張仃與魯藝：黨外布爾什維克的遭遇

延安七年對于張仃的人生至關重要。從一定意義上甚至可以認為，張仃一生豐富多彩的藝術事業從這里開始，也就是說，如果沒有延安，就不會有后來的那個張仃。但是張仃的延安歲月并非一帆風順，而是一波三折，尤其是最初在魯藝的一兩年，處處碰壁，一事無成。然而，正是在魯藝的挫折，促使張仃另求出路，促成藝術上的“轉向”，他由一名擅長變形夸張的漫畫家，變成黃土高原上的藝術設計家，由此開啟了“大美術家”的格局，奠定他日后作為新中國“首席藝術設計師”的地位。因此，魯藝對于張仃意義不可小覷。

關于張仃與魯藝的關系，可資證明的歷史文獻資料十分匱乏，張仃生前沒有寫過一篇關于魯藝的文章，甚至在他回憶延安的文章中也從不談魯藝。同樣，在張仃的魯藝同事及學生回憶魯藝的文章及相關著作中，也絕少提到張仃。很久以來，本人一直留意這方面的史料，所獲甚微。2011年夏，筆者赴延安參加紀念毛澤東在延安文藝座談會上的講話（后文簡稱《講話》）的學術研討會，專門去了魯藝，除了在魯藝美術系第三期教員的名錄里看到張仃的名字，別無所獲。而在2012年5月北京中國美術館舉辦的紀念《講話》70周年的盛大歷史文獻的展覽中，除了那張著名的座談會出席者的巨幅合影，影影綽綽一百余人中有張仃的身影，再也尋找不到一絲張仃的蹤影。張仃幾乎成了被魯藝遺忘的人。

由于上述原因，筆者無法以實證的方式還原魯藝時代的張仃，只能根據張仃的口述，參照他發表于當時延安《解放日報》上的文章，再加上相關的歷史背景資料，做合理的想象與推論，以此最大程度地彰顯魯藝時代張仃的真實面貌。

十多年前，張仃向筆者講述延安時期的人生經歷時曾涉及這段生活，音容笑貌至今猶在。當時的張仃已年近八旬，時過境遷，一切似乎已經被他看淡，但藝術家的率真與沖動，仍不經意地時時流露。張仃對魯藝的評價，一言以蔽之，就是“黨氣太重”，還有一句話也給筆者留下深刻印象：“我不是黨的親生兒子。”細細體味老人的陳述，對照歷史的實況，令人感慨系之。一個生平最崇拜魯迅的藝術家，無法在這所以魯迅的名字命名的學院里立足，施展才華，不能不是一件令人遺憾的事。公平地看，在當時邊區文化大環境較為寬松的情勢下，張仃與魯藝的沖突并不具有必然性，倒是魯藝特殊的小環境，無法容納張仃自由不羈的藝術個性與黨的“同路人”的姿態。從這個意義上看，張仃與魯藝的沖突又是不可避免的，受到排擠與打擊，也是順理成章的。

據張仃對筆者口述：1938年秋，他攜妻帶兒搭乘綏蒙指導長官公署參贊石華巖的汽車從榆林來到了延安。一下車就受到隆重的歡迎。石華巖曾是閻錫山的部下，國民黨中將頭銜，卻同情共產黨，屬于國民黨左翼，與延安的關系很密切。張仃率領的抗日漫畫宣傳隊到達陜北榆林后，就是應他的邀請在內蒙古伊克昭盟從事抗日宣傳活動，兩人結下深厚友誼。作為石華巖的客人，他受到了同樣的禮遇。他們被安排在邊區招待所最好的房間，一切都是免費的。當天，有關部門為他們舉行了歡迎晚會。晚會后，毛澤東親自接見了石華巖，設宴招待，席間賓主談笑風生，他在一旁作陪。然而石華巖一走，邊區招待所的人就暗示他：這里不再接待他。他只好搬出，另找一家旅店，一切費用自理。不久，延安負責統戰工作的干部徐一新來找他談話，說了一番客套話之后，對他表示：你在國統區很有影響，能發揮更大的作用，比留在延安更好。這使他非常生氣，一怒之下就想離開延安。這時，一位比他先到延安的東北朋友勸住了他，還給他出主意，叫他給毛澤東寫封信申訴。于是他就給毛寫了一封信，信中寫道：我千辛萬苦，好不容易來到了延安，你們卻讓我回去，我想不通。毛很快就給他回了一封短信，態度并不熱情，大意是，我對你的情況并不了解，你在政治上沒有審查過，既然你很想留下來工作，我們表示歡迎，請帶著這封信去找周揚，看看能否在魯迅藝術文學院安排個工作。這封信先送到妻子陳布文手里，她知道丈夫的自尊心和火爆的脾氣，沒敢給他看，自己帶著信去魯藝找了周揚。結果張仃就在魯藝美術系當了一名教員。

應當承認，延安當局對張仃的態度是客氣的，也是坦誠的。作為在野黨的中共紅色根據地，延安當時尚處幼小階段，亟須發展壯大，為了與國民黨爭奪中國的文化人與知識青年，正不遺余力地吸引各個領域的精英人才來到邊區，盡可能給予優遇。顯然，正是這種時勢，才使張仃順利地成為魯藝的一名教員，當然毛澤東的信在其中起了關鍵的作用，而其中暗含的警示，年輕氣盛的張仃當時并沒有機會也不可能領會。所謂政治上沒有審查過，是指張仃去延安沒有經過中共政權的審核與認可，當時進步青年投奔延安，必須通過八路軍辦事處的審查考察，出具介紹信，或者經過共產黨權威人士的介紹，方能被接納。而張仃赴延安卻沒有經過這樣的程序，他只是憑著熱情與理想，一廂情愿地來到革命圣地，由此留下較為嚴重的后遺癥。這表明，張仃對延安這個新生的紅色政權及中國共產黨缺乏必要的了解和充分的思想準備，他是一個單純熱情的藝術家。

果然，張仃遇到了麻煩。據張仃口述：剛到魯藝時，手里有幾個錢，買了牛肉，燉好后請一幫單身漢飽餐一頓，其中有音樂系的杜矢甲，戲劇系的塞克，美術系的馬達，不料引來了麻煩。在魯藝教員的生活檢討會上，有人就這件事提出質疑：張仃哪來那么多錢擺闊請客？他想干什么？似乎張仃懷有不可告人的目的，要與黨爭奪群眾什么的。更令張仃感到驚異的是，馬達竟然也在會上發難，說他腐蝕革命同志。馬達是魯藝的元老，有名的左翼木刻家，其木刻作品曾得到革命文藝旗手魯迅先生毫無保留的批評指點，由此成為自強不息的藝術動力。張仃萬沒想到，這樣一位年長的左翼藝術同行會如此對待他，而且這種指控，張仃聞所未聞，真是哪兒跟哪兒，一拍桌子，當場拂袖而去。見此情狀，杜矢甲出來打抱不平，指著馬達，唱起了穆索爾斯基根據歌德詩詞配曲的《跳蚤之歌》，歌詞內容是諷刺勢利小人。杜矢甲是魯藝音樂系著名的男低音歌唱家，《跳蚤之歌》是他的拿手好戲，每逢碰到他鄙視的人和事，便情不自禁地唱起這首歌。

還有一件事，也令他惱火。他愛好畢加索的作品，喜歡西方現代美術變形夸張的手法，結果成為眾矢之的。魯藝美術系的同事，個個都是左翼美術家，但與西方左翼美術家普遍接受現代主義藝術不同，他們只認同革命的寫實主義，而將西方現代主義繪畫視為洪水猛獸，大加討伐。張仃擅長漫畫，剛到魯藝時，技癢，就以周圍的同事為模特兒，畫了幾張漫畫肖像，手法比較夸張，結果被認為是“丑化革命同志”。連他喜歡畢加索，也成了嘲弄攻擊的話柄。來自滬上同為漫畫家的蔡若虹特別敵視畢加索，說像畢加索那樣的東西，他一天可以畫幾十幅。

張仃在魯藝的尷尬處境，由此可見一斑。然而，據當時就讀延安兒童藝術學園、后來成為張仃夫人的詩人灰娃回憶：那時的張仃性情非常孤傲，難以接近，言行舉止與眾不同。他與塞克、杜矢甲被人稱為延安的“延安三怪”。塞克曾以楊家嶺（中共最高領導駐地）設有軍人崗哨為理由，拒絕毛澤東的談話邀請，杜矢甲則是一個天真浪漫、自由奔放的男低音歌唱家，三人都是特立獨行、個性鮮明的人物，湊到一起，活脫脫一個波希米亞小群體。張仃身穿皮夾克，腳蹬長筒皮靴，有點像普希金，杜矢甲穿一件張仃用一塊粗紋毛毯做的披風，塞克穿一件黑色斯拉夫民族的立領的寬松上衣，腰間系一根麻繩，隨手不離一根用樹枝制成的手杖。那一幕出現在荒涼的黃土高原上，用今天的話說，真是酷到了極點！

“延安三怪”個性奔放、自由不羈的表現，從一個側面展示了1942年文藝整風之前延安文化人的精神風貌。那時延安頗能容納這些藝術另類。這與當時中共在邊區推行抗日文化統一戰線的政策和優待、寬待邊區文化人的策略有極大關系。其結果，更助長了他們的孤迥與狂狷，誤將延安當成了理想的伊甸園，遨游其中樂不知返。然而，一個高度組織化、體制化的軍事共產主義社會已在邊區形成，佐以一種不容置疑的革命意識形態，要求所有參加者服從黨的鐵的紀律，服從革命事業，心甘情愿做一顆革命的螺絲釘。因此，“延安三怪”的言行舉止，在那些思想率先得到改造，無條件服從黨的權威，立志充當革命螺絲釘的魯藝同行的眼里，屬于典型的資產階級的惡習，怎么看怎么不順眼。然而“延安三怪”們并不買這個賬，反認為自己才是地道的革命者。他們的理想主義情愫，他們的人道精神與普世意識，對當時流行的革命意識形態具有潛在的顛覆作用，因而引起革命領袖的警覺。后來，思想激進的文人王實味發表了《野百合花》等一系列揭露批判延安革命根據地內部陰暗面的文章，在延安思想界造成動蕩，也被重慶的國民黨宣傳機器利用。以此為觸機，中共及時調整了邊區的文化人政策，對他們從此不再一味地優待，同時加以嚴厲的改造。不久延安文藝整風運動拉開序幕，中共最高領袖毛澤東的《講話》一言九鼎，之后審干運動、搶救運動緊鑼密鼓地跟進，邊區文化人的思想精神隨之發生急劇的變化，最終達到前所未有的高度統一。“延安三怪”之類從此銷聲匿跡。

張仃在魯藝美術系任教一年又四個月，任教時間是1939年1月至1940年5月。關于張仃的這段經歷，可資證實的歷史文獻資料幾乎沒有。筆者一直想知道：張仃在魯藝美術系開過什么課？授課的情形怎樣？學生的反應、校方的評價又如何？所有這些，張仃的口述中均沒有提及，而且沒有旁證的材料，不能不使人產生這樣的疑問：張仃或許在魯藝根本沒有開過課（準確地說是沒讓他開課），或者先是開了，后來又取消了，因為不合黨組織的旨意。

為弄清此中懸案，筆者查閱了魯藝美術系當時的課程設置，其中有：素描、透視學、解剖學、構圖學、色彩學、雕塑、圖案、木刻、漫畫，非常的學院式，體現了早期魯藝“專門化、正規化”的辦學方針。應當承認，這種課程設置與張仃的知識背景、藝術趣味存在很大的距離。張仃學畫不是真正的科班出身，也沒有什么學歷，初中還沒念完，就從東北流亡到北京，考入張恨水辦的北華藝術專科學校國畫系，因不滿學校藝術教育的保守，加上嚴酷的社會現實的刺激，無心學業，畫起漫畫抨擊時政，參與左翼美術活動，直至身陷國民黨的監獄，出獄后重操畫筆，在南京當起“京漂”藝青，開始自由撰稿人的生涯，在漫畫藝術大師、當時中國漫畫界的領軍人物張光宇的提攜下，一舉成名。——從這番簡要的勾勒可以看出，張仃的從藝經歷、藝術性格和趣味與學院派美術毫無緣分。他是因自己的愛好，因社會現實的需要，自學成才，并沒有受過什么正規的美術教育與學院式的訓練，用他自己的話說，就是“畫壇草寇”。即使1949年以后張仃進中央工藝美院當上了教授，當上了院長，他與學院式的美術教育也是格格不入的。長期以來，他一貫主張推行那種與生產相結合、與中國民族/民間藝術傳統緊密結合的藝術教育。而早期魯藝的美術課程設置，基本上是西方學院派美術教學體系的翻版，其中雖有他擅長的漫畫，由于革命寫實主義清規戒律的限制，變形夸張這些被認為屬于資產階級現代派的藝術手法遭到否定并受到嚴厲批判。在這種情形下，張仃無法施展自己的才華和特長，英雄無用武之地，不開課或不讓開課都是可能的。

再從人際關系看，當時在魯藝美術系任教的，除了張仃還有王曼碩、江豐、沃渣、馬達、力群、胡考、王式廓、蔡若虹、胡蠻、劉峴，王曼碩是系主任。其中江豐、沃渣、馬達、力群都是資深的左翼木刻家，因長期受國民黨當局的迫害與生活的重壓，養成了堅定的革命立場和峻急的斗爭性格。在他們的努力追求下，木刻這種低成本、易復制的繪畫在中國大放異彩，成為左翼文藝宣傳革命思想的利器，成為革命美術的象征性畫種，并得到新文學運動主將魯迅的關注和大力扶持，在魯藝美術系占絕對的主流地位，以至于美術系可以稱作木刻系。張仃雖然不搞木刻，但對木刻毫無偏見，并對中國的左翼木刻有很高的評價，比如在發表于1942年9月1日的《解放日報》的《街頭美術》一文中，他認為：“十幾年來，中國青年美術家們，一直在極端困苦的環境下，在理論與實踐兩方面，開展大眾美術運動。因為急劇的社會斗爭的需要，和物質條件的限制，漫畫和木刻，顯得特別發達，也較有成績，尤其是木刻，因為在魯迅先生直接領導之下，作家和作品都更為進步……”然而，張仃喜歡木刻，并不等于喜歡魯藝搞木刻的美術同行，理由很簡單：不喜歡他們那副唯我獨革的面孔和狹隘單調的審美趣味，因為話不投機，與他們的關系自然就疏離。而在魯藝革命木刻家的眼里，張仃的那套變形夸張手法屬于西方資產階級美術的殘渣余孽，也是他小資病態人格的表現。據灰娃陳述：張仃曾告訴她，古元曾放言：像張仃那樣的資產階級思想腐蝕嚴重的人怎么可能參加革命？古元是魯藝美術系第三期學員，算起來也是張仃的學生，如此放言無忌，足以代表魯藝左翼木刻家對張仃的共同看法。由于木刻在魯藝至高無上的地位，連王曼碩、王式廓那樣的擅長素描和古典主義寫實手法的留日海歸，也紛紛嘗試，當然，他們更愿意用他們的看家本領演繹最先進的階級斗爭理論，描繪邊區的革命生活，開創后來一統天下的革命現實主義畫派，王式廓后來創作了大名鼎鼎的《血衣》，栩栩如生地描繪農民斗爭控訴地主的盛大場面。然而對張仃來講，這種古典主義的造型手法并不能吸引他。胡蠻是美術批評家，剛從蘇聯回來，自認為掌握著世界上最先進、最具權威性的社會主義現實主義文藝理論，一臉自信，令張仃退避三舍。蔡若虹雖然也是畫漫畫的，卻反對漫畫的變形夸張，與西方現代主義繪畫仿佛天生就有不解之仇，張仃與他同行不同道，只有敬而遠之。剩下的胡考來自上海，也是漫畫家，是以張光宇為首的自由漫畫團體中的一員。他是陪一位著名美籍華人記者到邊區采風而到延安的，之后留下來，作為統戰的對象被魯藝接納，與張仃到延安的經歷大同小異。因此，胡考是張仃在魯藝美術系唯一能夠說上話的人。

設身處地地想一下張仃當時的處境：周圍的美術同行幾乎都是些話不投機的人，自己總是處在一種被懷疑、被監視、被警惕的情境中，美術系的課程及那套話語，他不熟悉，更不擅長，而他熟悉擅長的變形夸張的漫畫藝術及其西方現代美術的表現手法，因為不符合革命現實主義的法則而無法傳授，這是一種怎樣令人尷尬的局面！

張仃的名字只存于魯藝美術系第三屆的教員名錄上，任教時間是1939年1月至1940年5月。之后，他的名字就從魯藝美術系教員名錄中永遠消失。關于這件事情，張仃向來緘口不提，足以證明此事對他造成的傷害不小。張仃是如何從魯藝的教員崗位上被拿下來的？是誰找他談的話？以什么樣的理由？之后是否還給他安排了別的工作？他的反應又是如何？關于這一切，由于張仃的沉默和旁證材料的匱乏，現在已無從知曉。然而，仔細回想一下，張仃在魯藝的另類處境，他與美術系革命同事們的緊張關系，他的“外來客”身份，還有他的特立獨行的火爆性格，其實已經預示了這個結果。

筆者注意到，魯藝美術系教員中只任一屆就被免去教職的，除了張仃，還有胡考；筆者也注意到，魯藝美術系六屆總共20名教員中，除了張仃和胡考不是中共黨員（當時），其他都是黨員，他們少則任教兩屆，多至五屆、六屆，比如王曼碩、沃渣任教五屆，馬達則為“六朝元老”，與張仃同時到魯藝的蔡若虹連任四屆，甚至連張仃的學生華君武、古元畢業后留校任教，都是連任兩屆。如此看來，非黨員的身份也是張仃“下崗”的重要原因。張仃曾告訴筆者，在魯藝任教時，學生華君武有一次找他，就要不要入黨的問題征求他的意見，他委婉地回答說：入不入黨是你個人的事情，你自己考慮決定，至于我，寧可做一個永遠的黨外布爾什維克，也不做一個短期的共產黨員；為了增強說服力，他還舉出了魯迅這位偉大的黨外布爾什維克人物，表達自己的衷心敬仰。然而華君武并沒有聽從張仃的婉勸，很快就入了黨，而張仃一直保持黨外布爾什維克的身份，直到1945年秋日本投降，延安的干部開始大批派往東北各地展開工作，在自己崇拜已久的藝術大師畢加索加入法共的鼓勵下，張仃才入了黨。今天看來，這張入場券的獲得至關重要，它為張仃日后豐富多彩的藝術事業做了不可缺少的鋪墊。

張仃堅守“黨外布爾什維克”的立場，代表了當時一批進步藝術家的共同性格。他們既追求革命，又向往自由；既服從集體，又張揚個性；既關心政治，又忠于藝術。當時有兩個人對張仃的精神世界影響至巨：一個是魯迅，一個是張光宇。他們都不是中共黨員，但都是黨的同路人。然而，在中國現代特殊的歷史語境中，他們被劃分為不同的文化陣營，魯迅是左翼革命文藝的一面旗幟，張光宇是自由漫畫家的代表性人物。但是在張仃的眼里，他們并不對立，而是互補的、統一的。張仃的精神世界，簡而言之，就是魯迅加張光宇，是一種革命的唯美主義。帶著這種藝術理想來到黃土高原上的革命圣地，來到以他最崇拜的人的名字命名的藝術學院——魯藝，他卻碰壁了。

1940年之夏，是張仃內心最苦悶彷徨的時候，何去何從，舉棋不定。自己懷著一腔熱血來到延安，竟落一個這樣的結果，真是事與愿違！回顧過去一年零四個月的魯藝生涯，動輒得咎、處處受氣不說，幾乎一事無成，不禁黯然神傷。就在這時，他得到一個消息：老大哥張光宇從香港到了重慶，在中國電影制片廠做總務，仿佛打了一針強心劑，心里馬上有了主意。在此之前，張仃一直想做一本介紹解放區美術創作和邊區生活的雜志，無奈邊區沒有相應的印刷條件，只好作罷。現在張光宇到了重慶，何不投奔他，與他合作，做一點事情，雜志名字都想好了，就叫《新美術》。張仃把自己的打算告訴了胡考。胡考此時也面臨同樣的煩惱，正思量今后的出路，兩人一拍即合。張仃先行一步，到西安找到老朋友石華巖，籌到一筆旅費。于是，兩個難兄難弟在西安會合，結伴踏上了去重慶的路。

有一個細節值得一提：張仃離開延安赴重慶之前，魯藝美術系主任王曼碩在橋兒溝的一家小飯館為他餞行，還認真征求張仃對魯藝的工作意見。此舉令人想起張仃剛到延安時統戰干部徐一新找他談話，兩者異曲同工，都是延安統戰工作的必有程序。看來張仃在延安兩年，一直未被當作自家人看待。

同樣值得一提的是，張仃臨行之前還是同魯藝領導打了招呼，還收集了不少魯藝師生的木刻版畫圖片，準備在未來的《新美術》雜志上用。或許正是此舉，才會有美術系主任王曼碩為他餞行這一幕。這個表明：張仃此番赴重慶，并不意味真的告別延安；他厭棄的是黨氣過重、缺乏寬容的魯藝，而不是革命圣地的延安。這一點很快得到證實。到重慶后不久，“皖南事變”爆發，國共合作瀕臨破裂，進步文化人在重慶的活動受到當局的破壞，紛紛離開重慶。張仃當時有兩個選擇：或者去香港，或者回延安。他選擇了后者。

張仃與魯藝的沖突并沒有隨著他離開魯藝而結束。一年之后，不知出于何種原因，張仃在魯藝舉辦漫畫展并受到魯藝美術家的批判，而此時他已到文抗工作。關于這件事，蕭軍在1941年7月21日的日記里有記載——

下午去魯藝，為了向周揚等催魯迅叢刊的稿子，和看一看晚會，聽說有人拉提琴。周揚不在，由立波領我到王朝聞、江豐等處。關于雕像和選木刻等事討論了一些，關于他們批評張仃的畫，我也糾正了他們一些意見：批評是極端重要的，但批評的態度，方法，對象……目的，是應該好好研究一番的。起始江豐還有點頑強，接著他接受了我的意見。預備有時間和張仃做一次談話，“多鼓勵，少打擊”。

畫展是幼稚平凡的。

這段日記可以糾正一些史實。包括筆者在內，過去一直以為張仃在魯藝辦肖像漫畫展是他在魯藝執教時的事，受了批判后從此不再畫漫畫，事實并非如此。疑問隨之而來：張仃既然已與魯藝分手，為什么還在那里舉辦展覽？魯藝美術系的同行既然反對張仃的變形夸張，視其為“丑化革命同志”，為何還要舉辦這個展覽？此事的前因后果，由于證據匱乏無法明確講述，據推斷應當是，張仃到文抗后，并沒有中止肖像漫畫創作，不但沒中止，反而變本加厲，環境的寬松，刺激了他作畫的興致，他的拿手好戲——變形夸張，得到淋漓盡致的發揮。這批肖像漫畫在延安文人中間流傳，給嚴肅的革命生活帶來不少輕松，也引起一些人的警覺。魯藝美術系的革命同行看到這些東西，十分反感，覺得張仃太過分，也不長記性，于是以內部觀摩的名義在魯藝辦了這個展覽，作為批判的靶子。天真的張仃，并沒有發現這是一個陷阱，欣然跳了進去。當時的延安除了魯藝，能舉辦畫展的地方非常之少（文抗的作家俱樂部那時尚未建起來），或許這也是張仃同意在魯藝舉辦展覽的原因吧。

這段日記沒有涉及魯藝美術家對張仃的漫畫具體的批評內容，但“多鼓勵，少打擊”這句話，透露出他們對張仃的批判并不留情。江豐是中國現代無產階級革命美術的代表性人物，也是革命現實主義理論的有力倡導者。根據江豐的革命現實主義美學觀及其理路，大致可以設想批判矛頭集中在：第一，張仃的小資情調及反動的資產階級藝術觀；第二，夸張變形的現代派手法，在魯藝的革命美術家看來，它們屬于腐朽沒落的資產階級藝術，玩弄形式，歪曲現實，頹廢變態。必須指出，這種批判并非僅僅針對張仃個人，背后有一股強大的歷史潮流做后盾，而魯藝正是這種歷史潮流的有力推手。一年之后，魯藝發生了所謂的“馬蒂斯之爭”，與對張仃肖像漫畫的批判有異曲同工之處。

魯藝美術系美術工場的莊言喜歡畫油畫，出于歌頌革命根據地的良好愿望，畫了一批反映邊區風土人情、自然風景的油畫，因色彩表現比較自由，畫面比較醒目，結果受到嚴厲的批評，理由是前方戰士在浴血奮戰，你怎么還有心思畫田園風光，玩弄色彩？江豐、胡蠻都發表了文章，認為在嚴酷的戰爭年代創作這樣的油畫不合“時宜”，脫離生活，脫離人民，歪曲現實，實際上是熱衷于馬蒂斯、畢加索的色彩和形式，是對西方現代派繪畫的效仿。這種指責幾乎可以原封不動地挪用到對張仃漫畫的評價上。幸好當時延安的文化氛圍還很寬松，文藝整風運動尚未開始，何況張仃此時已到文抗，不再受魯藝的管轄，面對魯藝同行咄咄逼人的批判，可以坦然面對。蕭軍日記中寫到的江豐準備找張仃談話，后來是否有結果，我們不得而知，可以肯定的是，張仃對魯藝美術家的批評根本不買賬。因為就在三個月之后，在魯迅逝世五周年的系列紀念活動中，張仃在文抗新落成的作家俱樂部辦了一個正式的肖像漫畫展，就叫“張仃漫畫展”。畫展居然大受歡迎，與三個月前魯藝舉辦的張仃漫畫內部觀摩展形成鮮明的對比，令魯藝美術同行感到氣惱而又無可奈何，覺得張仃不可救藥，或許還對文抗的資產階級自由化傾向感到強烈不滿。

張仃與魯藝的沖突，一定程度上可歸于現代主義與現實主義的沖突。在那個嚴酷的時代，一切都納入你死我活的政治斗爭、階級斗爭中，西方美術中的現實主義與現代主義，原本只是流派的沖突與更替，到了中國，變成了進步與落后，革命與反動的博弈，水火不相容。魯藝的美術家獨尊革命的現實主義，排斥一切非無產階級的藝術，在張仃看來是作繭自縛，而且有違藝術創作的規律。一年之后，張仃在《解放日報》上發表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》《漫畫與雜文》兩文。前者探討魯迅小說中的繪畫色彩，從《補天》《阿Q正傳》的場景描寫中，獨具慧眼地發現：魯迅先生具備西方現代繪畫的色彩感覺；由此足以證明，現實主義與現代主義并非截然對立，而是可以互相借鑒，魯迅先生深刻而淵博的藝術修養充分證明了這一點。后者旗幟鮮明地申明：“夸張和變形是漫畫、雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫、雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人’一樣。”不妨看作是張仃對魯藝革命美術家的批判的一種回應。至此，張仃與魯藝之間的糾葛基本上畫上了句號。

（作者為中國社會科學院文學所研究員）

（責任編輯洪振快）