詞語的非連續性制造一種語言的“靜止的棲所”。語言不再是心靈的承載，不再是一種中性化、同質化的中介，而成為獨在的實體。正是這樣，語言乃成為自我指涉，語言架空成為詞語的游戲，并制造出詩意的世界。小說則成為了一種被顛覆和瓦解的詩，也即，小說便成為詩的一部分。

巴爾特所謂之絕對性寫作乃不以中介和代理的方式組織經驗和記憶，而是“基于一種內部立場”，他認為：“絕對寫作成為一種本質，作家，在某種‘寫作的純粹性’的神秘性內，為之燃燒、與其同化的本質，這種本質沒有任何目的性可以將其損毀。”{8}文字最終占據了意蘊的全部位置，把意義擠出符號中，便是把文本完全等同于一種新穎性的創造。在這個意義上“小說應當逐漸被擴張為‘絕對小說’，浪漫主義小說，織錦型小說，‘寫作—傾向型’小說；換言之，一切作品”{9}。

一個小克羅諾皮奧在床頭桌上找出門的鑰匙，在臥室找床頭桌，在房子里找臥室，在街上找房子。克羅諾皮奧在這里停住了，因為要上街恰恰需要出門的鑰匙。

（《歷史》）

“作為小說的‘片段’的一個明確定義是：我們看到，在這里對象如何被分隔以釋放出一種寫作能量；寫作作為傾向意味著寫作對象的出現、閃耀和消失；歸根結底，剩下的只是一種力場。”{10}歷史便是這樣一種循環，如同邏輯的形式便是邏輯本身一樣，一旦無限循環，便異化成為非邏輯的形式。在找到鑰匙的一系列行動發生之后，開場，鑰匙作為欲望的中心把視線牽引至尋找，但是遞推式的尋找正如同循環式論證。形式一旦被意義介入，形式自身便成為了一種無形的存在，由此一種包含無限的方式便成為了思索之源，思考便如同“搖擺”一般在漩渦中震蕩。

科塔薩爾自己說：“我為什么要寫東西？我沒有明確的思想，甚至連思想也沒有。只有一縷一縷的東西，一些沖動，一塊一塊的東西，而這一切都想找到一個形式，于是節奏就起了作用。我在節奏中寫作，我為節奏寫作，我受著節奏的推動而寫作，而不是出于所謂的思想，不是出于能夠造出散文、文學或別的什么東西的思想。首先，情景是模糊的，但這模糊的情景只是語言中才能加以明確。我正是從這模糊的陰影中出發的。如果我想表達的（如果那想自我表達的）東西具有足有的力量，那么馬上就會出現搖擺。這種由節奏的搖擺把我從表面拉出來，照亮一切……于是就出現了句子、段落、紙頁、章節，以致一本書……這搖擺也就是對我工作的唯一補償，它使我感到我所寫的東西就像受到撫摩的貓背，一摸就擬出火光，一摸它就弓身……”語言在科塔薩爾處已然變成一種自在之物，漂浮在一連串的能指鏈條中的語言不再是對所指的關聯，而成為了如巴特所言的現代詩的語言的獨在之物。

三、幻想的秩序

拉丁美洲文學一向以幻想和魔幻著稱。科塔薩爾筆下的幻想大多源自生活而又跳離日常經驗。在日常感覺可以觸及的地方忽然溢出，讓現實和幻想完美的交織在一起，正是科塔薩爾最為擅長的敘事技法。語言游戲正是在這種對于日常生活的超越中產生，幻想也正是自此展現出自身的魅力。現代主義小說的興起，把幻覺與內心意識逐漸從詩歌的領域拉入到小說中。樹立魔幻現實主義標桿的馬爾克斯和博爾赫斯正是個中好手。可以這樣說，科塔薩爾的出現并非是個案，正是這種模糊幻象和現實的界限的創作手法的引入使得詩的界限和小說的界限日漸模糊。

在科塔薩爾筆下，日常生活的蹤跡清晰可辨，但在此之中，屬于幻想的成分悄悄地嵌入到文本中。無論是被冠以“指南手冊”的篇章還是“職業”的小章，現實生活的元素溶解在幻想中。科塔薩爾的世界“不是產生于一種直接的模仿，而是產生于作為鏡像運動之世界的增殖和稱述行為”{11}。

“敘事體永遠標志著一種藝術；它是純文學形式的組成部分。它不再有表現一種時態的作用了。它的功用是使現實歸結為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽象出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關的邏輯聯系：它的目的是在事實的王國中維持一種秩序。”{12}世界作為“存在者整體的名稱”{13}包含著宇宙、自然與歷史。而詩人則是通過語言把不在場者召喚到存在者中，以表象狀態尋求存在者之存在。表象狀態以時空關系展現出其自身的秩序，也即當幻想被語言召喚為在場時，幻想便成為存在者的一部分進入存在者的行列。這一幻想的世界是一處可能的世界，正如萊布尼茲所言，現存的世界只是所有可能的世界中的一個，這種幻想的世界以詩意的邏輯編制出一個封閉自足的空間。

克羅諾皮奧、法瑪以及艾斯貝蘭薩作為科塔薩爾

筆下的神奇生命，有著自己的史詩、自然和生活習慣。作為一群“綠色而濕潤，棘手的”的家伙，克羅諾皮奧歡樂喧鬧也很溫暖，當艾斯貝蘭薩欺負在貨棧門口跳特雷瓜和卡塔拉的法瑪的時候，他們說“克羅諾皮奧克羅諾皮奧”，于是，法瑪的孤獨就不再那么苦澀了。克羅諾皮奧的喜悅是動人的，他們擁有善良的心。表慢了，生命便也少了，他們便開始哀傷，他們天然的眼淚打濕了一片烤面包，他們說“我是一個不幸而濕潤的克羅諾皮奧”。他們貯存記憶的方式如此有趣：

克羅諾皮奧則不同，這些無序而溫和的家伙，在歡呼聲中任憑記憶在家里四散，而他們在其中往來穿梭，每當一段記憶跑過身旁，就溫柔地愛撫它，對它說“小心受傷”，以及“小心臺階”。

（《貯藏記憶》）

對于時間，克羅諾皮奧也有自己的想法：

一個法瑪有一臺壁鐘，每周都非常小心地為它上弦。一個克羅諾皮奧路過，看見就笑了，回到家自己發明了一臺洋薊鐘，或蓮蓬頭鐘——如此稱謂是可行且應當的。

克羅諾皮奧的洋薊鐘是一種大型洋薊，柄插在墻上的窟窿里固定住。洋薊無數葉子標志著當前時刻以及所有的時刻，克羅諾皮奧只需掰下一瓣葉子就能知道一個鐘點。按著從左到右的順序掰，葉片準確對應著鐘點，這樣每天克羅諾皮奧都開始掰新的一輪葉片。到達洋薊心的時候，已經無法再衡量時間，在中心無盡的紫色玫瑰中克羅諾皮奧獲得了巨大的喜悅，就把它蘸著橄欖油、醋和鹽吃掉了，然后再窟窿里插上另一臺。

（《鐘表》）

歡快的克羅諾皮奧喜歡在見面時說“克羅諾皮奧克羅諾皮奧”或者“特雷瓜卡塔拉艾斯貝拉”他們主要生活在布宜諾斯艾利斯，從事各種職業，和法瑪探險。科塔薩爾自己認為如果有好事者一定要追問他們是什么，或許可以用書中的法瑪的話來回應他：“你不該問的。”譯者范曄描述科塔薩爾的新詞和奇異的想象：“他在自己的短篇小說中常不經意間揭開壁毯一角，令我們得窺所謂現實世界的‘背面’，而在這里又暗示那‘透明粘團塊’一般、人們生存其中而不自覺的秩序系統之外，存在另一種‘常識’的可能，誘使我們去‘拒絕所有被習慣舔舐到柔順得令人心滿意足的一切’。”詩人之作便是要把那些隱蔽在無光的世界中的生活秩序重新攪亂，把那些稀疏平常的生活重新聚焦在視界之中。作為一種文體的詩和小說，總是要等待作為總體的“詩”用語言呼喚出世界。在世界尚未被“發現”之前，一切都安然無聲，然而當故事被說出的時候，思考便凝聚在了故事之中。“造化整體并不以人聲言說，而是‘借自然之聲’發言”{14}，正是如此，那些說故事的人描繪著世界便是讓造物占領了自己的靈魂的一部分，描繪的世界也變成了生活中最為光亮的地帶。

聽故事者總是和講故事的人達成同謀關系，默認幻想世界的存在。無論是小說還是詩歌，作為同出于史詩的兩種文體，首先便是把真實和幻想倒置，在一個自足的世界呈現出自身的故事。可以說，詩的秩序把小說的秩序打散，正如同克羅諾皮奧把時間吃掉又讓記憶在空間中游弋，在習慣包裹住的世界里，時間被打碎成為了片段，混合著記憶，樹立著自身的秩序。無論是《指南手冊》還是《塑性材料》，抑或是《奇特職業》，在習慣遮蔽生命的地方，科塔薩爾用斷片的語言把生活的韻味和意義重新召回在場。而他卻像荷爾德林筆下大地的異鄉人一生都在尋找生活中的光芒。可以說，正是在把詩性秩序納入到敘事中，破壞邏輯和理性的束縛，敘事也便染上了詩的韻味。

在詩人眾多的作品中，我們可以尋找到一首普遍的詩，包含了詩人所有的詩。而作為總體的文學便也能夠在所有作品中找到那作為普遍文本的作品。無論以何種方式寫作，詩作為總體文學之代表，涵蓋了所有文學的特征，也即，在故事中，我們同樣可以感受到詩的韻致。詩作為文學的基點和起點貫穿了所有的文類。作為語言的匯聚和語言自身顯現自身的地方，詩便是作為一種總體文學的匯聚。

科塔薩爾無疑是有趣的，同時他也是“文學的選民”，成為總體文學的“獨一之作”。無疑，在一個作家的眾多作品中，我們一定能夠找到他的“獨一之詩”，更進一步說，作為總體歷史物的文學亦可以找到“獨一

之詩”作為代表，成為一種絕對的語言。語言在這總

體作品中顯現自身并把生命中庸常的勞作帶離這個

空間，于是講出的故事便是人類的共同經驗，一直留

存下去。

{1} [阿根廷]胡里奧·科塔薩爾.克羅諾皮奧與法瑪的故事[Z].范曄譯.南京：南京大學出版社，2012.（以下引文均出自此版本，不再另注）

{2} [德]胡戈·弗里德里希.現代詩歌的結構[A].克羅諾皮奧與法瑪的故事[M].南京：南京大學出版社，2012.

{3}{4} [俄]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術[A].俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

{5}{6}{7}{12} [法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

{8}{9}{10}{11} [法]羅蘭·巴爾特.小說的準備[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學出版社，2010.

{13} [德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

{14} [德]本雅明.講故事的人[A].漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

作 者：吳易驊，江西師范大學文學院在讀碩士研究生，主要研究方向為文藝學。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com