淺析中國古代繪畫中苦難現實類作品稀少的原因

摘 要：通過對比中國古代繪畫和現代繪畫，筆者發現，在中國古代繪畫中很少有關苦難現實的描繪，尤其是社會底層人民的苦難，而在今天的藝術作品里卻是相當的普遍。筆者試著從繪畫的歷史與功能、畫家的思想觀念與群體構成以及時代選擇和審美意象等幾個角度做簡要的論述，并試圖找出形成這種現象的原因所在。

關鍵詞：古代繪畫 苦難 思想觀念 現實

中國古代繪畫中的民間繪畫、宮廷繪畫、宗教繪畫和文人繪畫，無論是哪種繪畫形式，它們之間既相互獨立、各成體系，彼此之間又相互影響、吸收和滲透。雖然形式各異，但在題材的選擇上都無一例外地極少描繪苦難的現實，這既是美術在歷史中功能的體現，也由其服務對象所決定；既是時代的選擇，也和藝術家的群體構成緊密相連，是以上幾種原因共同影響的結果。

一、繪畫的歷史功能 中國古代繪畫的歷史源遠流長，內容豐富多彩，從原始社會的巖畫，直到元明清時期的文人繪畫，繪畫經歷了漫長的發展歷史。在不同歷史時期，由于經濟社會狀況、文化影響等方面的差異，繪畫呈現出不同的風格特征，其功能和作用也隨著時代的變遷而先后經歷了從先民時期的實用功能向禮教、宗教和怡情等幾種功能的變化。

古代繪畫主要是借助形象彩畫，使人知禮數，其功能在于助政治、固君權，其用意大體不出“成教化、助人倫”的作用。究其原因，在于孔子所提出的在藝術中要達到“美”與“善”的統一、“文”與“質”的統一，以實現“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準。“美”與“善”的統一，在某種意義上來說也就是作品形式與內容的統一，“美”是形式，“善”是內容，藝術的形式應該是美的，而內容應該是善的，因此，為了使藝術在社會生活中能起到積極的作用，就必須要對藝術本身進行規范，以使藝術情感合乎“禮”的要求，其內容合乎“仁”的要求，也就必須要包含道德的內容。在后期的畫論中無不體現出這種思想的影響，如謝赫在《古畫品錄》中論述：“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”此話影響之深，波及至后世久遠。唐代朱景玄在《名畫錄引》曾說：“畫者圣也，該以窮天地之不至，顯明之不照……其力也，西子不能掩其狎，其正也。嫫母不能易其丑。故臺閣表功臣之烈，宮殿彰貞節之名，妙將入神，靈則通圣，豈止開廚而或失，掛壁則飛去而已。”進一步肯定了繪畫的教化作用和鞏固君權的道德規范作用；而在《歷代名畫記》中，張彥遠則既強調“成教化，助人倫”的教化作用，又重視“指事繪形，可驗時代”的認知作用，并提出“怡情悅性”的審美怡情的作用。以至于唐以后直至元、明、清一段漫長的歷史階段，文人畫取得了空前的成就，而繪畫的功能也因文人參與繪畫創作的過程也越來越趨于“怡情”說。

與傳統繪畫不同的是，在傳統文學表現中卻有著大量苦難現實的描繪，如白居易的《賣炭翁》、鄭板橋的《逃荒行》《還家行》等。因此，總結來說，中國古代繪畫在儒家統治文化的影響下，形成了一種把藝術和政治教化緊密聯系在一體的傳統，在本質上實現了統治階級宣揚忠君和統治人民思想的工具；而另一方面，由于同時受到道家和禪宗思想的影響，中國古代繪畫的審美“怡情”作用也得到了發展，在陶冶心性、提高品位的同時提高了審美能力。正因為中國繪畫在歷史中的這些功能，中國古代繪畫中才很少有苦難現實的描繪。當然，如果非要找出有關苦難的描繪，那恐怕是一些反映歷史上外族入侵，又因為漢族政權統治者無能使人民遭受痛苦的歷史故事畫，如《文姬歸漢圖》《明妃出塞圖》等，這些描繪的內容也僅限于王公貴族相逢或分別的場景，并沒有關注社會底層人民的苦難生活。

二、畫家的思想觀念與群體構成 古人在繪畫作品中描繪的大多是理想中的生活狀態，即便同樣是對山村野夫的描繪，在古人眼中其形象也會化為隱居山林的高士，不僅如此，古人同時也會將自我幻化成隱居山林的高士之一，所以，在這一點來講，古人是生活在精神層面上的，或者說古人更追求精神生活的完美，正如劉禹錫名篇《陋室銘》中描述的“談笑有鴻儒，往來無白丁”的理想生活狀態。也正因此，在流傳至今的中國古代繪畫作品中，我們很難看到古代畫家對于苦難現實的描繪，反而超越這層物質的貧乏而邁向深層的哲學與精神的滿足，進而把繪畫當作隱居時“吟詠情性”的工具。這也與白居易等論詩既重視現實，又不蔑棄“吟玩情性”“獨善其身”的人生態度相呼應。同時，中國人本性向善的人格修養和理想主義的生存狀態決定了古人有意回避對于苦難現實的描繪。

而今天的人們對古人的推崇也往往來自古人的詩詞和繪畫所描繪的意境，倘若今天的人們真的回到過去，那面對的將會是一種不可思議的生活，習慣了電腦、手機等現代化生活便利的人們是無法想象古人那種幽暗、封閉的生活狀態的。從這個層面上來講，古人的詩詞和繪畫也是對于現實的一種逃避。也必定是這個原因導致古代的文人在繪畫中不會去現實地反映當時那個社會的現狀，因為古人認為那樣的現狀不是理想的狀態，只有“竹林七賢”似的生活狀態才是理想和灑脫的，因此也就不會去如實地表現當時的社會現狀。另一個原因，如果我們將古今的藝術家做一下對比，我們就不難發現，古代從事繪畫創作的大都是一流的文人，而今天從事繪畫的人則多種多樣，更多的人的文化藝術修養和古人是無法比擬的，也因此造成了今天社會的人們無法再有古代文人的那種心境與追求。如果說古人是逃避現實追求隱的生活，那么今天的人們則是放大現實而追求顯的生活；古人追求的是意境深遠、空谷幽蘭的理想生存狀態，今天則是對現實不滿的直接體現。因為今人活的現實，注重物質的享受，因而缺乏精神性的追求，這一切也導致了今天的某些人唯利是圖，一切向錢看，多畫一些媚俗與欺世之作，或為博得喝彩而表現的一些社會變態類的無病呻吟。因此，兩者相較，今天的人類雖然生活在信息科技十分發達的今天，卻遠比古人的精神世界痛苦。

因此，如果說古人和今人的藝術都是一種再現的話，那么古人再現的往往是“心”，是“理想的狀態”，而今人再現的則是“物”，是“現實的非我狀態”。

三、時代選擇與意象審美 “在一個自由而多元化的環境中，受眾可以按照個人意愿，根據自己的理解和判斷，什么是與己有關的，什么是有趣的，而無須理會哪些令自己不快和不確定的內容。”在對待繪畫的題材選擇上，每一個時代都有那個時代的一個審美標準，從題材選擇、表現方式等方面都有一個內在的尺度；同樣，每一個個體藝術家也都會與他們所處時代的審美尺度相適應，從這個意義上來講，并不是所有的判斷都是有關美的判斷，這種過程也許只是一個比較的過程，而并不能將某個時代的藝術歸結正確或錯誤的判斷，這種時代賦予的特征僅僅代表了那個時代的審美樣式和偏好。如何判斷即能清晰地明了中國古代繪畫為何沒有苦難現實的描繪，緣在中國古代繪畫的表現性與寫意性，中國古代繪畫從一開始就缺乏現實主義的繪畫風氣。其次，從古今繪畫服務的對象來看，古人的藝術是形而上的，是對自我的精神觀照，繪畫的服務對象多是上層社會的文人士大夫，繪畫也多為宮廷服務，或者干脆“聊以自娛”、“借物抒懷”，以寄托個人的精神節操，今人則往往是形而下的，是為生存、為大眾的一種生存方式；在導向上，古人的繪畫將人引向單純、崇高、淳樸和高尚，今人則將人引入對現實的思考和批判。

同時，中國傳統的意象審美，“立象以盡意，得意而忘象”，這種對于“意”與“情”的追求使中國人對于“象”的審美有別于西方的寫實表現，形成了獨具東方審美特色的審美標準。“意”要依靠“象”來傳達，但“象”只是為了顯現“意”，因此，有了“意”就必須要否定“象”。“象”反映的是藝術的“視域”，那么“意”便可歸為藝術的“隱域”，藝術的審美觀照在藝術的欣賞過程中往往是超越有限物象的“視域”的，在這個過程中人們從

“象”的審美觀照中獲得超越“象”的情感體驗，這種體驗過程往往包含對人生、歷史、存在的深層感悟和體驗，而往往這種無可名狀的審美體驗之“意”，也難以用語言的形式表達，因而才會“得意而忘言”。在審美觀照的過程中，受眾與作品達到某種切合的剎那，藝術的隱域世界便完全與受眾達成了一致，藝術家所追求的“意”便通過“象”的形式傳遞給了受眾。因此，每個藝術家在作品的創作過程中所求的都是盡可能通過“象”的形式表達自己的“意”，由此也決定了藝術作品的意象審美方式和非現實性特質。基于這些方面，在中國古代繪畫中沒有社會底層苦難現實的描繪也就不足為奇了。

古代的繪畫在思想上更多是受到儒家、道家和禪

宗哲學思想影響的三位一體的表現方式，今天則更多

是受到西方現代哲學的影響將現實、批判和表現相結合的表現方式。現當代藝術中對于苦難現實的描繪一是受徐悲鴻提出的現實主義創作道路的影響；二是西

方繪畫方法的傳入導致寫實主義的盛行；三是由于古

典文化與哲學思想的缺失，三者的共同作用形成了今天的藝術現狀。當然，隨著人類思想意識的不斷覺醒，更多年輕的藝術家開始探求自我意識的覺醒和對民族文化思想的觀照，“當人們從新的崇拜的狂熱中冷靜下來的時候，發現‘舊’并非全無價值，過去的事物并非在今天全無存在的理由。人們不再為新新不已而拼命，而是回過頭去細細地追尋往昔文化傳統的陳酒之香，尋找合乎自己情懷的舊物”。這種建立在對傳統藝術文化審美與情感的認同最終使作品中呈現出越來越民族化和多樣化的局面，并最終實現民族文化的偉大復興。

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作 者：邵珠春，藝術碩士，棗莊學院助教，主要研究方向為美術學、民族藝術研究與油畫創作。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com