橫看成嶺側成峰

《人再囧途之泰囧》：一部電影引發的產業連鎖反映

作為2013年中國電影的開門紅，《泰囧》這部由光線影業出品的中小成本影片，賺取了令人驚訝的13億內地電影票房，成為當代華語電影史上不容忽視的重要的一頁。

這是一部典型的“事件電影”，它所引起的連鎖反應，已超乎包括主創人員在內的所有人的預期：首先，投資方與出品方光線傳媒依此斬獲4億多的票房分賬，上映當日股價大漲，總漲幅達到32.37%；隨后，影片出現的泰國酒店、景點，立刻成為熱門旅游線路，中國赴泰游客人數比去年同期增加3倍，為當地政府增加5000億銖的創收，導演兼主演徐崢還得到了泰國總理英拉的接見；同年10月，李克強總理訪問泰國時談及中泰友誼長期發展時，曾提及《泰囧》，并表示自己并非在為這部片子做廣告；而就在該片如日中天時，卻被電影《人在囧途》的片方武漢華旗影視制作公司告上法庭，原告認為《泰囧》在借助《人在囧途》的聲譽故意混淆視聽，存在“不正當競爭及著作權侵權”的行為，并要求賠償1億元；緊接著，光線傳媒的股市停牌一天，隨即大跌，并且一天之內蒸發市值即超過1億元。

《泰囧》在2013年對于中國乃至國際社會的價值及其影響力，已大大超過了電影本身。它所引發的連鎖反應，實際囊括了流行文化、旅游經濟、國際政治、金融產業等方方面面的聯系。在全球化的時代語境下，電影作為大眾文化的主力軍，在國際文化傳播、政治關系、經濟效應等方面所扮演的角色越來越重要。這不僅是《泰囧》作為一匹黑馬的無意之舉，它的話題性事件恰恰提醒了中國，在今后該如何看待、打出一手漂亮的電影娛樂牌。

掠影：中國電影史的如梭歲月

在新世紀華語電影井噴之際，比新中國還年長的三位中國電影人的相繼辭世，是2013年頗受業界關注的“電影事件”。老一輩電影人見證了中國電影史的成長，而業已更名為“華語電影”的時代，送走了三位前輩及荏苒光陰。

2013年5月7日，主演《冰山上的來客》的新疆排球運動員、教練員阿木都力力提因癌癥去世，享年74歲。影片《冰山上的來客》作為驚險樣式反特題材影片，是冷戰時期新中國電影事業中獨具意識形態特色的成功的亞類型片種。同時，該片還具有鮮明的少數民族地域色彩，“偵查敵我的懸疑敘事+純潔的兩性愛情+少數民族風光特色”的三重組合，令該片的臺詞、場景、主題曲與演員家喻戶曉，尤其是主演阿木都力力提本人，一時間捕獲了許多年輕觀眾的芳心。在拍攝主人公與假愛人會面的一場戲中，導演要求阿木都力力提的眼神要表現出三個層次：對戀人炙熱的愛情；對戀人另嫁他人的委屈；身為解放軍對以上情感的克制與規避。影片播出后，全國寄送給阿木都力力提的情書，便猶如雪花般紛沓而至。由于特定的歷史情境及其情感結構，在電影產業化如火如荼的今天，已很少見到有如阿木都力力提這樣如此敬業、本分的演員。

2013年8月27日，我國著名編劇、導演陳鯉庭于上海逝世，享年104歲。他在中國的抗戰歷史中，左翼電影人在“大后方”的文藝串聯工作里，始終扮演著凝聚民族力量、團結各階級一致抗戰這一至關重要的角色。早在上世紀30年代，陳鯉庭不畏當時的白色恐怖，深受左翼戲劇家聯盟的影響，曾寫下著名的街頭抗戰劇《放下你的鞭子》，鼓舞和啟蒙了無數民眾投身于挽救民族危亡的抗戰之中。隨后，陳鯉庭積極關注左翼戲劇的文化領導力與社會責任，推動了我國進步話劇事業的發展，極大地豐富了中國戲劇藝術理論；1940年，他編著的《電影軌范》介紹了美國劇情片的蒙太奇創作套路，推動了中國電影理論與實踐的發展；1942年，陳鯉庭導演的郭沫若名劇《屈原》，將大后方的舞臺藝術推向高峰。在華語電影乃至文化多樣化藝術蓬勃發展的今天，已經鮮見藝術家猶如陳鯉庭那般，將文藝創作與國族命運聯系在一起，擁有對現實社會強烈的責任感。

2013年10月8日，我國老藝術家、老導演王為一辭世，終年102歲。在2012年，王為一獲得了中國電影金雞獎終身成就獎，被譽為“中國電影的活化石”，并被稱為粵語電影的拓荒者、南國電影流派的開創者。早在戰亂期間，王為一曾輾轉于上海、香港、重慶、新疆等地，任職于藝華、新華公司，上海業余劇人協會、中國電影制片廠、新疆開拓話劇、聯華影藝社、昆侖影業公司，曾在嶺南成立南國影業公司，并在香港指導了南國影業首部粵語片《珠江淚》，大受好評。王導演的《南海潮》、《七十二家房客》等電影，極大開拓了嶺南粵派電影創作。王導演曾被軍閥判入獄五年之久坎坷經歷，造就了老一輩電影人的藝術信仰和不屈的品格。

大師們的逝去，證明了這個蓬勃發展的華語電影時代，同時也是一個代際交替的時代。而那些豐富的閱歷與寶貴的藝術經驗，已成為一座座不朽的豐碑，屹立在如今浮躁的消費時代和履行資本邏輯的現實社會中。

華語電影青春片的懷舊消費

截至2013年9月22日，2013年中國內地電影票房排行榜上，前五名的華語影片中，以青春為主題的電影就有三部半，依次為《致青春》（7.1954億元）、《中國合伙人》（5.3749億元）、《小時代》（4.8830億元）和《小時代2》（2.9716億元）。可見，在產業上取得成功的青春主題電影或是未來華語電影界重要的創作題材之一。

今天，華語電影似乎到了為新世紀之后的“中國奇跡”尋找合理性的時候了。2013年，趙薇導演的首部作品《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》），在電影界掀起了青春懷舊的浪潮。影片《致青春》與《中國合伙人》在不同程度上，呈現出“過來人”對于逝去青春展開的懷舊，即今日英雄如何講述往昔的成長歷程。但略微深入分析即可發現，產業上成功的青春懷舊電影，其青春敘事卻是斷裂、靜止的。《致青春》里那些被人們津津樂道的二八自行車、喇叭褲、鄧麗君、暖水壺等上世紀末的青春象征，也僅是符號的堆砌，該片似乎成為一座有關上世紀90年代的主題博物館，所謂青春成了去歷史、靜態的記憶陳列。《小時代》的影像，則刻意地制造出畫面色彩的高飽和度，并通過明顯的輔助光和強調光增益人物形象的色調，上海大都市的景觀呈現也經由這種過渡渲染而“漂白了”，因此影片取消了歷史縱深與物質現實，所謂青春被演繹成一場架空、靜止的想象。

當“一切堅固的東西都煙消云散了”之后，“青春”被設計成一種懷舊消費。事實上，如何看待自身的歷史與文化情境、如何回應當下社會現狀與情感結構，決定了我們如何記述當下的青春軌跡和對于昨日青春故事的書寫。而從2013年取得電影產業的初步成果、備受制片方與觀眾關注的青春創作題材來看，我們還有很長的一段路要走。

《小時代》：電影產業的資本邏輯與文化狂歡

影片《小時代》所引發的高票房和低口碑現象，是2013年值得關注的電影事件。該片的資本成功之處在于，主創人員有意將這部電影打造成一個“電影事件”，并因此成就《小時代》的“事件電影”。

郭敬明曾經直言不諱地表示，他的電影就是拍給粉絲看的。換言之，這是一部“有權利”規避社會責任、敘事邏輯、藝術質量的“粉絲電影”。同時，自從電影《小時代》與小說《小時代3》同步上市以來，后者首印160萬冊兩天內售罄，該電影公司CEO梁東表示，他還意欲朝電視劇、網絡劇、話劇等大眾文化領域橫向發展希望可以復制《哈利·波特》那樣的產業鏈模式，把《小時代》從第一暢銷書品牌，打造成為第一影視劇品牌”，進一步說明了小說、電影、電視劇這條產業鏈之密切聯系。

在資本邏輯的運作下，《小時代》張揚著消費文化的狂歡姿態。這曾經一度引起頗為認真的影評人與知識分子的強烈不滿。這不得不令人聯想起同時期的另一部具消費狂歡氣質的外文電影《了不起的蓋茨比》。被時尚符號所過度包裹的《小時代》所呈現出來的布爾喬亞式的狂歡，與美加合拍片的《了不起的蓋茨比》的中產階級趣味不謀而合。但二者亦有顯著地的區別：《了不起的蓋茨比》的基調是悲傷的，它所描繪的是經受金融危機重創之后的西方，對于那個對逝去的布爾喬亞狂歡時代的無比眷戀（絕非對于華爾街金融罪惡的批判）；而《小時代》的氛圍是歡鬧的，它所高歌的是對一個即將或者已經到來的布爾喬亞狂歡時代的快樂憧憬。

同樣，《中國合伙人》這部陸港合拍的青春主題電影中的青春表達，也是對于布爾喬亞式的資本狂歡的無限暢想，當懷舊敘事與當下青春敘事結合在一起時，所謂成功就是年輕人通過患難與共的不懈努力，將事業推向國際（或得到西方國家的認可）。無論是《中國合伙人》的導演陳可辛還是《小時代》電影與小說的“作者”郭敬明，他們在電影界和文學界的獲得過資本的成功（商業片導演和暢銷書作家），因而兩部電影中的“懷舊”，不可避免地充滿了個人傳記的色彩，以及對相似成功故事的價值取向與其成功邏輯之認同。

《一代宗師》：墻內開花如何墻外香

影片《致青春》雖在國內穩賺7億人民幣票房，但在北美票房卻不足1萬美元，《小時代》內地輕松吸金上億人民幣之后，在美國僅賺取1.2萬美元票房。相比之下，影片《一代宗師》，這朵開在2013年初，承載紛雜歷史情境與東方武術哲理之花，至今仍在墻外散發難得的芳香。

2013年7月，鑒于香港導演王家衛之于西方電影藝術界的大師聲譽，美國奧斯卡金像獎組委會為他舉行了“致敬王家衛·《一代宗師》特別放映活動”以彰其貢獻，其官方網站更將他譽為“香港殿堂級導演”。但是，業界的好評并非票房的絕對保障，尤其在電影產業化、一切唯票房是瞻的今天，影片的宣發只有最大程度貼合西方的情感結構，才能夠吸引觀眾進入影院消費。例如，買下海外推廣版權的韋恩斯公司為《一代宗師》所設計的宣傳語頗有意味：“功夫往事”——與經典美國黑幫片《美國往事》牽上關系；“根據李小龍師傅的真實故事改編”——以盡人皆知的功夫明星李小龍為招牌；“馬丁·斯科塞斯力薦”——利用美國著名導演的名人效應。最后該片在美國首周末票房為245萬美元，總算勉強闖入歷年外語片首周末票房的前十名。

迄今為止，唯獨古裝武俠片能夠在海外可以取得值得一提的成績，而《一代宗師》在墻外的能夠散發芬芳無疑也與此有關。與投西方人所好的《少年派》不同的是，《一代宗師》雖然同樣意欲走向國際，但確是一部徹頭徹尾地以“我”的語言講述“我”的故事的電影作品，影像與敘事上均體現出創作團隊可貴的誠意與精致。《一代宗師》在海外市場的表現，雖足以令華語電影界歡欣鼓舞，但比起整個北美市場，抑或北美外語片市場而言，不足五百萬美元的票房成績實在令人喜憂參半。華語電影的這種境遇，或在某種程度上揭示了“走出去”戰略的悖論性：是以“我”的語言講述“我”的故事，做好“我”的市場，還是用“他”的語言講述“他”的故事，進軍“他”的市場？

馮小剛加盟春晚：文藝大聯歡與大眾娛樂賀歲的耦合

當“演而優則導”成為影壇職業跨界的一條規律時，馮小剛導演將跨界的范疇擴大到了影壇之外——出任馬年央視春晚的總導演。某種程度上來說，這種電影界和文藝聯歡領域的交互現象，似乎也只有馮小剛才能勝任。

無疑，馮小剛開創了中國電影市場獨有的檔期：賀歲檔。從1997年的《甲方乙方》開始，幾乎每年春節假期中，中國觀眾都會見到飽含智慧、貼近現實的馮氏幽默它在春節的氣氛下，無形中扮演了為家庭合歡的角色。同樣，央視的春晚，在本質即承擔著“聯歡”的任務。早在現代革命斗爭與抗戰時期，聯歡會作為一種有效的社會動員形式，其服務對象逐漸從軍隊，擴大到整個政治與文化的共同體之中。就這樣，一個是家庭的合歡需求，一個是政體的聯歡需要，自1983年央視進行全國直播的首屆春晚以來，二者借助電視媒介有效地耦合在一起。

在長達三十年的耦合過程中，尤其在近些年來，這個共同體的內部正在不斷分化成代表價值觀和立場的各個部分，所有具有“聯歡”性質的文藝形式開始遭到不同程度上的批評。馮小剛導演在2013年12月底公映的新作《私人定制》即是其中一例，觀眾和影評人的觀點開始出現分歧，某種程度上，這表征了當代中國社會轉型期，社會經濟與文化上的內部斷裂。而“聯歡”的主要目的是自我愈合，這部試圖將中產階層、小資趣味、娛樂精神、底層敘事及其一切政治正確的社會元素多元融合在一起的“賀歲片”，卻在此意義上“得罪了一切人”，并且由此引發了業界內外的幾番論戰。該電影事件或反映出，在中國社會轉型期，“文藝聯歡”可能與不能？

同樣，作為服務于全國人民文藝大聯歡的最初形式，央視的春節聯歡晚會在近些年來也越來越難以“討好”每一個人。而如何把握中國觀眾在賀歲檔的胃口、如何滿足中國家庭的合歡需求，在中國文藝界，恐怕沒有誰比馮小剛導演更有經驗了。

正如福柯所言，“重要的是講述神話的年代，而非神話所講述的年代。”通過回顧與例舉2013的中國電影事件可以發現，中國電影大師正在逝去，新興的“電影事件”則層出不窮。有幸或者不幸的是，我們無時不刻不在見證歷史、書寫歷史，同時又被歷史所書寫。2013年已被寫成歷史，對于中國電影來說，似乎直到度過了賀歲檔才算真正翻過了這一年。因此，在2014年，中國電影終將提交怎樣的試卷，取決于我們以何種角度參與到中國電影歷史中去，以及對于當下中國歷史與文化的書寫方式。

（作者系北京師范大學藝術與傳媒學院博士研究生）